Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: CBWA
komisarz: Helena Blum
projekt ekspozycji: Tadeusz Kantor
frekwencja: 18752

Na retrospektywnej prezentacji twórczości Witkacego, otwartej w stołecznej Zachęcie 9 października 1967 roku, eksponowano 130 kompozycji. Wśród nich znalazło się 97 prac malarskich oraz 33 rysunki¹. W grupie prac malarskich obok 88 pasteli zaprezentowano jedynie 9 obrazów olejnych.

Zabrakło nie tylko słynnego Autoportretu z 1913 roku, przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie, ale także wielu równie znaczących płócien, takich jak m.in.: Kuszenie świętego Antoniego I, Kompozycja z tancerką, Marysia i Burek na Cejlonie czy Rąbanie lasu. Walka². Widz oglądający omawianą ekspozycję na próżno poszukiwałby również interesujących Pejzaży australijskich z 1918  roku czy też młodopolskich pejzaży stworzonych przez artystę w pierwszej dekadzie XX stulecia. Pominięto również twórczość fotograficzną Witkacego.

Analizowana wystawa została zdominowana przez kompozycje o charakterze portretowym. Zaprezentowano aż 79 portretów pochodzących w głównie z lat 20. i 30. XX wieku. Wydaje się, że przesadne dowartościowanie efektów działalności „Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz” było świadomym zabiegiem kuratorskim komisarza wystawy — Heleny Blum, która we wstępie do katalogu ekspozycji podkreślała, że „w malarstwie Witkacego problem portretu wysuwa się w tej chwili coraz to bardziej na plan pierwszy”³. W wyżej wymienionym katalogu Blum zastosowała ponadto interesujący zabieg opisania biografii Witkacego przez pryzmat tworzonych przez niego portretów. Wysokiej ocenie pasteli portretowych Witkiewicza towarzyszyło zdawkowe potraktowanie obrazów, które w zgodnie z intencją artysty miały spełniać założenia „czystej formy”. W kontrze do cytowanej wyżej opinii Heleny Blum pozostawały wypowiedzi recenzentów prasowych, którzy podkreślali wyższą jakość artystyczną prac tworzonych przez Witkacego między 1918 a 1925 rokiem. Takie stanowisko zajmowali m.in.: Ignacy Witz oraz krytyk ukrywający się pod kryptonimem SAM⁴.

Autorem aranżacji wystawy był Tadeusz Kantor. Wnioskując z czterech fotografii zachowanych w archiwum Zachęty, oprawa plastyczna ekspozycji nie należała do efektownych, nie wyróżniając się nowatorstwem zastosowanych rozwiązań. Prace Witkacego prezentowano na ścianach sal wystawowych oraz na białych panelach tworzących swoiste ścianki działowe. Panele te stanowiły podstawowy element organizujący przestrzeń wystawienniczą, przystosowując nazbyt obszerne sale pierwszego piętra Zachęty do eksponowania stosunkowo niewielkich pasteli i szkiców. Kantor dążył do zróżnicowania wielkości i kształtu przestrzeni ekspozycyjnych. Jedną z sal wystawowych zmniejszył  dzięki użyciu wysokich ścianek działowych. W innych pomieszczeniach uformował natomiast niewielkie aneksy oraz długi korytarz, którym mieli poruszać się widzowie.

Wydzielenie w obrębie ekspozycji kilku mniejszych, niezależnych przestrzeni miało zarówno pozytywne, jak i negatywne konsekwencje. Sprzyjając bardziej intymnemu kontaktowi z kompozycjami Witkacego, utrudniało równocześnie sprawny przepływ widzów tłumnie odwiedzających wystawę⁵. Jak można sądzić z zachowanych fotografii, wyodrębnienie kilku niezależnych przestrzeni umożliwiło również wydzielenie w obrębie ekspozycji wybranych wątków tematycznych. W kameralnej, „rodzinnej” atmosferze jednego z niewielkich aneksów zaprezentowano m.in. trzy duże portrety małżonków Włodzimierza i Marii Nawrockich. Można zaryzykować stwierdzenie, że Kantor chciał przypomnieć w ten sposób o kontekście, w jakim powstawała większość spośród najlepszych portretów autorstwa Witkacego, tworzonych dla zaprzyjaźnionych rodzin należących do międzywojennych elit intelektualnych.

Najbardziej interesująco i nowatorsko zaaranżowana była sala, w której prezentowano kompozycje figuralne pochodzące z drugiej i trzeciej dekady XX stulecia. Na ścianach rozpięto czarne tkaniny, z którymi korespondował imponujących rozmiarów stół-katafalk nakryty analogiczną tkaniną. Wyżej wymieniony mebel zajmował niemal całą przestrzeń sali, wyróżniając się kilkukrotnie załamaną powierzchnią blatu. Analizowana przestrzeń została ukształtowana na podobieństwo grobowca. Można przypuszczać, że zaprojektowana przez Kantora aranżacja miała symbolizować rezygnację Witkacego z realizacji założeń „czystej formy”, inscenizując swoistą ceremonię jej pogrzebania w grobowcu uczuć metafizycznych.

Autorzy recenzji prasowych zgodnie podkreślali, że twórczość plastyczna Witkacego, w przeciwieństwie do jego działalności teatralnej, nie cieszyła się powszechnym uznaniem, budząc sprzeczne emocje i oceny. Zwracano również uwagę na brak wyczerpujących monografii, prezentujących dorobek plastyczny Witkiewicza w sposób usystematyzowany i pogłębiony. Podkreślano również, że zainteresowanie szerszej publiczności sztuką Witkacego wynikało w dużej mierze ze snobistyczno-skandalizującej sławy, którą cieszył się artysta w dwudziestoleciu międzywojennym. Analiza recenzji prasowych towarzyszących wystawie w pełni potwierdza kontrowersyjny status malarstwa Witkacego w latach 60. ubiegłego wieku. Obok literackich peanów na cześć Witkacego pojawiały się zarówno trzeźwe analizy niedostatków jego twórczości, jak również artykuły znamionujące niemal całkowite niezrozumienie jego malarstwa.

Do najbardziej radykalnych i zaskakująco niepogłębionych należy recenzja Andrzeja Osęki, skądinąd wybitnego krytyka artystycznego. Osęka uważał, że „malarstwo Witkacego nie posiada ani odrobiny «szlachetności pikturalnej», w ogóle nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek troską o szlachetność: Witkacy nie dba o formę, o odpowiednie skomponowanie swego oblicza artystycznego”⁶. Podkreślał również, że forma jego prac ujawnia „[…] fatalne pokrewieństwa: a to z karykaturą a to z tym najbardziej bebechowym ekspresjonizmem”⁷. Zauważał ponadto, że „malarze nasi, przyzwyczajeni do „transponowania” formy, uważają, że u Witkacego jest ona nie dość „przetransponowana”, że artysta powykrzywiał tylko powierzchnię naturalistycznych kształtów, podczas gdy należało „ruszyć” samą ich strukturę (postaci, twarzy)”⁸. Pomimo druzgocącej krytyki formy plastycznej obrazów Witkacego, Osęka uznawał je równocześnie za „jedną z najbardziej wstrząsających wypowiedzi w całej historii polskiej plastyki”⁹. Powyższa opinia wynikała z traktowania prac Witkiewicza jako świadectw życiowej tragedii malarza, uwidaczniającej się w ciągłym niepokoju „konwulsyjnej wyobraźni artystycznej”¹⁰.

Podobny, psychologizujący sposób odczytania sztuki Witkiewicza odnajdziemy w recenzji Ignacego Witza, który wysoko cenił malarstwo Witkacego i dostrzegał w nim świadectwa „największej tragedii sprzeczności”, „dramatu istnienia” i „konwulsyjności przeczucia śmierci”¹¹. Osęce wtórowała Anna Krasińska, podkreślając, że „kontrowersyjna twórczość Witkacego budzi po latach wiele dyskusji i zastrzeżeń. Właściwie tylko kilka portretów przetrzymało próbę czasu. […] Większość przedstawionego w Zachęcie zestawu to niestety efekciarstwo i chorobliwe obsesje”¹². Krytyczne komentarze Krasińskiej były jednak wymierzone w dużej mierze w strategię kuratorską Heleny Blum, dotycząc w szczególności niewłaściwego doboru prac prezentowanych na wystawie. W tej kwestii nie sposób nie zgodzić się z Krasińską: wybór kompozycji Witkacego dokonany przez Helenę Blum nie należał do najszczęśliwszych. Negatywnie oceniać należy nie tylko pominiecie wielu interesujących obrazów olejnych z okresu poszukiwań plastycznego wcielenia „czystej formy”, jak również obecność sporej grupy szkiców i pasteli odznaczających się mniejszym ładunkiem ekspresji oraz niższą jakością wykonania.

Zdecydowanie przychylniejsze Witkacemu były artykuły Ignacego Witza, Kydryńskiego, SAM-a i Ewy Garzteckiej¹³. Najpochlebniejsze słowa wyszły spod pióra Kydryńskiego, który uważał, że „sale z obrazami Witkacego to wielkie uderzenie. Wobec namiętności, siły, oryginalności i nowoczesności tego malarstwa – płótna innych artystów wydają się nijakie, nudne i – o dziwo, także staromodne”¹⁴. Analizowaną wystawę uznawał ponadto za „niezwykle silne i zupełnie wyjątkowej rangi przeżycie artystyczne”¹⁵.

Osobnym, chętnie poruszanym przez krytyków zagadnieniem była kwestia prekursorstwa Witkacego wobec surrealizmu i powojennego abstrakcjonizmu. Za  prekursora surrealizmu uznawał Witkiewicza Jerzy Zanoziński, słusznie podkreślając, że traktowanie kompozycji fantastycznych malarza z lat 1918–1925 jako antycypujących powojenne malarstwo abstrakcyjne jest nieporozumieniem¹⁶. Z Zanozińskim nie zgadzała się Ewa Garztecka, która uważała artystę za prekursora automatyzmu gestu plastycznego, stanowiącego fundament powojennego malarstwa gestu¹⁷. Krytyk ukrywający się pod kryptonimem SAM użył natomiast terminu automatyzm psychiczny, nie nawiązującego do metod twórczych powojennego abstrakcyjnego ekspresjonizmu, lecz do deklarowanego etosu twórczego przedwojennego surrealizmu¹⁸. Odmiennego zdania była Helena Blum, która z pełnym przekonaniem odmawiała metodzie twórczej Witkacego cech automatyzmu psychicznego, dostrzegając jednak w twórczości artysty pewne pierwiastki surrealizmu¹⁹.

Omawiana ekspozycja wpisywała się w szerszy nurt polityki wystawienniczej Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, które w latach 50. i 60. zorganizowało kilkadziesiąt wystaw jubileuszowych i retrospektywnych, poświęconych twórczości artystów aktywnych w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Prezentowano na nich przede wszystkim przedwojenny i powojenny dorobek artystów żyjących, takich jak: Bronisław Kopczyński, Stanisław Dybowski, Tadeusz Cieślewski ojciec, Vlastimil Hofman, Leokadia Bielska-Tworkowska, Jan Cybis, Tymon Niesiołowski, Józef Tom, Zygmunt Radnicki, Aleksander Rafałowski, Emil Krcha, Czesław Rzepiński, Stanisław Szczepański, Jan Hrynkowski, Konstanty Maria Sopoćko i Mieczysław Jurgielewicz. Odbyły się także pośmiertne wystawy retrospektywne, ukazujące twórczość uznanych „klasyków XX-lecia”: Edmunda Bartłomiejczyka, Henryka Kuny, Zygmunta Waliszewskiego, Henryka Wicińskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Na pośmiertnych retrospektywach prezentowano również  dorobek mniej znanych twórców działających m.in. w okresie międzywojennym: Jerzego Fedkowicza, Jana Golusa i Kazimierza Tomorowicza.

Piotr Cyniak
Wydział „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego
(Środowiskowe Transdyscyplinarne Studia Doktoranckie)

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.
 

Bibliografia

• A. G., Zabawa kosztem Witkacego, „Życie Warszawy” 1967, nr 248, s. 4.
• [bez tytułu], „Dziennik Ludowy” 1967, nr 234.
• [bez tytułu], „Express Wieczorny” 1967, nr 241.
• [bez tytułu], „Głos Pracy” 1967, nr 241.
• [bez tytułu], „Pomorze” 1967, nr 21.
• [bez tytułu], „Przekrój” 1967, nr 1177, s. 6.
• [bez tytułu], „Tygodnik Kulturalny” 1967, nr 43.
• Blum, Helena, [bez tytułu, wstęp do kat. wyst.], w: Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939 malarstwo i rysunek 1957, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1967, s. 5–10.
• Dragan, Michalina, Wariacje na temat Witkacego, „Dziennik Bałtycki” 1967, nr 250, s. 4.
• Florczak, Zbigniew, Firma Witkacy, „Polityka” 1967, nr 44, s. 6.
• Garztecka, Ewa, Witkacy – malarz, „Trybuna Ludu” 1967, nr 288, s. 8.
• Grubert, Halina, Witkacy i Le Witt na wystawie w Zachęcie, „Express Wieczorny” 1967, nr 245.
• HEN, Jesień w galeriach, „Sztandar Młodych” 1967, nr 237, s. 4.
• Interesujące ekspozycje w „Zachęcie”, „Słowo Powszechne” 1967, nr 235, s. 3.
• Kaczmarski, Janusz, Przegląd galerii warszawskich, „Przegląd Artystyczny” 1968, nr 1, s. 54, il. s. 52 i 66, wzm. s. 68.
• Krasińska, Anna M., Witkiewicz, Le Vitt i Popielak, „Za i Przeciw” 1967, s. 13.
• Kydryński, Kurier Warszawski, „Przekrój” 1967, nr 1178, s. 9–10.
• Osęka, Andrzej, Witkacy, „Kultura” 1967, nr 45, s. 10.
• (PAP), Malarstwo Witkacego na wystawie w „Zachęcie”, „Życie Warszawy” 1967, nr 240, s. 4.
• (SAM), Malarstwo S. Witkiewicza, „Słowo Powszechne” 1967, nr 266, s. 3.
• Witz, Ignacy, Witkacy i Le Witt w Zachęcie, „Życie Warszawy” 1967, nr 247, s. 3.
• Zanoziński, Jerzy, Witkacy 1885–1939, „Przegląd Artystyczny” 1968, nr 2, s. 20–27.

¹ W katalogu wystawy wyszczególniono łącznie 183 pozycje, lecz 53 prace oznaczone gwiazdką nie weszły ostatecznie w skład ekspozycji, zob. : Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939 malarstwo i rysunek 1957, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1967.
² Trzy spośród wymienionych obrazów olejnych: Autoportret, Kuszenie świętego Antoniego I oraz Kompozycja z tancerką zostały uwzględnione w katalogu wystawy, ale nie były prezentowane na analizowanej ekspozycji. Zob. ibidem, poz. kat.: 1, 4 i 21.
³ Helena Blum, [bez tytułu, wstęp do kat. wyst.], w: Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939 malarstwo i rysunek 1957, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1967, s. 5.
⁴ Ignacy Witz, Witkacy i Le Witt w Zachęcie, „Życie Warszawy” 1967, nr 247, s. 3, (SAM), Malarstwo S. Witkiewicza, „Słowo Powszechne” 1967, nr 266, s. 3.
⁵ Na fakt stłoczenia tłumów widzów w niewielkich przestrzeniach utworzonych w wybranych częściach sal wystawowych  zwrócił uwagę m.in. Andrzej Osęka. Zob. Andrzej Osęka, Witkacy, „Kultura” 1967, nr 45, s. 10.
⁶ Ibidem.
⁷ Ibidem.
⁸ Ibidem.
⁹ Ibidem.
¹⁰ Ibidem.
¹¹ Ignacy Witz, op. cit., s. 3.
¹² Anna M. Krasińska, Witkiewicz, Le Vitt i Popielak, „Za i Przeciw” 1967, s. 13.
¹³ Ewa Garztecka, Witkacy – malarz, „Trybuna Ludu” 1967, nr 288, s. 8.
¹⁴ Kydryński, Kurier Warszawski, „Przekrój” 1967, nr 1178, s. 9.
¹⁵ Ibidem.
¹⁶ Jerzy Zanoziński, Witkacy 1885–1939, „Przegląd Artystyczny” 1968, nr 2, s. 24.
¹⁷ Ewa Garztecka, op. cit., s. 8.
¹⁸ (SAM), op. cit., s. 3.
¹⁹ Helena Blum, op. cit., s. 9.