Centralnym punktem nowej wystawy Jarosława Kozakiewicza w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki jest praca Habitat — rzeźba o wymiarach niewielkiego budynku. Widzowie mogą wchodzić do środka i przemieszczać się wewnątrz struktury o proporcjach wywiedzionych z proporcji ludzkiej twarzy. Forma Habitatu, który nie przedstawia ani nie symbolizuje twarzy, powstała na podstawie geometrycznego schematu ludzkiej fizjonomii. Połączywszy prostymi liniami oczy, uszy, nos i usta, artysta w istocie opracował „moduł” do tworzenia struktur złożonych z trójkątów i czworokątów. W odróżnieniu od pozostałych systemów proporcji opartych na idealizowanym ludzkim ciele (najbardziej znane to człowiek witruwiański i Modulor Le Corbusiera) moduł Kozakiewicza nie został pomyślany jako „harmonijny” system wyznaczania „właściwych” proporcji, jeśli chodzi np. o wysokość wnętrz, plany budynków czy projektowanie przestrzeni publicznych. Należy w nim widzieć raczej metodę stymulowania wyobraźni.

Kozakiewicz posługuje się swoim „modułem” fizjonomicznym na różne sposoby. Wykorzystywał go również w celach architektonicznych, na przykład projektując wieżę obserwacyjną na brzegu Warty (2009–2011). W konstrukcji tej najważniejszą rolę odgrywa wzrok, dlatego też każda z jej pięciu platform wspiera się na skręconym rdzeniu w punkcie wyznaczonym przez źrenicę oka w momencie, gdy głowa jest podniesiona do góry. Dla odmiany praca Salto (2012) to studium ruchu w płaszczyźnie horyzontalnej. Forma rzeźbiarska 10-metrowej długości, zaprojektowana dla małego mola w Sopocie, wykreślona została na podstawie rysunku poruszającej się głowy zatrzymanej — niczym w kadrze filmowym — gdy wiruje w powietrzu. Siedem modułów ze stalowych rur i sklejki wydaje się staczać po niskiej platformie, jakby miało zatopić się w morzu. Nieprzypominająca ludzkiej twarzy struktura robi wrażenie owładniętej absurdalną chęcią poruszania się we wszystkich kierunkach.

Od niemalże 30 lat głównym tematem w twórczości Kozakiewicza pozostaje ludzkie ciało. Artysta, znany najbardziej dzięki swoim projektom urbanistycznym i architektonicznym (jak Wieża miłości, 2004; Wieże tlenowe, 2005; Transfer, 2007) oraz realizacjom bliskim land artu (Projekt Mars, 2003–2007), łączących ciało z jego otoczeniem, w istocie pokazuje nam, w jaki sposób człowiek za pomocą inwencji i wyobraźni może w sposób harmonijny kształtować własne środowisko. Wiele jego ekologicznych projektów odrzucających postulaty wysuwane przez aktywistów, ale też retorykę „rozwiązań” stosowanych z lubością przez architektów czy inżynierski pragmatyzm, ma wymiar jawnie utopijny — wydają się „niemożliwe”. Prace prezentowane w Zachęcie w jeszcze mniejszym stopniu kojarzą się z użytecznością; w zamian otrzymujemy skondensowaną mieszankę koncepcji teoretycznych i kompozycyjnych stanowiących podstawę większości jego dzieł.

W najnowszej prezentowanej w Zachęcie pracy, zatytułowanej Siedlisko, wyczuwamy odejście od utopijnych i optymistycznych projektów w rodzaju Wieży miłości. W 2016 roku artysta spotkał bezdomnego mężczyznę mieszkającego w nędznych warunkach w lesie pod Warszawą i postanowił stworzyć pracę, która w bardziej bezpośredni i indywidualny sposób odnosiłaby się do kwestii mieszkania. Rozpoczął od filmowania w pracowni. Bezdomny, stojąc przed szarą ścianą, patrzy wprost w kamerę. Milczy i trwa prawie w bezruchu, dostrzegamy jedynie mikroekspresje jego rysów umożliwiające spotkanie twarzą w twarz z drugim człowiekiem. Mamy ruchomy portret, na który Kozakiewicz nałożył linie geometrycznej siatki powstałej na bazie zdjęć mężczyzny. Linie-wektory kreślą wzór formy rzeźbiarskiej, która — zważywszy na tytuł pracy Siedlisko — jednoznacznie kojarzy się ze schronieniem. Widz patrzy z jednej strony na twarz bezdomnego mężczyzny, a z drugiej na rozbite, puste przestrzenie powstałe z jego spojrzeń i drgnień twarzy.

Wydaje się, że Siedlisko ma wymiar nie tylko estetyczny, ale i etyczny. Całą uwagę widza kieruje bowiem na konkretną osobę, nawet jeśli jej tożsamość pozostaje nieokreślona. Prezentowana w Zachęcie praca zmusza nas do konfrontacji z twarzą drugiego człowieka, choćby za pośrednictwem ekranu. To spotkanie twarzą w twarz, pomimo „sztucznej” atmosfery galerii i rozpikslowanej formy projekcji wideo, sprawia, że widz przejmuje na siebie część odpowiedzialności. O patrzeniu w ten sposób na drugiego pisał filozof Emmanuel Levinas:

Najpierw jest sama prawość twarzy, jej prawe i bezbronne wystawienie. Skóra twarzy pozostaje najbardziej nagą, najbardziej obnażoną. Najbardziej nagą, chociaż nagością skromną. Również najbardziej obnażoną: w twarzy jest bowiem pewne podstawowe ubóstwo; dowodem jest to, że usiłujemy maskować to ubóstwo, przyjmując różne pozy i miny. Twarz jest wystawiona, zagrożona, jak gdyby zapraszała nas do przemocy. Równocześnie jednak twarz jest tym, co zabrania nam zabijać¹. Levinas pragnie zawrzeć etykę spotkania w pojęciu pewnej równości, którą nazywa „podstawowym ubóstwem twarzy”. Gdy maski i pozy znikają, twarz jest tym, co umożliwia autentyczne, żywe spotkanie.

^{1 Emmanuel Levinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philipp’em Nemo, przeł. Bogna Opolska-Kokoszka, Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Kraków 1991, s. 49.}