Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

projekt ekspozycji: Stanisław Zamecznik
projekt plakatu: Stefan Bernaciński
liczba prac: 135
frekwencja: 8.525 (Rocznik CBWA)

W latach 60. XX wieku wystawy fotografii organizowane w CBWA „Zachęta” były coraz bardziej liczne. Pomiędzy 1968 a 1970 rokiem zaprezentowano 44 ekspozycje na 143 wszystkich wystaw¹. Fotografia stała się szczególnie użyteczna w działaniach Wydziału Terenowego CBWA — dla przykładu w 1968 roku na łączną liczbę 21 ekspozycji przypadło aż osiem fotograficznych². Niekiedy z materiału prezentowanego w Warszawie, lub gromadzonego przy okazji stołecznych wystaw, montowano nieco mniejsze „objazdowe” zestawy, które następnie odwiedzały inne, najczęściej peryferyjne ośrodki³. Do takich „eksportowych” praktyk fotografia nadawała się doskonale ze względu na niewielkie rozmiary. Znaczenie niewątpliwie miał również jej potencjał informacyjny, dydaktyczny oraz propagandowy.

W 1969 roku miały miejsce dwie ekspozycje, trwające równolegle, od 19 września do 10 października. Pierwszą z nich była wystawa 25 lat PRL w fotografice, drugą —Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego. Zarówno pierwsza, jak i druga prezentowane były później poza Warszawą, a także szeroko komentowane w prasie ogólnopolskiej⁴.

Podczas gdy pierwsza ekspozycja stanowiła próbę ustalenia różnorodnego, optymistycznego obrazu Polski Ludowej w 1969 roku, zrealizowaną przede wszystkim za pomocą języka fotografii reportażowej, wystawa Leonarda Sempolińskiego sytuowała odbiorców w symbolicznym „momencie zerowym” PRL — prezentowała dokumentację warszawskich ruin, sporządzoną tuż po wyzwoleniu miasta przez Ludowe Wojsko Polskie oraz Armię Czerwoną. „Jest to stolicy Polski Ludowej rok pierwszy” — pisała o tych fotografiach Emilia Borecka⁵. Wychodząc z wystawy Sempolińskiego — wkraczając w przestrzeń poświęconą powojennemu ćwierćwieczu — można było zatem stwierdzić z emfazą: „gdy przechodzimy do następnej Sali Zachęty, jakbyśmy wyszli z nocy na słońce”⁶.

Korpus fotografii ruin warszawskich autorstwa Leonarda Sempolińskiego (1902–1988) — jako fotograf debiutującego tuż przed wojną — wykonany został w latach 1945–1946 i liczył przeszło kilkaset zdjęć⁷. Autor był pierwszym fotografem nie związanym z wojskiem, który rejestrował zgliszcza stolicy – już w styczniu 1945 roku, często, ale niesystematycznie wyprawiał się na drugi brzeg Wisły⁸. Z ogromu fotografii dokumentujących warszawskie ruiny zbiór Sempolińskiego wyróżnia nie tylko wczesna data powstania oraz skala, ale także wysoki jak na ówczesne warunki poziom techniczny oraz zróżnicowanie sposobów rejestracji. Obejmował on rozmaite motywy i tematy, „od panoram do zbliżeń szczegółów; „[…] od tak symbolicznych jak pozostałości katedry św. Jana do fragmentów metalowych ogrodzeń”⁹; nie można także zapomnieć o rejestracji ludzkich szczątków w wypalonych ruinach kamienic czy polowych szpitali.

Na ekspozycji w Zachęcie zaprezentowano 135 fotografii — specjalnie przygotowanych przez autora odbitek większych rozmiarów, wykonanych ze skopiowanych negatywów. Wcześniej fotografie ruin Sempolińskiego prezentowane były okazjonalnie, na wystawach zbiorowych, w tym prawdopodobnie na słynnej wystawie I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, w której fotograf brał udział ze względu na swoje kontakty ze środowiskiem „nowoczesnych”¹⁰. Dopiero w lutym 1968 roku Sempoliński zgłosił do zarządu ZPAF projekt ekspozycji ruin, pozytywną odpowiedź otrzymując miesiąc później — świadczy to jednocześnie o aktywnym zaangażowaniu fotografa w kształt wystawy¹¹. Po otwarciu pokazu w Zachęcie we wrześniu 1969 roku — który, sądząc po recenzjach prasowych, okazał się dużym sukcesem — zbiór fotografii warszawskich zniszczeń był regularnie prezentowany, m.in. w 1977 roku w Zagrzebiu oraz w 1984 roku ponownie w Warszawie¹².

W 1975 roku z inicjatywy Emilii Boreckiej został wydany album Warszawa 1945¹³. W jeszcze większym stopniu spopularyzował on dokumentację Sempolińskiego, nadając jej również specyficzną wykładnię. Fotografie opatrzone były cytatami z prasy, niekiedy literatury lub dokumentacji aktowej (listy ekshumowanych), opisującymi dwuznaczną kondycję ocalonego z „wojennej pożogi” — doświadczonego uczestnika wydarzeń, będącego zarazem romantycznym obserwatorem. Nastrój albumu oddają m.in. słowa Pawła Herza: „Czemu płaczesz, podróżniku marzenia, turysto ruin, podróżujący dawniej po umarłych cmentarzyskach dawnych cywilizacji. O czym myślisz, kiedy spod rozwalonej ściany bieleje ludzka kość […]”¹⁴. Przez dekady korpus fotografii Sempolińskiego stanowił najbardziej znany zbiór wizualny, dotyczący powojennych warszawskich ruin¹⁵.

Wystawa w CBWA wpisywała fotografie Sempolińskiego w inny jeszcze kontekst, przede wszystkim poprzez połączenie jej z równoległą ekspozycją, poświęconą 25-leciu PRL. Na łamach prasy pisano: „warto tę wystawę obejrzeć, tym bardziej, że obok jest druga, współczesna, dla której ta pierwsza stanowi punkt wyjścia i tło”¹⁶. Zestawianie fotografii zniszczeń wojennych ze zdjęciami odbudowanych już miejsc było powszechną praktyką, realizowaną w albumach czy wystawach dydaktycznych, związanych przede wszystkim z kolejnymi rocznicami Polski Ludowej (wspomniany album Boreckiej początkowo również miał mieć taki układ)¹⁷. W ten sposób nadawano fotografiom ruin funkcję propagandową, ich „oskarżycielska” wymowa spełniała się bowiem w zestawieniu, jeszcze bardziej podkreślając optymizm rocznicowej narracji¹⁸. W 1974 roku sam fotograf, uzasadniając potrzebę wspomnianych zestawień, zauważył: „Pamięć o tragicznych czasach walk i zniszczeń miasta musimy zachować. Nie po to, aby — jak twierdzą niektórzy — «odprawiać wieczne zaduszki», ani podtrzymywać uczucia zemsty i nienawiści, bo nie o te sprawy obecnie chodzi. […] Patrząc na to, cośmy zastali, możemy lepiej ocenić nasze osiągnięcia i wielkość włożonej już pracy w budowę nowego jutra”¹⁹.

Sytuację propagandowego zawłaszczenia fotografii Sempolińskiego — służących jako „tło” dla drugiej ekspozycji — komplikuje aranżacja wystawy, przygotowana przez Stanisława Zamecznika, jednej z czołowych postaci nowoczesnego wystawiennictwa. Poszczególne odbitki zostały umieszczone na wysokich, aluminiowych stelażach-pulpitach²⁰ rozstawionych w sali stosunkowo gęsto i równomiernie, na wysokości wzroku widza. Konstrukcje te przypominały kształtem stele nagrobne, skłaniające odwiedzających wystawę do przemieszczania się pomiędzy fotografiami, w sposób przypominający krążenie pomiędzy nagrobkami. Prosty a zarazem wyrafinowany pomysł Zamecznika, polegający na uwzniośleniu, ale i ożywieniu gruzów miasta, nabiera dodatkowego znaczenia w odniesieniu do sposobów obrazowania wizerunków ruin powojennych. Antropomorfizacja była zabiegiem często stosowanym w grafice, rysunku i malarstwie (np. słynny cykl Kamienie krzyczą Bronisława Wojciecha Linkego, przygotowywany również w oparciu o studia fotograficzne), ale także w literaturze: „Pewne dzielnice musiały ginąć w sposób wyjątkowy” – pisał Kazimierz Brandys²¹.

Opinie ówczesnych komentatorów zdają się sugerować, że walory aranżacji przyczyniły się do przyćmienia równoległego pokazu: „Znakomita ekspozycja (Stanisław Zamecznik) podnosi wymowę tych zdjęć — dokumentów. Dawno nie było wystawy tak świetnie opracowanej pod względem plastycznym”²². Wystawa Sempolińskiego zatem, nawet, jeśli została pomyślana jako „tło”, jawiła się raczej jako ekspozycja wiodąca. Świadczyć może o tym również przedruk tekstu katalogowego na pierwszej stronie miesięcznika „Fotografia” (jedynego pisma w Polsce, poświęconego fotografii artystycznej), podczas gdy drugą z wystaw fotograficznych na łamach periodyku pominięto całkowitym milczeniem²³. Podobna sytuacja miała miejsce na łamach „Przeglądu Artystycznego”, gdzie w zestawieniu najciekawszych wystaw przygotowanego przez Annę Trojanowską znajduje się akapit poświęcony ekspozycji Sempolińskiego i ani słowa o ekspozycji z okazji 25-lecia PRL²⁴. Można jedynie domniemywać, na ile wpływ na tę sytuację miały walory samych fotografii, aranżacja przestrzenna autorstwa Zamecznika, w końcu zaś propagandowy charakter drugiej z wystaw, którą Wojciech Kiciński w „Trybunie Ludu” określił mianem „zbioru gazetek ściennych”²⁵.

Komentarze prasowe, ale także refleksje samego fotografa, ujawniają jeszcze jedną niejednoznaczność — pojawiała się ona w momencie stylistycznego definiowania wystawy oraz zgromadzonego na niej materiału wizualnego. Z jednej strony fotografie widziane były jako „obiektywna i wstrząsająca relacja”, „dokumenty, których autentyzm przywraca z całą ostrością wspomnienia grozy i okrucieństwa wojny”²⁶, a autor jako powodowany chęcią „utrwalania oraz zachowania obrazu zagłady stolicy”²⁷. Z drugiej strony kadrom Sempolińskiego nie odmawiano jednak walorów artystycznych, na co pośrednio zwracał uwagę sam fotograf, pisząc: „Byłem zdziwiony, że oświetlenie słoneczne, tak korzystnie ożywiające zazwyczaj zdjęcia architektury, tutaj podkreślało jeszcze beznadziejną grozę ruin. To doznanie było tak silne, że fotografując starałem się nie tylko dokumentować poszczególne obiekty, ale ponadto oddać ogólny, tragiczny w swym wyrazie pejzaż martwego miasta i jego nastrój”²⁸. Także ówcześni komentatorzy pokazu, zauważający, że „wystawa […] Sempolińskiego jest nie tylko dokumentem”²⁹, być może nie do końca świadomie wskazywali na trudność z ustaleniem jednoznacznej estetycznej kategorii. Andrzej Osęka w katalogu ekspozycji pisał, że „Leonard Sempoliński nie rozsmakował się w poetyce ruin, nie wyszukiwał efektownych motywów owego pejzażu […]. Widzenie jego wolne jest od wszelkich prób fałszywego potęgowania ekspresji […]”. Ale dalej dodawał: „Potrafi czekać, aż odpowiednie światło, południa lub zachodu, wydobędzie kształt i jego zniszczenie. Znakomicie rozumie, i nam rozumieć pozwala, rolę światła i chmur, jedynych żywych elementów w tym nieruchomym, kamiennym krajobrazie”³⁰. Przenikanie się obu aspektów zauważyła dopiero Emilia Borecka: „W pejzażu zniszczonego miasta Sempoliński nie tropi smaczków estetycznych […]. Niemniej zdjęcia jego są wykonane na wyróżniająco dobrym poziomie technicznym, a ujęcia — choć może w sposób nie zamierzony — często stanowią doskonałą całość artystyczną i kompozycyjną”³¹.

Napięcie między funkcją poświadczającą a artystyczną fotografii dokumentalnych jest aktualnym do dziś problemem teoretycznym i metodologicznym. Patrząc na wystawę z tej perspektywy warto zauważyć podnoszenie przez komentatorów znaczenia kontekstu historycznego i — pośrednio — propagandowego, ale także psychologicznego, egzystencjalnego (wymiar biograficzny). Sempoliński był rodowitym warszawianinem, stąd można przypuszczać, że jego doświadczenie obcowania z widokiem zniszczeń miało mniej z postawy zdystansowanego turysty zafascynowanego grozą widoków, a więcej z doświadczenia empatycznego, ale i zrozpaczonego świadka-mieszkańca, który oskarża o zbrodnię³². Doświadczenie to wzmagało emocjonalny stosunek do „motywu”, a także potęgowało „sur-realność” obserwowanej rzeczywistości, uruchamiając zarówno swego rodzaju moralny imperatyw dania świadectwa, jak i oddalając fotografa od paradygmatu chłodnej, obiektywnej rejestracji na rzecz kompulsywnego, empatycznego działania: „chodziłem po miejscach kaźni i gruzowisku miasta w jakimś dziwnym podnieceniu. Odczuwałem i odczytywałem tragedię Warszawy z każdego kawałka bruku i złomu ruin”³³. Odrzucana przez ówczesnych widzów, a także przez samego twórcę „poetyka ruin” funkcjonować mogła zatem na innych zasadach, nie jako usilna estetyzacja katastrofy, ani nawet „pasja” dokumentalisty mierzącego się z dziwnością doświadczanej rzeczywistości, ale metafora spojrzenia nowoczesnego podmiotu, który spogląda na własne życie, a poprzez nie na meandry historii³⁴. W tym aspekcie szukać należałoby powodu ciągłej atrakcyjności tematu ruin warszawskich, zarówno dla odbiorców, jak i badaczy kultury wizualnej okresu powojennego.

Wystawa w nieco mniejszej wersji (123 fotografie) została zaprezentowana w Katowicach (Pałac Młodzieży; 5.12–28.12.1960; frekwencja: 1.320). Fotografie Leonarda Sempolińskiego powróciły do Zachęty wraz z jego retrospektywną wystawą, w 2005 roku.

Kamila Leśniak
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego [katalog wystawy], wstęp Andrzej Osęka, red. Barbara Mitschein (CBWA), oprac. graficzne katalogu: Stefan Bernaciński, wrzesień 1969, ZPAF, CBWA, Warszawa 1969, 12 s. (5 s. + 12 całostronicowych il.), nakład: 800 egz.

Teksty źródłowe:

• (ibis), Warszawa, której nie wolno zapomnieć, „Życie Warszawy” 1969, nr 235 [„Wystawa fotografii Leonarda Sempolińskiego jest nie tylko dokumentem. Widz odkrywa w autorze szlachetny subiektywizm, wyrażający się w uczuciach smutku i gniewu, pasję fotoreportera i publicysty, który swymi zdjęciami oskarża i przestrzega. Warto tę wystawę obejrzeć, tym bardziej, że obok jest druga, współczesna, dla której ta pierwsza stanowi punkt wyjścia i tło. Znakomita ekspozycja (Stanisław Zamecznik) podnosi wymowę tych zdjęć – dokumentów. Dawno nie było wystawy tak świetnie opracowanej pod względem plastycznym”].
• Kiciński, Wojciech, Dokumenty i ilustracje, „Trybuna Ludu” 1969, nr 273, s. 6 [1 il.].
• (oe), Obejrzyjcie te wystawy, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 232 [„240 prac na wystawie fotografiki XXV lat PRL – to nie tylko przegląd różnorodnych stylów, technik i form warsztatowych. To obraz kraju, w którym żyjemy, który budujemy, czynimy lepszym i piękniejszym. […] Pejzaż kraju – to place wielkich budów z rzędami wysokich kominów i gęstą linią wysokiego napięcia, a w centrum panoramy wsi – traktory i kombajny. Polska anno Domini 1969. I oto cofnijmy się o 25 lat wstecz. Aby to zrobić, przestąpmy próg Sali i spójrzmy na fotogramy Leonarda Sempolińskiego. […] Patrząc na kolejne fotogramy odbywamy jakże ponury i straszny spacer poprzez spalone miasto. Te zdjęcia to nie tylko obraz przeszłości, świadectwo historii. To dokumenty, które oskarżają. Idąc dziś, w słoneczny wrześniowy dzień poprzez Nowy Świat, Krakowskie Przedmieście, czy Ogród Saski – wstąpmy do Zachęty. Aby zobaczyć, jak było”].
• Osęka, Andrzej, Warszawa 1945 Leonarda Sempolińskiego, „Fotografia” 1969, nr 9, s. 194–199 [przedruk tekstu katalogowego na pierwszej stronie pisma].
• Trojanowska, Anna, Przegląd galerii warszawskich, „Przegląd Artystyczny” 1970, nr 1, s. 58, 1 il. [„W ogóle siła dokumentu, zwłaszcza, gdy autor operuje nim z przekonaniem, wydaje się dziś coraz bardziej zastanawiająca. Refleksje na ten temat nasuwa również wystawa fotograficzna «Warszawa 1945» Leonarda Sempolińskiego, eksponowana w Zachęcie. O ile razi mnie na ogół fotografika o przesadnych ambicjach plastycznych, surowe piękno zdjęć Sempolińskiego, zdjęć, które tym mocniej dają świadectwo prawdzie, stawiam na równi z ważnymi wydarzeniami w naszej sztuce”].

Wzmianki:

• „Dziennik Ludowy” 1969, nr 224 [„Pokaz obejmuje 135 zdjęć, stanowiących obiektywną i wstrząsającą relację tragicznych losów powstańczej Warszawy. Są to dokumenty, których autentyzm przywraca z całą ostrością wspomnienia grozy i okrucieństwa wojny”].
• „Dziennik Zachodni” 1969, nr 290.
• „Express Wieczorny” 1969, nr 222, 227, 235 (3.10.1969).
• „Głos Pracy” 1969, nr 224.
• „Poglądy” 1970, nr 1.
• „Trybuna Ludu” 1969, nr 259.
• „Trybuna Robotnicza” 1969, nr 288.

Materiały źródłowe:

• fotografie ekspozycji: depozyt rodziny Stanisława Zamecznika przechowywany w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

¹ Dla porównania w latach 1965–1967 w CBWA zorganizowano 22 wystawy fotografii na 166 wszystkich ekspozycji.
² W 1969 roku Wydział Terenowy CBWA zrealizował ogółem trzy wystawy, w tym dwie fotograficzne.
³ W taki sposób rozpowszechniono np. Wystawę fotografiki z okazji 25-lecia PRL, zbudowaną prawdopodobnie z alternatywnego lub analogicznego materiału fotograficznego, co otwarta we wrześniu w Zachęcie ekspozycja XXV lat PRL w fotografice; zestawy powstały w czerwcu i lipcu 1969 roku (oznaczone jako „zestaw A” oraz „zestaw B”). Ekspozycje te odwiedziły miejsca, takie jak m.in. KMPIK w Lublinie, ale także Hotel Robotniczy Cukrowni w Przeworsku czy Wyższą Szkołę Oficerską MO w Szczytnie. Prezentowane były jeszcze w styczniu 1971 roku.
⁴ Obie wystawy prezentowane były równolegle w nieco uszczuplonych wersjach (XXV lat PRL w fotografice – 160 zamiast 220 fotografii, Warszawa 1945… – 123 z 135 fotografii) w katowickim Pałacu Młodzieży w grudniu tego samego roku.
⁵ Emilia Borecka, Posłowie, w: Warszawa 1945, Warszawa 1985, s. 295.
⁶ „Express Wieczorny” 1969, nr 227 (03.10).
⁷ Dokładna ilość zdjęć w zbiorze nie została ustalona (pojawiają się informacje mówiące o ok. 1500 unikatowych fotografiach, ale także o kilku tysiącach), około 500 negatywów znajduje się w zbiorach Muzeum Warszawy, fotografie ruin autorstwa Leonarda Sempolińskiego przechowywane są także w Dziale Ikonograficznym Instytutu Sztuki PAN (odbitki z lat 60.; w tym miejscu znajdowały się również zaginione fotogramy, które prezentowane były w 1969 roku w Zachęcie), Zbiorach Ikonograficznych Biblioteki Narodowej (pierwsze odbitki z lat 1945–1946), Muzeum Sztuki w Łodzi (10 odbitek wykonanych w latach 70.). Na podst.: Magdalena Wróblewska, Obraz jako dokument, dokument jako obraz. Fotografie Leonarda Sempolińskiego, w: „Robię tylko dokumenty” – fotografie Leonarda Sempolińskiego, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 14–22, E. Borecka, Posłowie, op. cit., s. 304, Karolina Puchała-Rojek, Uwagi na temat digitalizacji archiwum Leonarda Sempolińskiego, http://organizacja.home.pl/projekty/sempolinski/archiwum.php?str=3 (dostęp: 26.06.2017) oraz kwerend przeprowadzonych przez autorkę w 2009 roku.
⁸ Pierwsze zdjęcia zniszczonej stolicy wykonała „Czołówka”, zespół filmowy Wojska Polskiego, który wraz z armią wkraczał do miasta 17 stycznia 1945 roku, zob.: M. Wróblewska, Obraz jako dokument, dokument jako obraz. Fotografie Leonarda Sempolińskiego, op. cit., s. 15.
⁹ K. Puchała-Rojek, Uwagi na temat…, op. cit.
¹⁰ Karolina Lewandowska, Nowocześni 1948 roku, w: Budowniczowie „Świata Fotografii”, kat. wyst., Poznań 2009, s. nlb.; I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. 50 lat później, red. Józef Chrobak, Marek Świca, Galeria Starmach, Kraków 2000.
¹¹ Zob. kalendarium w: „Robię tylko dokumenty” – fotografie Leonarda Sempolińskiego, op. cit., s. 31.
¹² Wystawa fotografii polskiej w Zagrzebiu i Mediolanie (1977), której kuratorką była Urszula Czartoryska oraz wystawa Warszawa 1945 w ZPAF (1984). Zob. kalendarium w: „Robię tylko dokumenty” – fotografie Leonarda Sempolińskiego, op. cit., s. 31.
¹³ Wznowiony w 1985 roku.
¹⁴ Paweł Herz, Umarłe i żywe, „Życie Literackie” 1945, nr 5/6 (1.08).
¹⁵ Dopiero w 2017 roku fotografie ruin warszawskich (nie tylko powstałe po II wojnie światowej), wykonane przez innych autorów doczekały się osobnej publikacji: Ruiny Warszawy. Fotografie z lat 1915–2016, oprac. Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, Galeria Raster, Warszawa 2016. Warto również wspomnieć kilka lat wcześniejsze opracowanie dokumentacji warszawskich ruin powojennych, autorstwa fotografek, Zofii Chomętowskiej oraz Marii Chrząszczowej: Kronikarki. Zofia Chomętowska, Maria Chrząszczowa, Fotografie Warszawy 1945–1946, red. Karolina Lewandowska, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2011.
¹⁶ (ibis), Warszawa, której nie wolno zapomnieć, „Życie Warszawy” 1969, nr 235.
¹⁷ M. Wróblewska, Obraz jako dokument…, op. cit., s. 22.
¹⁸ W kategoriach „oskarżenia” fotografie te widział m.in. Andrzej Osęka; Andrzej Osęka, Wstęp do katalogu wystawy, w: Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego, kat. wyst., ZPAF, CBWA Zachęta, Warszawa 1969, s. nlb.
¹⁹ Leonard Sempoliński, Dlaczego fotografowałem Warszawę?, w: Warszawa 1945, op. cit., s. 294.
²⁰ Na wykorzystanie aluminiowych stelaży wskazuje M. Wróblewska, op. cit., s. 21.
²¹ Kazimierz Brandys, Miasto niepokonane, Warszawa 1946, s. 280.
²² (ibis), Warszawa, której nie wolno zapomnieć, op. cit.
²³ Andrzej Osęka, Warszawa 1945 Leonarda Sempolińskiego, „Fotografia” 1969, nr 9, s. 194–199.
²⁴ Anna Trojanowska, Przegląd galerii warszawskich, „Przegląd Artystyczny” 1970, nr 1, s. 58.
²⁵ Wojciech Kiciński, Dokumenty i ilustracje, „Trybuna Ludu” 1969, nr 273, s. 6.
²⁶ „Dziennik Ludowy” 1969, nr 224.
²⁷ E. Borecka, Warszawa 1945, op. cit., s. 304.
²⁸ L. Sempoliński, Dlaczego fotografowałem…, op. cit., s. 292.
²⁹ (oe), Obejrzyjcie te wystawy, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 232.
³⁰ A. Osęka, Wstęp do katalogu…, op. cit., s. nlb.
³¹ E. Borecka, Posłowie, op. cit., s. 305.
³² Na ten aspekt uwagę zwróciła, idąc za refleksją Andrzeja Osęki, Karolina Puchała-Rojek, op. cit.
³³ L. Sempoliński, Dlaczego fotografowałem…, op. cit., s. 291.
³⁴ Na temat obrazu ruin i jego znaczenia zob. Grażyna Królikiewicz, Terytorium ruin – ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993; Iwona Kurz, Obraz ruin – obraz świata w ruinach. O tym, co mogą znaczyć gruzowiska, w: Polska fotografia dokumentalna na skrzyżowaniu dyskursów. Materiały z sesji zorganizowanej w dniu 2 IV 2005 z okazji wystawy Leonarda Sempolińskiego, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2006, s. 39–45.