Od lat osiemdziesiątych XX wieku sztuka Fraser realizowana jest w wielu formatach — performansów, filmów, instalacji, warsztatów, analiz, tekstów, publikacji, wywiadów, aktywizmu i nauczania. Jej pierwsze performanse znajdowały się na przecięciu specyficznej tradycji feministycznego performansu i „krytyki instytucjonalnej” (m.in. kształtowanej przez idee wspomnianego już Bourdieu). Fraser zyskała sławę i znaczenie w dyskursie artystycznym dzięki często prowokacyjnym działaniom i towarzyszącym im tekstom o pionierskim charakterze w dziedzinie krytyki instytucjonalnej, a także kontestowania sposobów funkcjonowania świata sztuki. Artystka akcentuje obecność w nim wszystkich podmiotów ustanawiających zasady gry, ukazując strukturę i dynamikę władzy między grupami takimi jak odbiorcy, artyści, krytycy, kolekcjonerzy, galerzyści, pracownicy instytucji publicznych, mecenasi, sponsorzy, politycy czy inwestorzy.

Andrea Fraser realizuje „interwencje analityczne” (tak nazwał je Bourdieu), angażując swoje całościowe „ja”: głos, ciało i sferę emocjonalną. Włączając samą siebie w działania obnażające zachowania postaci z tej sfery społecznej, za punkt wyjścia obiera feministyczne praktyki artystyczne i aktywizm oparty na bezpośredniej i silnie zaznaczonej obecności. Jednocześnie, odgrywając różne postaci (podmioty systemu), prezentuje spore umiejętności aktorskie. W aurze patosu, parodii, ale i humoru wciela się na przemian w role artysty/ki, krytyka, marszanda, polityka, sponsora, postaci zróżnicowane pod względem płci, zawodu, profilu psychologicznego — akcentując te przejścia niewielkimi zmianami w zachowaniu lub modulacji głosu.

W 2018 roku Fraser opublikowała 2016 in Museums, Money, and Politics, w którym bada relacje przecięcia się polityki wyborczej i prywatnych instytucji artystycznych non-profit w Stanach Zjednoczonych w przełomowym momencie historycznym: wyborów prezydenckich. W obszernej publikacji artystka udokumentowała zgłoszone wpłaty wspierające partie polityczne, dokonane przez powierników ponad 125 muzeów sztuki, reprezentujących każdy stan w kraju. Były to najdroższe wybory w historii Ameryki, w których zebrano ponad 6,4 miliarda dolarów na wybory prezydenckie i kongresowe. Ponad połowa tych pieniędzy pochodziła od zaledwie kilkuset osób, z których wiele również wspiera instytucje kulturalne i zasiada w ich zarządach. Zorganizowane jak książka telefoniczna dane o wpłatach są ułożone w kolorowych tabelach alfabetycznie według nazwisk darczyńców, a sama publikacja wskazuje na inny obszar zainteresowań Andrei Fraser, dotyczący relacji świata polityki i kultury.

Wystawa Sztuka musi wisieć obejmuje wybór prac z końca lat osiemdziesiątych aż po ostatnie realizacje. To okres ponad trzech dekad krytycznego zaangażowania artystki w analityczne badanie złożonej relacyjności sztuki. Ekspozycja obejmuje także prace tekstowe i dokumentację. Wystawa zaprojektowana we współpracy z artystką ukazuje zarówno rozwój jej sztuki, jak i obecny etap ciągle ewoluującej praktyki artystycznej. Prace układają się w kilka tematycznych działów. Wystawę otwiera Woman 1/Madonna and Child (1984), książka artystyczna, która przybrała formę fikcyjnej broszury wystawowej oraz prace rozwijające krytyczne zainteresowanie muzeum: Perły kolekcji: pogadanka w muzeum (1989), Witajcie w Wadsworth (1991), Mały Frank i jego karp (2001) czy Zwiedzanie Kaplicy Sykstyńskiej (2005), podejmujące kwestie sterowania odbiorem sztuki, wartości społecznych i hierarchii, które muzea instytucjonalizują. Kilka innych prac podejmuje temat roli sztuki w erze globalizacji, wagi muzeów i ich ekspansji, wielkich międzynarodowych wystaw czy targów, rytuałów otwarć globalnych imprez artystycznych, ale też neokolonializmu i globalizacji ekonomicznej, prowadzące do coraz większego utowarowienia sztuki i artysty: Relacjonuję z São Paulo (1998), Mowa powitalna (1997) czy Soldadera (1998/2002). Wątek klasowy, kwestie rynku sztuki, koncentracji bogactwa, wykluczenia reprezentują W czym mogę pomóc? (2005) i Bez tytułu (instalacja audio, 2003/2004) oraz praca tekstowa L’1%, c’est moi (2011). Trzy inne filmy na wystawie, choć nie stanowiące formalnie trylogii, łączy wyraźnie metoda powstawania i strategia formalna. Projekcja (2008), Mężczyźni w niebezpieczeństwie (2012/2014), To spotkanie jest nagrywane (2021) powstały w wyniku zastosowania metod psychoanalizy czy badania struktur psychologicznych i społecznych tworzących tożsamość indywidualną i zbiorową, reprodukujących relacje dominacji czy nieświadomy rasizm. Opierają się na wielogłosowej praktyce performatywnej, kręcone są na czarnym tle i wyświetlane w naturalnej wielkości, aby wzmocnić doświadczenie przebywania w tej samej przestrzeni co zwrócona bezpośrednio do kamery artystka. Fraser, odchodząc tu od bezpośredniej krytyki sztuki, skupia się na polityce i psychoanalizie, badając, w jaki sposób intelektualne i polityczne stanowiska są napędzane przez emocjonalne potrzeby oraz jak siły psychologiczne kształtują/są kształtowane przez struktury społeczno-polityczne.

Oficjalne powitanie (2001/2003), wyjątkowy performans w kontekście relacji instytucja–artysta, jest nagraniem z otwarcia wystawy w Kunstverein w Hamburgu w 2003 roku i odnosi się do dysfunkcyjnych związków między twórcami a organizatorami ich wystaw. Fraser wciela się w różne osobowości świata sztuki, takie jak mecenas, dyrektor muzeum, kurator, krytyk czy artysta, przemawiając różnymi głosami, ze skromnością, obojętnością, pompatycznością lub pogardą. Kiedy jedna z postaci, uciśniona postfeministka, rozbiera się do bielizny i szpilek, jej autorefleksyjność i dowcip są imponujące: „Nie jestem dziś osobą. Jestem przedmiotem w dziele sztuki. Chodzi w nim o pustkę”. Całe przemówienie zawiera bezpośrednie cytaty z wypowiedzi współczesnych artystów i krytyków, w tym historyka sztuki Benjamina Buchloha, Gabriela Orozco, Damiena Hirsta, Tracey Emin i Kary Walker, a także komentarze Billa i Hillary Clintonów. Chociaż Fraser nie informuje wprost publiczności o konkretnej roli, jaką odgrywa w danym momencie, przejścia między różnymi osobami są sygnalizowane zmianami w jej tonie, języku i postawie, często w celu uzyskania efektu komicznego.

Fraser uwidocznia pozory tych pozycji, wszechobecność tego typu przemówień w samowielbiącym się świecie sztuki. Dzieło łączy sprzeczne uczucia, od wdzięczności do cynizmu i pogardy, bo dotyczy ambiwalencji sztuki współczesnej — mowa o relacji miłości i nienawiści łączącej artystów ze sztuką, jej instytucjami i ludźmi, którzy ich wspierają. Artystka przyznaje, że „w pewnym stopniu dzieło to było napędzane moim poczuciem urazy i zazdrości wobec moich rówieśników po fachu, o których powiedziano wszystkie te wspaniałe rzeczy”.

Tytuł wystawy w Zachęcie Sztuka musi wisieć pochodzi od tytułu performansu Fraser Kunst muss hängen, którego pierwsze wykonanie odbyło się Galerie Christian Nagel w Kolonii w 2001 roku. Artystka powtórzyła improwizowaną przemowę niemieckiego artysty Martina Kippenbergera, wygłoszoną na otwarciu wystawy prac jego przyjaciela Michaela Würthlego w Club an der Grenze w Burgenland w Austrii w 1995 roku. Tytuł ten zainspirowało spotkanie artystki z Kippenbergerem podczas jej pierwszej wystawie w Galerie Christian Nagel w 1990 roku, na której pokazała aluminiowe dyski z twarzami. Prace te wciąż spadały ze ścian, co Kippenberger skomentował: „Sztuka musi wisieć”. Fraser pisze: „pijackie, improwizowane przemówienie Kippenbergera na kolacji, które wygłosiłam jako Sztuka musi wisieć […] jest pełne rzeczy, które z amerykańskiej perspektywy są mizoginiczne, homofobiczne i ksenofobiczne. Może być tak, że mizoginia, homofobia i ksenofobia były atrybutami pewnej pozycji w niemieckim świecie sztuki i społeczeństwie, którą Kippenberger świadomie przyjął i prezentował. Może też być tak, że w rzeczywistości był on mizoginistyczny, homofobiczny i ksenofobiczny”. Można więc uznać tę pracę zarówno za ambiwalentny hołd dla Kippenbergera, jak i parodię postawy macho — archetypu pijącego, krytykującego, męskiego geniusza. Fraser posługuje się karykaturą, ale jednocześnie uosabia dwuznaczność postawy artysty, który jako niemiecki malarz, wpisujący się w stereotyp „złego chłopca”, zajmuje zupełnie inną pozycję w świecie sztuki niż ona — amerykańska artystka i intelektualistka, reprezentująca postawę zaangażowania w teorię krytyczną i psychoanalizę.

Sztuka musi wisieć przygotowuje też, mam nadzieję, grunt pod wielowarstwową eksplorację relacji sztuki i instytucji w Polsce, szczególnie w chwili odzyskiwania i odbudowywania tożsamości przez wiele z nich. Czy sztuka rzeczywiście musi wisieć? Odpowiedź na to ważne pytanie zależy często od politycznych okoliczności, co pokazały ostatnie lata. Ale pozostaje inne pytanie: czy polskie instytucje znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania? Jakie są perspektywy zmian środowiskowych, status quo instytucji i postaw ludzi nimi zarządzających? Czy mamy szanse na podjęcie refleksji krytycznej, która sięgnie również sfery etyki?

tekst: Maria Brewińska

Wystawa zawiera elementy nagości i treści audio o charakterze seksualnym. Bardzo prosimy o świadome podejście do prezentowanych materiałów. Ekspozycja jest przeznaczona dla osób dorosłych.

kuratorka: Maria Brewińska
produkcja: Karolina Jezierska-Pomorska, Dominika Kaszewska, Anna Muszyńska
montaż: Andrzej Bialik, Dariusz Bochenek, Remigiusz Olszewski, Grzegorz Ostromecki oraz Eidotech Polska
inwentaryzatorka: Monika Zaleszczuk
opieka konserwatorska: Michalina Sobierajska
komunikacja wystawy: Zofia Koźniewska, Milena Liebe, Alicja Malicka, Aleksandra Sienkiewicz, Alicja Sznajder, Justyna Wydra
program edukacyjny: Daria Kubilisz, Amina Olszewska, Anna Owsiany, Monika Weychert, Adam Wilk, Jędrzej Zakrzewski
dostępność: Pamela Bożek, Paulina Celińska, Emilia Rudzka