XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki

30.06 – 29.07.1962 XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki

Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
komisarz: Franciszek Karasiewicz
liczba prac: 163
liczba artystów: 88

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego. Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w latach 50. i 60. przez samych fotografów.

Kontekst historyczny wystawy

XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki z dzisiejszej perspektywy wydaje się mieć wyjątkowe znaczenie, gdyż była ostatnią tak zatytułowaną zbiorową prezentacją zorganizowaną przez ZPAF we współpracy z CBWA w gmachu Zachęty¹. Ponadto, dwunasta edycja krajowego przeglądu została przygotowana z odnotowaną przez krytyków pieczołowitością², gdyż była powiązana z rocznicą istnienia ZPAF³. Szczególna staranność włożona w organizację XII OWF była zauważalna choćby w decyzji by legendarni członkowie-założyciele ZPAF-u, nestorzy polskiej fotografiki — Jan Sunderland (1891–1979, w ZPAF od 1947) i Zbigniew Pękosławski (1911–1998, w ZPAF od 1947) — oprowadzali po ekspozycji wszystkich zainteresowanych⁴. Komisarzem wystawy był, najpewniej debiutujący w tej roli, Franciszek Karasiewicz (1915–1986, w ZPAF od 1954). Na przykładzie XII OWF można zaobserwować, że funkcja ta wciąż nie była tak znacząca, jak mogłoby się wydawać z perspektywy współczesnego nam wystawiennictwa. Znamienne jest bowiem, że w 1962 roku po wystawie oprowadzali słynni polscy fotograficy, nie zaś — mało rozpoznawalny, a dziś niemal całkowicie zapomniany — Franciszek Karasiewicz (który w ekspozycji brał udział także w charakterze wystawiającego artysty).

W 1962 roku uwidacznia się — odróżniająca ów przegląd od wcześniejszych krajowych ekspozycji zbiorowych — ostrzej niż zwykle przeprowadzona przez jury selekcja prac. Spośród 563 nadesłanych zdjęć przez 154 autorów⁵, wybrano zaledwie 163 fotografie 88 twórców⁶. Decyzję tę można tłumaczyć wyartykułowaną podczas otwarcia wystawy deklaracją, iż głównym założeniem projektodawców XII OWF było ukazanie widzom specyfiki „polskiej szkoły fotograficznej”⁷, a więc dorobku czołówki najbardziej renomowanych i poważanych w środowisku nazwisk. Recenzenci jednak słusznie podkreślając niespójność i różnorodność prezentacji, zgodnie stwierdzali, że niefortunny termin „polska szkoła” nie koresponduje z charakterem ekspozycji i nie oddaje jej charakteru. Pluralizm pojawiających się w 1962 roku gatunków (m.in. portret, krajobraz, reportaż) starano się pogrupować — idąc tropem zainicjowanym przez Rodzinę człowieczą Edwarda Steichena i X OWF — w pewne konsekwentne zestawy zdjęć powiązanych „tematycznie, bądź w układach zbliżonych formalnie, z zachowaniem tam, gdzie można, zestawów prac jednego autora”⁸. Zwłaszcza ostatni fragment cytowanego stwierdzenia wart jest odnotowania; wydaje się on szczególnie istotny w dobie krytyki sposobu aranżacji organizowanego dwa lata wcześniej przeglądu. Sposób prowadzenia narracji na X OWF utrudniał bowiem możliwość dokładnej identyfikacji wszystkich prac jednego twórcy. Kategoria „autorstwa” w polskim środowisku wciąż pozostawała kluczowym elementem krytyki artystycznej, gdyż umożliwiała analizę konkretnej pracy w korespondencji do szerszego wachlarza realizacji danego fotografa. Paradoksalnie zatem, mimo nieprzerwanej fascynacji prezentacją Steichena, nie akceptowano jednak w pełni idei amerykańskiego modelu, który zakładał podporządkowanie „unikatowego stylu” twórcy pewnej odgórnie narzuconej narracji, wykraczającej poza pierwotne intencje samego artysty.

Opis wystawy

Ekspozycja

XII OWF odznaczała się wyjątkową oprawą plastyczną, której nie był w stanie dorównać żaden z wcześniejszych krajowych przeglądów fotograficznych prezentowanych w gmachu Zachęty. Chociaż zorganizowana dwa lata wcześniej X OWF podjęła próbę (za sprawą chęci sprostania amerykańskiemu wzorcowi płynącemu z The Family of Man) zróżnicowania sposobu rozwieszania i usytuowania zdjęć, to jednak rozwiązania Henryka Lisowskiego nie były tak śmiałe, jak Stanisława i Wojciecha Zameczników⁹. Scenografia autorstwa tego niezwykłego duetu na tyle śmiało manifestowała swą obecność i przykuwała uwagę widzów, że dochodzi tu do zaprzeczenia tezy, iż wystawiennictwo stanowi przykład działalności, której „egzystencja «na ciele» innej sztuki określa jej pasożytniczy charakter”¹⁰.

Zdania na temat realizacji Zameczników były podzielone, niezaprzeczalnie jednak była ona przedmiotem refleksji niemal wszystkich opisujących wystawę recenzentów. Michał Gawałkiewicz relacjonował reakcje zwiedzających na szczególną aranżację XII OWF w sposób następujący:

Środek sali wystawowej zapełniony został kioskami na trójnogach imitujących ogromne kamery fotograficzne. Na ich bokach umieszczone są zdjęcia. Koncepcja bardzo oryginalna, ale wielu zwiedzającym nie odpowiada. Twierdzą, że na sali jest zbyt duże zagęszczenie stoisk, ze trudno o porównanie jednej pracy z drugą¹¹.

Dla korespondenta „Kuriera Polskiego” nieco zaskakujące zgeometryzowane bryły „nadawały wystawie pewien szczególny wyraz”¹², ale w opinii Andrzeja Mroczka zasługiwały one jedynie na pełen uszczypliwości i sceptycyzmu komentarz, że na wystawie „ustawiono szereg gołębników tapetując ich boki fotografiami i koncentrując w ten sposób uwagę zwiedzających na ciągle u nas aktualne zagadnienia BHP”¹³.

W przypadku XII OWF mamy do czynienia ze swoistą ewolucją czy dopełnieniem wcześniejszego pomysłu Stanisława Zamecznika, zrealizowanego w warszawskim Muzeum Narodowym na ekspozycji Pokój zwycięża (1949)¹⁴. Oba rozwiązania — zarówno to zaproponowane w końcu lat 40., jak i koncept trzynaście lat późniejszy — koncentrowały się na innowacyjnym sposobie wypełnienia centrum sal wystawowych i wyróżnieniu pewnej elitarnej grupy zdjęć. W Muzeum Narodowym uwypuklono znaczenie niektórych fotografii za sprawą specjalnej oprawy w postaci dużych szklanych tafli, a w Zachęcie wybrane zdjęcia „zdobiły” nietypowe kubiki. Jednak podczas gdy przezroczystość szyb powiększała optycznie przestrzeń i pozwalała na interakcję pomiędzy obserwującymi się wzajemnie widzami stojącymi po obu stronach transparentnych „ścianek”, to swoiste makiety kamer nakazywały odbiorcom koncentrację nawet nie tyle na samej wystawie, co procesie wykonywania zdjęć i systemie pracy fotografa.

W przeciwieństwie do krytykowanych przez Stanisława Zamecznika dziewiętnastowiecznych schematów pokazywania sztuki, zdjęcia na XII OWF nie miały się ukrywać wewnątrz „złotych ram”¹⁵, oddzielających je od reszty świata, ale scenografia miała manifestować, iż medium fotograficzne czerpie z dynamiki codziennego życia i jest z nim ściśle powiązane. Nawiązujące wyglądem do camery obscury konstrukcje demonstrowały, że prezentowane w Zachęcie prace są wynikiem rejestracji otaczającej człowieka rzeczywistości. Posiadająca niezwykle długą tradycję „ciemnia optyczna” stanowiła przecież przyrząd służący niegdyś malarzom jako pomoc przy odrysowywaniu obserwowanych przedmiotów. Aranżacja Zameczników doskonale uwypuklała¹⁶ panujące w środowisku przekonanie, że nowoczesny idiom języka fotografii należy ulokować w bezpośrednio dotykającym spraw ludzkich gatunku reportażowym, a więc zdjęciach „nastawionych na rzeczywistość, na ludzkie sprawy”¹⁷. W kontekście XII OWF wydaje się zatem niezwykle aktualne spostrzeżenie Marty Leśniakowskiej, iż Stanisław Zamecznik w swoich przedsięwzięciach scenograficznych tworzył układy „kontrolujące proces percepcji widza”¹⁸, narzucające mu pewien sposób odbioru danej ekspozycji¹⁹. Jednocześnie jednak, artysta ów zdaje się podejmować w tym wypadku żartobliwą, nieco ironiczną grę z koncepcją sztuki jako okna na świat. Wyrysowywanie małych (czarnych lub białych) kół na sześcianach rozstawionych w Zachęcie miało zapewne nawiązywać do otworu camery obscury, u jej „potomka” zastąpionego soczewką obiektywu. „Oczka” te miały jednak na tyle małą (niczym ukryty wizjer) średnicę, iż budzą skojarzenia z, nieobcym przecież fotografii (związanej z przyjemnością patrzenia i zaspokajania ciekawości)²⁰, wątkiem voyeurystycznym. W salach Zachęty być może zatem cicho i subtelnie wybrzmiewało pytanie: czy łatwo wytyczyć granicę pomiędzy uwiecznieniem a podpatrzeniem i zawłaszczeniem konkretnej sytuacji przez fotoreportera?

Techniki

W recenzjach z XII OWF, poza problemem dotyczącym scenografii, nieustannie powracał wątek wykorzystywanych przez fotografów technik opracowywania odbitek. Warto podkreślić, że mimo wyraźnej dominacji „artystycznego fotoreportażu”²¹, procentowy udział technik odmiennych od klasycznego bromu był wyższy niż na przykład dwa lata wcześniej²². Wojciech Kiciński, jeden z najbardziej opiniotwórczych wówczas krytyków, w sposób krytyczny odniósł się do silnie ingerujących i modyfikujących wyjściowy zapis na negatywie metod:

Chyba wszyscy fotografujący bardzo lubią majsterkować, kombinować, doświadczać i odkrywać. Solaryzacja i izohelia są właśnie rezultatami takich doświadczeń. Chwycili się kiedyś za te techniki ludzie nie bardzo wierzący w możliwości zwykłej fotografii — stanowiły one furtki, przez które jakoś tam można się było dostać w wyższą krainę artystyczną […]. Skąd jednak dziś […] nawrót zainteresowań tymi furtkami? I żeby chociaż udany!²³.

Mimo niepochlebnego nastawienia krytyki do tego typu modyfikacji, Adam Bogusz — już od początku lat 50. chętnie sięgający po technikę izohelii (por. np. III OWF, 1953) — uzyskał II nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki za wykonane tą metodą²⁴ Światła Moskwy. Tytuł (pozornie) wskazujący na zakorzenienie pracy w doktrynie socrealistycznej, bynajmniej nie harmonizuje z graficznym, sprowadzonym do bieli i czerni obrazem w typie drapieżnych rozwiązań Edwarda Hartwiga²⁵. Rozpoznawalność rosyjskiej stolicy Bogusz zachowuje wyłącznie dzięki kilku charakterystycznym punktom panoramy w postaci cerkiewnych kopuł. Wizualną dominantę stanowią odbijające się w wodnej tafli światła, tworzące podłużne i dosyć nieestetyczne („grubo ciosane”) plamy, spod których wyziera niemal zupełnie pozbawione danych, nienaświetlone podłoże fotograficznego papieru.

Obok krytykowanych solaryzacji i izohelii (które to prowokowały postulaty, że fotografia „nie powinna się upodabniać do współczesnego malarstwa”²⁶) silniej, niż w latach poprzednich, wybrzmiały na wystawie akcenty kolorowe. Operowanie plamą barwną budziło jednak sprzeczne odczucia, gdyż kreowanie „malarskich” odbitek asocjowano z piktorialnymi zabiegami zaprzeczającymi technologicznej istocie fotografii. Już rok wcześniej, przy okazji I Wystawy Fotografiki Barwnej²⁷ (na której m.in. znalazły się prace Tadeusza Bilińskiego) krytykowano nieustanne „zrzynanie z Pankiewicza”²⁸. Nawet Zbigniew Dłubak podkreślał wyraźną „niedojrzałość techniczną i artystyczną”²⁹ fotografii barwnej.

Niezaprzeczalny wkład w popularyzowanie koncepcji fotografii kolorowej jako dziedziny sztuki wniósł Tadeusz Biliński, konsekwentnie na OWF-ach prezentujący prace o wysokim poziomie technicznym i cechujące się plastycznym wysmakowaniem³⁰. Biliński w pracach ukazujących zespół Śląsk³¹ uzyskał nietypowe efekty plastyczne, gdyż — jak pisał Lech Grabowski — „rozproszył krople błyszczącej barwy”³². Kreatywne wykorzystanie przez artystę rastrów przyniosło rozbicie obrazu na kolorowe punkty a rezultat przywodził na myśl pointylistyczne malarstwo. Typowym dla Bilińskiego działaniem było odchodzenie od sposobu widzenia zgodnego z konwencją naocznej obserwacji rzeczywistości (np. poprzez śmiałe zabarwianie zdjęcia na kolor odbiegający od neutralnej barwy białego oświetlenia). Postać Tadeusza Bilińskiego do dziś pozostaje jedną z najciekawszych i wciąż niewydobytych sylwetek polskiej historii fotografii³³ a do jego najważniejszych osiągnięć należą właśnie barwne i dynamiczne studia regionalnych tańców³⁴, takie jak te zaprezentowane na XII OWF. Przekraczają one walory dokumentacji folklorystycznego dziedzictwa, stając się radykalną analizą ruchu. Wirujące figury tancerzy nabierają wręcz pewnej agresywności, która powoduje, że bliżej tym pracom do fotodynamizmu braci Bragaglia niż pasteli Edgara Degas.

Zobacz tabelę z przeglądem technicznym prac prezentowanych na XII OWF (pdf)

„Wielkie perspektywy”?

„Po latach prób i eksperymentów formalnych to jest słuszna droga otwierająca przed fotografią wielkie perspektywy”³⁵ — tymi pełnymi optymizmu słowami korespondent „Świata” komentował wyraźną przewagę na XII OWF zdjęć w typie reportażowym. Większość nagrodzonych i reprodukowanych w prasie czy w katalogu wystawy prac istotnie należała do tego aprobowanego gatunku. Wymienić tu można choćby Zasobną Olgierda Gałdyńskiego (przedstawiającą reprezentantkę odmiennego niż polski, kręgu kulturowego) czy klasycznie skomponowane, neutralne widoki codzienności w wykonaniu Franciszka Karasiewicza (Cztery wieże) czy Franciszka Stobika³⁶ (Kopalnia). Odznaczona III nagrodą Ciekawość Konstantego Jarochowskiego to widok fragmentu wojskowego szeregu: nogi anonimowych, męskich sylwetek. Posługując się, dość już wyświechtaną Barthesowską kategorią, można powiedzieć, że punctum tej fotografii stanowią wyłaniające się spośród lasu bezimiennych postaci twarzyczki dwójki małych dzieci, filuternie zerkające wprost na widza. Nagrodę czasopisma „Fotografia” otrzymał zaś Krzysztof Jabłoński za pracę Pod włos, która zdobiła okładkę sierpniowego numeru czasopisma³⁷. Przedstawiała ona ujętego od dołu, dojrzałego mężczyznę samodzielnie golącego się brzytwą. Żabia perspektywa monumentalizuje znajdujące się na pierwszym planie owłosione ręce z krótko obciętymi, zabrudzonymi paznokciami. Niepokój widza może budzić też nietypowy sposób kształtowania kompozycji — główny motyw nie wypełnia całego kadru, w jego górnej części fotograf pozostawił duży, niewypełniony treścią, czarny obszar.

Analiza prezentowanych w ramach XII OWF zdjęć wskazuje, że częstym zabiegiem wykorzystywanym w fotografii reportażowej (co widoczne było już w przypadku X OWF) był chwyt kompozycyjny opierający się na multiplikacji jednego motywu. Za przykład posłużyć może Aleja Franciszka Karasiewicza (ilustrująca nie tyle drogę, co poskręcane, gęste konary splatających się drzew) czy Wisła w lipcu Edmunda Kupieckiego (stanowiąca dość dowcipne ujęcie z lotu ptaka licznych małych figurek kąpiących się urlopowiczów).

Wymienione przykłady fotografii reportażowych, które zostały nagrodzone bądź były przywoływane przez krytykę jako najciekawsze, z dzisiejszej perspektywy stanowią raczej pewien (w najlepszym wypadku: żartobliwy) komentarz o codzienności, niż realizacje asocjowane z „fotografią artystyczną”, wyrosłą z pewnej „sytuacji estetycznej”³⁸. Aluzyjność i balansowanie na pograniczu abstrakcji, którą zaproponowali na przykład Henryk Lisowski i Stefan Arczyński, docenił tylko jeden z recenzentów³⁹. Pewną szansę przemiany i otwarcia się środowiska fotograficznego na estetyczną rewolucję mogło sprowokować zakupienie zdjęcia Jerzego Lewczyńskiego pod tytułem Nieznany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, niemniej również ta, oparta o brutalną figuratywność, formuła fotograficzna nie spotkała się z aprobatą krytyki⁴⁰.

Znane osobistości

Pewnego rodzaju kontynuacją tradycji zainicjowanej niegdyś przed Benedykta Jerzego Dorysa było widoczne w środowisku zainteresowanie wykorzystywaniem fotografii do portretowania wybitnych osobistości i ludzi kultury. Na XII OWF znalazło się kilka przykładów tego gatunku, odbiegających jednak w zakresie estetyki od wypracowanej niegdyś przez Dorysa stylistyki⁴¹. Przykładowo, Konstanty Jarochowski przedstawił przejmujący wizerunek — zmarłego kilka miesięcy przed ekspozycją, w kwietniu 1962 roku — Piotra Potworowskiego. Inaczej niż w przypadku realizacji Dorysa, słynny malarz ujęty został w plenerze, na plaży, zamiast w ograniczającej i krępującej modela przestrzeni studyjnej. Wizerunek ten nie ma jednak charakteru swobodnej, sielankowej wizji. Starzejący się mężczyzna, ubrany w ciemny, zniszczony płaszcz, zostaje zepchnięty na margines kadru i — wbrew oczekiwaniom widza — nie spogląda na morze. Obrócony tyłem do spienionych fal, spogląda ku przestrzeni poza-kadrowej, a więc ku czemuś, co pozostaje dla odbiorcy niedostępne i nieznane. W tle znajdują się dwie maleńkie, oddalone wzajemnie od siebie, ludzkie sylwetki. W tej uniwersalnej wizji (którą można interpretować np. w kategoriach ludzkich zmagań z samotnością) tożsamość fotografowanej postaci schodzi na dalszy plan.

Co ciekawe, w Zachęcie zawieszono również zdjęcie uwzględniające wizerunek wspomnianego Dorysa. Dzięki sekwencji z Polskiej Kroniki Filmowej⁴² możliwa jest identyfikacja niezatytułowanego w katalogu zdjęcia Tadeusza Rolke, które przedstawia nestora polskiej fotografiki w objęciach silnie zaangażowanej i rozpoznawalnej w środowisku historyczki sztuki — Urszuli Czartoryskiej. Zdjęcie — wedle filmowej relacji zatytułowane Plotki — stanowiło element reportażu wykonanego przez Rolke podczas słynnej wystawy retrospektywnej Dorysa, która miała miejsce w Kordegardzie w 1960 roku⁴³.

Kobiece spojrzenie

Obszerna liczba reprodukcji w prasie pozwala na postawienie tezy, że w ramach XII OWF mocniej niż w przypadku poprzednich ekspozycji wybrzmiał głos kobiet, niuansując silnie zmaskulinizowane środowisko ZPAF-u.

Na XII OWF Zofia Rydet, obok mało zaskakującej, niemal amatorskiej pracy Kaśka z serii Dziecko i my⁴⁴ (przedstawiającej rozpościerającą rączki dziewczynkę, która pragnie przytulić małą owcę) zaprezentowała także dojrzalszą i ciekawszą — Matkę. Na wystawie pokazywano również inne prace dotykające problematyki starości (np. autorstwa Edwarda Węglowskiego⁴⁵ czy Janusza Czarneckiego⁴⁶), jednak realizację Rydet wyróżniał niekonwencjonalny (podłużny) sposób kadrowania i wyjątkowa plastyka ujęcia. Warto podkreślić, że praca ta⁴⁷ znalazła się w przedłożonym Komisji Artystycznej ZPAF zestawie, który został oceniony jako „twórczość skrystalizowana, dojrzała i świadoma”⁴⁸ a następnie na tej podstawie w dniu 19.11.1961 przyjęto Zofię Rydet w poczet Związku.

Wątek reprezentacji kobiecego ciała podjęła również — choć w zupełnie innej formie — Antonina Garnuszewska-Wiernicka w zasługującej na szczególną uwagę pracy Uroda. Nazwa zdjęcia stoi w jawnej sprzeczności z obrazem ukazującym płot ze zdartymi afiszami teatralnymi i reklamowymi. Należy zaznaczyć, że ku niemal identycznym powierzchniom — odrapanym płotom naznaczonym wyrazistymi oznakami zniszczenia — kierowali niegdyś soczewkę swych obiektywów Jerzy Lewczyński (Guernica⁴⁹, 1958) i Zdzisław Beksiński (Krzyk dykty, ok. 1956). We wszystkich wymienionych pracach ekspresyjny dramatyzm wynika z silnego kontrastu czarnych plam nicości i pozostałości faktury zdegradowanej materii. Garnuszewska-Wiernicka wplata jednak w swoją realizację nieobecny u Lewczyńskiego czy Beksińskiego idiom. Na jej zdjęciu rozpoznawalność zachowuje jedynie plakat przedstawiający rozmytą i zdeformowaną przez raster twarz. Ów wizerunek — podpisany „uroda” — z jednej strony przypomina kobietę sprowadzoną do roli manekina, z drugiej zaś oszpeconą lalkę, spoglądającą na widza przerażającą czernią pustych oczodołów.

Garnuszewska-Wiernicka na XII OWF wystawiła również pracę Okno, stylistycznie i treściowo bardzo odległą Urodzie. Charakter tej realizacji zdaje się wskazywać, iż mógł to być fotomontaż dwóch ujęć. Składały się nań zapewne: kontrastowo ujęte pelargonie (usytuowane na pierwszym planie) oraz rozbielony widok drzew otaczających otwór okienny. Próba kreowania pewnej „głębi” i wyraźna dwuplanowość fotografii została uzyskana przez zdecydowane zróżnicowanie czasu naświetlania pod powiększalnikiem poszczególnych elementów kadru. Podczas gdy kwiaty zostały sprowadzone wyłącznie do graficznego zarysu czarnego kształtu, znajdujące się w oddali okno zdaje się otaczać gęsta, mleczna mgła. Wyczuwalne u Garnuszewskiej balansowanie pomiędzy nostalgiczno-sentymentalnym a negującym go, awangardowym idiomem, może przywodzić na myśl niektóre rozwiązania Fortunaty Obrąpalskiej (por. np. wybitną pracę pod tytułem Lila⁵⁰). Poznańska artystka dużo śmielej stosowała jednak różnego rodzaju modyfikacje obrazu (np. technikę pseudosolaryzacji czy izohelię) niż Antonina Garnuszewska-Wiernicka.

W przeciwieństwie do swych wcześniejszych prac oscylujących wokół tematyki industrialnej (pejzaż fabryczny, ludzie przy pracy) Halina Idziak na XII OWF zaproponowała minimalistyczną i surową kompozycję zatytułowaną Młode drzewka. Oszczędność w doborze środków i postawienie akcentu wyłącznie na kontrastowość sfotografowanej „pod światło” sceny umożliwiło artystce ująć nieco banalny temat — dopiero „kiełkującej”, niedojrzałej sadzonki — w formę doskonale wyważonej kompozycji z nisko usytuowaną, górzystą linią horyzontu. W ten sposób Halina Idziak stworzyła pełną nostalgii, ale i zawierająca iskierkę optymizmu, metaforyczną wizję stawiającą pytanie o przyszłe losy nowej, „wzrastającej” generacji.

Recepcja wystawy

Rozbicie ruchu wystawienniczego i nowe zjawiska w polskiej fotografii

Po swoistym „szoku poznawczym”, związanym z wystawą The Family of Man, krajowe przeglądy współorganizowane przez ZPAF i CBWA stały się obiektem ataków ze strony krytyki, pytającej o zasadność tego typu eklektycznych przeglądów⁵¹. Formuła ekspozycji, w której „każdy zrzeszony ma prawo dać jedno czy dwa zdjęcia na dowolny temat, wykonane dowolną techniką”⁵², będąc odgórnie skazaną na heterogeniczność i niespójność, powoli się wyczerpywała i zaczęło budzić się zainteresowanie wystawami tematycznymi. Na łamach „Nowej Kultury” Urszula Czartoryska, surowo oceniając XII OWF, wprost wyartykułowała swe, wciąż niespełnione, oczekiwania: „może skompletowano by wreszcie coś na kształt «Rodziny Człowieczej»”⁵³.

XII OWF była przedostatnią zbiorową prezentacją o tej nazwie⁵⁴. W 1963 roku odbyła się jeszcze jedna ekspozycja o tym charakterze, później zaś nastąpiła większa dywersyfikacja w zakresie nazewnictwa zbiorowych salonów współorganizowanych przez ZPAF. Na znaczeniu w latach 60. zyskują również lokalne wydarzenia, będące inicjatywą oddziałów terenowych ZPAF lub PTF, które zaczęły się aktywizować i podejmować samodzielne działania wystawiennicze. Za doskonały przykład takich ekspozycji mogą posłużyć Salony Fotografiki Polski Północnej⁵⁵ czy Biennale Fotografii Artystycznej Krajów Nadbałtyckich.

Podsumowując kształt XII OWF warto zwrócić uwagę, że mimo zaawansowania scenografii Zameczników, jak i uwidaczniających się, nieśmiałych prób modyfikacji języka twórczej wypowiedzi, wystawa ta jest świadectwem, że w 1962 roku fotografowie wciąż nie wyzwolili się z utopijnego rozumienia zdjęcia jako estetycznej „rzeczy do patrzenia”⁵⁶. Nie dokonano radykalnego odejścia od klasycznego pojmowania dzieła sztuki jako „zaprzysiężonego” obrazu na ścianie galerii: odrębnej, kompletnej, samodzielnej całości do smakowania. Za zwiastun przemian, który spotkał się z szerokim środowiskowym oddźwiękiem uznać można dopiero Ikonosferę Zbigniewa Dłubaka z 1967 roku, stanowiącą skonstruowany z luźno zawieszonych i powiewających odbitek labirynt. Z kolei zbiorowym wyrazem chęci dokonania reorientacji sposobu rozumienia idiomu nowoczesności będzie zorganizowana w 1968 roku w krakowskim Pałacu Sztuki Fotografia Subiektywna. Jej swoistym dopełnieniem, które zarazem można utożsamić z ostatecznym odrzuceniem wcześniejszych formuł prezentacji fotografii i rozumienia charakteru medium, była warszawska ekspozycja Fotografowie poszukujący (1971). Nie bez wpływu na kształt ówczesnej sceny artystycznej i krystalizację nowych zjawisk miała wystawa toruńskiej grupy ZERO-61 w 1969 roku⁵⁷. Należy jednak podkreślić, że niechęć wobec nietypowych sposobów aranżacji ekspozycji fotograficznych była dosyć silnie zakorzeniona, o czym może świadczyć fakt, że jeszcze w 1969 roku autorski koncept kształtu wystawy Twarze⁵⁸Stefana Wojneckiego nie spotkał się z akceptacją władz warszawskiego Salonu Wystawowego FASFP i został zmodyfikowany tak, by prace wisiały „normalnie” przy ścianach⁵⁹, a nie – zgodnie z pierwotnym założeniem — wypełniały całą przestrzeń wystawową tworząc nową, efemeryczną konstrukcję.

Analiza produkcji prezentowanej na OWF i towarzyszących im dyskusji teoretycznych pokazuje, że próby zdefiniowania nowoczesności nie odnosiły się — jak w przypadku plastyki — do tradycji awangardy. Po kilku latach balansowania pomiędzy piktorializmem a niejasną i nieskodyfikowaną doktryną socrealizmu, nie podjęto próby kontynuacji rozwiązań z końca lat 40., podczas gdy na przykład malarze sięgali właśnie po doświadczenia z I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie⁶⁰. Za potwierdzenie silnej izolacji i długiej nieobecności awangardowego idiomu niechaj posłuży fakt, że dopiero począwszy od 1960 roku na łamach „Fotografii” zaczęto publikować teksty o postaciach takich jak Aleksander Rodczenko⁶¹. W kolejnym roku pojawił się artykuł m.in. o Marcelu Duchampie i artystach z kręgu Bauhausu⁶²; pierwsze tłumaczenie fragmentów Vision in Motion opublikowano dopiero 1962 roku⁶³. Za symptomatyczny można uznać fakt, że Tadeusz Sumiński na XII OWF zaprezentował dość mało zaskakującą pracę Tryby, podczas gdy w tym samym czasie na łamach „Fotografii” publikowano jego cykl Przemysł⁶⁴, w którym zdjęcia zakładowych odpadów przekraczają ramy czystej dokumentacji, stając się przykładem śmiałych poszukiwań formalnych tego twórcy⁶⁵. Reprodukcje pokazywane w „Fotografii” były przykładem fotografii graniczącej z abstrakcją, sięgającą po charakterystyczne dla Nowej Rzeczowości zbliżenie do obiektu fotografowanego, które odrealnia jego formę i charakter. Wydaje się znamienne, że tego typu realizacje nie znalazły się na ogólnopolskim przeglądzie w 1962 roku. Jednakże, nawet jeśli rolą OWF-ów nie było propagowanie nowej, radykalnej formuły fotografii, to niezaprzeczalnie stały się one sposobem manifestacji pozycji tego medium w panteonie sztuk. Kwestia ta okazuje się jeszcze w latach 60. wybrzmiewać w środowisku polskich krytyków, o czym może świadczyć choćby następujące podsumowanie XII OWF, pióra Jerzego Kuryluka: „Wystawa czynna była w salach warszawskiej «Zachęty», przeznaczonych od lat na ekspozycje plastyków. Już sam ten fakt mówi wiele o pozycji, jaką sobie zdobyli w społeczeństwie nasi artyści-fotograficy”⁶⁶.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

(CAF), 12 Ogólnopolska wystawa fotografiki, „Ilustrowany Kurier Polski” 1962, nr 158.
(grt), Wystawa polskich fotografików. Tłumy na wycieczce „Expressu” w „Zachęcie”, „Express Wieczorny” 1962, nr 158.
(IBIS), Okiem i uchem recenzenta. Foto-grafika, „Życie Warszawy” 1962, nr 159.
(IK), XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Zachęcie, „Ekran” 1962, nr 31.
(m), W zwierciadle obiektywu. XII Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1962, nr 27, s. 15.
(Nil.), Przeciw antyfotografii, „Zwierciadło” 1962, nr 30.
5 bm. czytelników „Expressu” oprowadzają w „Zachęcie” Z. Pękosławski i J. Sunderland, „Express Wieczorny” 1962, nr 157.
A. A. Mroczek, Wystawa „poszukiwań”, „Słowo Powszechne” 1962, nr 157, s. 2.
Czartoryska Urszula, Fotograficy – czy szukają czegoś nowego, „Nowa Kultura” 1962, nr 28.
Czartoryska Urszula, XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Fotografia” 1962, nr 8, s. 191–193.
G, Z wystaw warszawskich. Piękne fotografie, „Kurier Polski” 1962, nr 163.
Gawałkiewicz Michał, Kilka impresji z XII Wystawy Fotografiki, „Głos Pracy” 1962, nr 166.
Kiciński Wojciech, XXII [sic!] Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej, „Trybuna Ludu” 1962, nr 193.
Kuryluk Jerzy, O mistrzach obiektywu – obiektywnie, „Kamena” 1962, nr 15.
Redakcja, 15-lecie ZPAF, „Fotografia” 1961, nr 3, s. 77.
Sobańska Zofia, Żywa sztuka, „Tygodnik Demokratyczny” 1962, nr 28.
Tym razem bez ogórków, [brak inf. o aut.], „Dziennik Ludowy” 1962, nr 185.
Wystawa fotografiki, [brak inf. o aut.], „Życie Warszawy” 1962, nr 149.

Wzmianki:

(grt), Fotoexpress z XII Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, „Express Wieczorny” 1962, nr 159.
(grt), Nagrody na XII Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki, „Express Wieczorny” 1962, nr 161.
(mg), XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Głos Pracy” 1962, nr 156.
(PAP), Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w „Zachęcie”, „Życie Warszawy” 1962, nr 155.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Głos nauczycielski” 1962, nr 30.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Gromada. Rolnik Polski” 1962, nr 80.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Przegląd Sportowy” 1962, nr 108.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Tygodnik Kulturalny” 1962, nr 27.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Życie Literackie” 1962, nr 27.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Życie Warszawy” 1962, nr 143.
[Brak inf. o aut.], XII Ogólnopolska wystawa fotografiki, „Głos Szczeciński” 1962, nr 163.
Nasz współpracownik – laureatem. XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, [brak inf. o aut.], „Dziennik Bałtycki” 1962, nr 158.
W „Zachęcie”, [brak inf. o aut.], „Świat” 1962, nr 27.
Wystawa fotografiki, [brak inf. o aut.], „Życie Warszawy” 1962, nr 149.

Opracowania:

Cztery razy „Świat”. Kontanty Jarochowski, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny: fotoreporterzy tygodnika ilustrowanego „Świat” (1951–1969), red. D. Jackiewicz, Warszawa 2013.
Grabowski Lech, Zasady dobrej roboty, „Fotografia” 1962, nr 1, s. 9.
Jeżowska Katarzyna, Ucieczka od rzeczywistości. Projekty wystawiennicze Wojciecha Zamecznika, w: Wojciech Zamecznik: foto-graficznie, red. K. Puchała-Rojek, K. Ziębińska-Lewandowska, Warszawa 2015, s. 66.
Kosidowski Jan, Zawód: fotoreporterzy, Warszawa 1984.
Kucharska Jolanta, Tadeusz Zdzisław Biliński (1920–2002), „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2012, nr 7, s. 65 –73.
Lechowicz Lech, Fotoeseje, Warszawa 2010.
Leśniakowska Marta, Biopolityczne ciało w environmentach Stanisława Zamecznika, w: Wizje nowoczesności. Lata 50. i 60. – wzornictwo, estetyka, styl życia, red. A. Kiełczewska, M. Porajska-Hałka, Warszawa 2012, s. 37–48.
Mazur Adam, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009.
Przybyło-Ibadullajev Marta, Wilczyk Wojciech, Tadeusz Sumiński: Industrial, Warszawa 2014.
Sobota Adam, Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945–1981, Wrocław 2017.
Tadeusz Biliński lengyel fotóművész kiállítása, kat. wyst., wstęp J. Sunderland, Budapest 1964.
Tadeusz Sumiński. Z cyklu „Przemysł”, [brak inf. o aut.], „Fotografia” 1962, nr 10, s. 241.
Zagrodzka Anna, Fotografia subiektywna w sztuce polskiej 1956–1969, Lublin 2016.
Zamecznik Stanisław, Sztuka przestrzeni, „Projekt” 1961, nr 2, s. 28.
Ziębińska-Lewandowska Karolina, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.

Spis artystów

Stefan Arczyński (ur. 1916, w ZPAF od 1951)
Tadeusz Biliński (1920–2002, w ZPAF od 1951)
Adam Bogusz (1918–2001, w ZPAF od 1950)
Bogusława Buchcar (1912–2000, w ZPAF od 1952)
Anna Chojnacka (1914–2007, w ZPAF od 1958)
Leopold Chrapek (1907–1989, w ZPAF od 1952)
Alojzy Czarnecki (1893–1980, w ZPAF od 1951)
Janusz Czarnecki (1928–2011, w ZPAF od 1956)
Leszek Dmowski (1930–2011, w ZPAF od 1956)
Benedykt Jerzy Dorys (1901–1990, w ZPAF od 1947)
Olgierd Gałdyński (1921–1984, w ZPAF od 1953)
Janina Gardzielewska (1926–2012, w ZPAF od 1953)
Antonina Garnuszewska-Wiernicka ⁶⁷ (ur.?, nr leg. ZPAF – 245)
Helena Hartwig (1910–1998, w ZPAF od 1951)
Edward Hartwig (1909–2003, w ZPAF od 1947)
Henryk Hermanowicz (1912–1992, w ZPAF od 1947)
Teodor Hermańczyk (1908–1980, w ZPAF od 1958)
Karol Holeksa (1919–1989, w ZPAF od 1952)
Marek Holzman (1919–1982, w ZPAF od 1960)
Halina Idziak⁶⁸ (1916–2014, w ZPAF od 1950)
Leonard Idziak (1913–2001, w ZPAF od 1953)
Adam Idziński (1912–1985, w ZPAF od 1955)
Krzysztof Jabłoński (1930–2014, w ZPAF od 1957)
Piotr Janik (1923–1981, w ZPAF od 1961)
Kazimierz Jankiewicz (1907–1962, w ZPAF od 1959)
Konstanty Jarochowski (1920–1978, w ZPAF od 1958)
Jan Jastrzębski (1925–2001, w ZPAF od 1960)
Adam Johann (1921–1994, w ZPAF od 1950)
Ludwik Jura (1910–1997, w ZPAF od 1960)
Wadim Jurkiewicz (1911–1965, w ZPAF od 1956)
Adam Kaczkowski (1917–1995, w ZPAF od 1950)
Zbigniew Kamykowski (1921–1998, w ZPAF od 1952)
Zbigniew Kapuścik (ur. ?, nr leg. ZPAF – 242)
Wacław Kapusto (ur. ur. 1925, nr leg. ZPAF – 281)
Franciszek Karasiewicz (1915–1986, w ZPAF od 1954)
Zofia Kiepuszewska (1914–1998, w ZPAF od 1955)
Kazimierz Komorowski (1903–1972, w ZPAF od 1950)
Stefan Konwiński (1913–1990, w ZPAF od 1957)
Piotr Krassowski (1932–1997, w ZPAF od 1959)
Józef Krzywdziński (1922–2007, w ZPAF od 1961)
Waleria Krzyżanowska (1915 –1997, w ZPAF od 1952)
Marian Kucharski (ur. 1930, nr leg. ZPAF – 271)
Edmund Kupiecki (1917–2002, w ZPAF od 1950)
Henryk Lebecki (1920–2012, w ZPAF od 1956)
Jerzy Lewczyński (1924–2014, w ZPAF od 1958)
Tadeusz Link (1916–2000, w ZPAF od 1951)
Henryk Lisowski (1905–1977, w ZPAF od 1951)
Tadeusz Maciejko (1903–1979, w ZPAF od 1953)
Krzysztof Malski (ur.?, nr. leg. ZPAF – 290)
Paweł Mystkowski (1903–1990, w ZPAF od 1951)
Leon Myszkowski (1919–2010, w ZPAF od 1956)
Maksymilian Myszkowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
Kazimierz Najdenow (1914–zm. ?, w ZPAF od 1952)
Michał Nowicki (1908–1998, w ZPAF od 1949)
Antoni Nowosielski (1912–1975, w ZPAF od 1952)
Tomasz Olszewski (ur. ?, nr leg. ZPAF 261)
Zbigniew Pękosławski (1911–1998, w ZPAF od 1947)
Wojciech Plewiński (ur. 1928, nr leg. ZPAF 225)
Mieczysław Prześlakowski (1911–1976, w ZPAF od 1958)
Mirosław Raczkowski (ur.?, nr leg. 211)
Tadeusz Rolke (ur. 1929, nr leg. ZPAF – 233)
Zofia Rydet (1911–1997, w ZPAF od 1961)
Janusz Rydzewski (1931–2014, w ZPAF od 1961)
Roman Serafin (1912–1992, w ZPAF od 1952)
Jerzy Sierosławski (1921–2007, w ZPAF od 1959)
Jan Siudecki (1921–1986, w ZPAF od 1954)
Jan Siudowski (1922–1982, w ZPAF od 1960)
Stanisław Skoczeń (1929–2011, w ZPAF od 1961)
Marian Sokołowski (1920–2006, w ZPAF od 1956)
Zbigniew Staniewski (w ZPAF od 1957 do ?)
Franciszek Stobik (1917–1975, w ZPAF od 1951)
Władysław Strojny (1923–1992, w ZPAF od 1955)
Tadeusz Sumiński (1924–2009, w ZPAF od 1958)
Lucjan Święcki (1920–1997, w ZPAF od 1957)
Stanisław Terlecki (1906–1997, w ZPAF od 1960)
Paweł Trocha (1914–1969, w ZPAF od 1960)
Janusz Uklejewski (1925–2011, w ZPAF od 1951)
Eugeniusz Warmiński (1926–2017, w ZPAF od 1962)
Tadeusz Wasilewski (1913–2001, w ZPAF od 1960)
Zdzisław Wdowiński (1920–2002, w ZPAF od 1951)
Jan Weselik (1923–2005, w ZPAF od 1961)
Edward Węglowski (1902–1978, w ZPAF od 1956?)
Lech⁶⁹ Wilczek (ur. 1930, nr leg. ZPAF – 197)
Andrzej Zborski (1929–2017, w ZPAF od 1967)
August Zdaniewski (1902–1988, w ZPAF od 1960)
Edmund Zdanowski (1905–1984, w ZPAF od 1949)
Stanisław Ziółkiewicz (1914–1999, w ZPAF od 1951)
Feliks Zwierzchowski (1912–2003, w ZPAF od 1951)

¹ Od 1964 roku OWFy zmieniły formułę, były pozbawione numeru edycji i zaczęto posługiwać się sformułowaniem „fotografii artystycznej” w miejsce terminu „fotografika” (Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej, 11.09–29.11.1964).
² Wystawa fotografiki, [brak inf. o aut.], „Życie Warszawy” 1962, nr 149.
³ Powiązanie XII OWF z jubileuszem 15-lecia istnienia Związku Polskich Artystów Fotografików podkreślano zarówno w katalogu wystawy, jak i niektórych relacjach prasowych. Warto tu wyjaśnić, że już w lutym 1961 roku obchodzono uroczystość związaną z powstaniem tej organizacji (Por.: Redakcja, 15-lecie ZPAF, „Fotografia” 1961, nr 3, s. 77.). W 1961 roku upamiętniano bowiem pierwsze konstytucyjne zebranie przyszłego stowarzyszenia, które odbyło się 10.02.1946 w mieszkaniu Leonarda Sempolińskiego. Położono wówczas fundamenty pod nową formę życia fotograficznego, niemniej spotkanie miało „sympatyczny nastrój koleżeński” (zob. L. Sempoliński, Kilka wspomnień z racji 15 rocznicy powstania Związku Polskich Artystów Fotografików, maszynopis, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/II/3/k. 42, s. 2.). Legalizacja (wpisanie do Rejestru Stowarzyszeń i Związków) PZAF trwała rok, ostatecznie statut zatwierdzono 10.02.1946. Dziś członkowie ZPAF za rok założycielski uznają 1947, czyli oficjalny moment powstania organizacji. Por.: Inter meritum. 70 lat ZPAF, red. L. Bartoszko, G. Studnicki, Warszawa 2017.
⁴ Wspólne zwiedzanie odbyło się niemal tuż po otwarciu XII OWF, w dniu 5.07.1962, por.: (grt), 5 bm. czytelników „Expressu” oprowadzają w „Zachęcie” Z. Pękosławski i J. Sunderland, „Express Wieczorny” 1962, nr 157.
⁵ (CAF), 12 Ogólnopolska wystawa fotografiki, „Ilustrowany Kurier Polski” 1962, nr 158.
⁶ Dla porównania, podczas zorganizowanej w 1961 roku XI OWF (prezentowanej w PKiN) przedstawiono 201 prac 108 autorów, spośród ok. 500 zdjęć nadesłanych przez 147 fotografów. Por.: (ok), XI Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Trybuna Ludu” 1961, nr 305, s. 7; (g), XI Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Kurier Polski” 1961, nr 265, s. 4.
⁷ M. Gawałkiewicz, Kilka impresji z XII Wystawy Fotografiki, „Głos Pracy” 1962, nr 166.
⁸ (IBIS), Okiem i uchem recenzenta. Foto-grafika, „Życie Warszawy” 1962, nr 159.
⁹ Stanisław i Wojciech Zamecznik byli stryjecznymi braćmi.
¹⁰ M. Leśniakowska, Biopolityczne ciało w environmentach Stanisława Zamecznika, w: Wizje nowoczesności. Lata 50. i 60. – wzornictwo, estetyka, styl życia, red. A. Kiełczewska, M. Porajska-Hałka, Warszawa 2012, s. 37.
¹¹ M. Gawałkiewicz, op. cit.
¹² G, Z wystaw warszawskich. Piękne fotografie, „Kurier Polski” 1962, nr 163.
¹³ A. A. Mroczek, Wystawa „poszukiwań”, „Słowo Powszechne” 1962, nr 157, s. 2.
¹⁴ Więcej o wystawie, por. np.: D. Jackiewicz, U progu socrealizmu. Wystawa fotografii artystycznej „Pokój zwycięża” w Muzeum Narodowym w Warszawie w grudniu 1949 roku, w: Socrealizm. Fabuły – komunikaty – ikony, red. K. Stępnik, M. Piechota, Lublin 2006, s. 499–512.
¹⁵ Por.: S. Zamecznik, Sztuka przestrzeni, „Projekt” 1961, nr 2, s. 28.
¹⁶ W przypadku projektów Wojciecha Zamecznika Katarzyna Jeżowska obserwuje sytuację odwrotną, tj. traktowanie scenografii jako możliwości tworzenia dekoracyjnych, nie odnoszących się do pierwotnego kontekstu kompozycji. Por: K. Jeżowska, Ucieczka od rzeczywistości. Projekty wystawiennicze Wojciecha Zamecznika, w: Wojciech Zamecznik: foto-graficznie, red. K. Puchała-Rojek, K. Ziębińska-Lewandowska, Warszawa 2015, s. 66.
¹⁷ U. Czartoryska, XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Fotografia” 1962, nr 8, s. 191–193.
¹⁸ M. Leśniakowska, op. cit., s. 46.
¹⁹ Ibidem, s. 47.
²⁰ Kwestia ta wydaje się doskonale korespondować z prezentowaną na XII OWF pracą Bez biletu Jana Siudeckiego, będącą żartobliwym ujęciem drobnych „kanciarzy” wyglądających przez szpary w płocie na pokaz, na który najwyraźniej nie zakupili wstępu.
²¹ (IK), XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Zachęcie, „Ekran” 1962, nr 31.
²² W 1960 r. było to ok. 3,9%, a w 1962 – ok. 6,8%, co było wynikiem porównywalnym z II OWF (1952).
²³ W. Kiciński, XXII [sic!] Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej, „Trybuna Ludu” 1962, nr 193.
²⁴ Opis i charakter techniki, zob.: opis III OWF.
²⁵ Por.: słynna ekspozycja Fotografika, 1959.
²⁶ (Nil.), Przeciw antyfotografii, „Zwierciadło” 1962, nr 30.
²⁷ I Wystawa Fotografii Kolorowej, Kordegarda (31.12.1960–14.01.1961) – zaprezentowano 48 prac 12 autorów.
²⁸ C., Wystawa fotografii barwnej – po raz pierwszy w Polsce, „Przegląd Kulturalny” 1961, nr 3, s. 8.
²⁹ Wnioski te padły na marginesie refleksji z indywidualnej wystawy Bilińskiego (Tadeusz Biliński – fotografia barwna, 13.04–27.04.1962, Kordegarda). Dłubak miał wyraźny problem z jednoznaczną oceną tej ekspozycji, por.: Z. Dłubak, Kolorowe zdjęcia Tadeusza Bilińskiego, „Fotografia” 1962, nr 7, s. 176.
³⁰ Por. choćby np. czarno-białe prace na III OWF czy V OWF.
³¹ Nie należy mylić prezentowanej na XII OWF pracy zatytułowaną w katalogu Tańczy Śląsk z Tańcem śląskim, znajdującym się w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie (por.: T. Biliński, Taniec śląski, 1963, Muzeum Historii Fotografii, nr inw. MHF 12210/II.). Fotografia prezentowana na XII OWF pod względem kompozycji i stylu przypomina realizację prezentowaną później na indywidualnej wystawie artysty w Budapeszcie, por.: Tadeusz Biliński lengyel fotóművész kiállítása, kat. wyst., wstęp J. Sunderland, Budapest 1964. Warto też zwrócić uwagę, że okładkę lutowego (drugiego) numeru „Fotografii” z 1963 roku zdobił Taniec Bilińskiego, który zasadzał się na analogicznym koncepcie i stylistyce, co zdjęcie z wystawy w Zachęcie. Należy tu też podkreślić, że tytuły fotografii, podobnie jak w przypadku innych OWF, zmieniały się i autorzy nie byli przywiązani do tej kategorii, stąd też dane te niekiedy mogą być mylące.
³² Słowa te padły w kontekście zbiorowej ekspozycji fotografii kolorowej, gdzie Biliński pokazał pracę Taniec, ale spostrzeżenie to jest niezwykle trafne również w przypadku analogicznie skomponowanego i dotyczącego tej samej kategorii tematycznej Tańczącego Śląska. Por.: L. Grabowski, Barwne marzenia i kolorowa rzeczywistość, „Fotografia” 1961, nr 3, s. 77.
³³ Ważnym studium stanowiącym przyczynek do zarysowania sylwetki artysty jest artykuł Joanny Kucharskiej, por.: J. B. Kucharska, Tadeusz Zdzisław Biliński (1920–2002), „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2012, nr 7, s. 65–73.
³⁴ Zob. absolutnie fenomenalne prace, jak np.: T. Biliński, Krakowiak, 1963, Muzeum Historii Fotografii, nr inw. MHF 12211/II.
³⁵ W „Zachęcie”, [brak inf. o aut.], „Świat” 1962, nr 27.
³⁶ Kopalnia Stobika, w przeciwieństwie do wcześniej reprezentowanych w ramach OWF-ów prac artystów związanych ze Śląskiem, nie zaskakiwała śmiałością opracowania odbitki czy wyjątkowym sposobem kadrowania.
³⁷ Por.: „Fotografia” 1962, nr 8.
³⁸ M. Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Warszawa 1984, s. 27–30.
³⁹ Tym razem bez ogórków, „Dziennik Ludowy” 1962, nr 185.

⁴⁰ M. Gawałkiewicz, op. cit.
⁴¹ Dorys na XII OWF zaprezentował m.in. charakteryzujący się ostrym rysunkiem i dosyć nietypowym sposobem kadrowania portret Zbigniewa Drzewieckiego. Zdjęcie to wskazuje, że Dorys również w pewnym stopniu wyrażał chęć niuansowania swego wcześniejszego sposobu obrazowania modeli.
⁴² W Zachęcie, PKF 62/28A, Polska Kronika Filmowa 1962, źródło: http://kronikarp.pl/szukaj,15896,strona-1 (dostęp 14.05.2017).
⁴³ Zob. opis wystawy: Benedykt Jerzy Dorys. Wystawa retrospektywna z okazji 35-lecia pracy artystycznej, fotografia (14.11–30.11.1960, Kordegarda).

⁴⁴ W „Zachęcie”…, op. cit.
⁴⁵ Zaletą pracy Edwarda Węglowskiego Moja pani... było uchwycenie ulotnej chwili czułości – zdjęcie przedstawia obejmującą się parę staruszków. Jednakże poza warstwą narracyjną, sam obraz pozostaje mało zaskakujący i wydaje się niemal należeć to wernakularnej ikonosfery. Fotograf rezygnuje bowiem nawet z jakichkolwiek urozmaicających scenę środków kompozycyjnych.
⁴⁶ Za upraszczającym przedstawienie tytułem Końcowa stacja znajdował się wizerunek wylęknionej, niepewnie spoglądającej poza granice kadru pochylonej starszej kobiety, sfotografowanej w przestrzeni kolejowego dworca. Widz w konfrontacji z wyniszczonym ciałem wyczekującym obok pociągu może czuć pewien niesmak dla tego stosunkowo dosłownego obrazu jesieni życia, który jednak doskonale wpisywał się w koncepcję „artystycznego reportażu”.
⁴⁷ Zob. odbitkę tej pracy z pieczęcią „Wpłynęło na Komisję Artystyczną ZPAF w dn. 19.11.1961”, teczka personalna Zofii Rydet przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
⁴⁸ Opinia Komisji Artystycznej zawarta na końcu deklaracji członkowskiej, teczka personalna Zofii Rydet przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
⁴⁹ Zdjęcie to dotychczas funkcjonowało w literaturze przedmiotu jako Eroica i było pozbawione datowania, jednak przeprowadzona przeze mnie kwerenda w zbiorach Związku Polskich Artystów Fotografików oraz Art Institute of Chicago wskazuje, że oryginalny tytuł fotografii brzmiał właśnie Guernica i powstało ono około 1958 roku.
⁵⁰ Por.: F. Obrąpalska, Lila, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, MHF 8407/II, wtórnik negatywowy i solaryzacja na odbitce żelatynowo-srebrowej, 1949–1957, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Warto jednak zwrócić uwagę, że w 2 poł. l. 50. wykonywała fotografie roślin z przeznaczeniem do publikacji w albumie przyrodniczym, w którym - mimo, że zdjęcia były z rozmysłem i estetycznie komponowane, niemal jak w dorobku Cunningham, to były oznakowane według łacińskich nazw. Por.: F. Obrąpalska, Projekt albumu przyrodniczego (28 kart), Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 8557/II/1-28.
⁵¹ Por. entuzjastyczną, choć niepozbawioną pewnych ogólnych refleksji na temat kształtu OWF-ów recenzję z przeglądu z 1961 roku: L. Grabowski, Zasady dobrej roboty, „Fotografia” 1962, nr 1, s. 9.
⁵² U. Czartoryska, Fotograficy – czy szukają czegoś nowego, „Nowa Kultura” 1962, nr 28.
⁵³ Ibidem.
⁵⁴ XIII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, kat. wyst. (wstęp Z. Pękosławski) Warszawa 1963.
⁵⁵ I Salon Fotografiki Polski Północnej zorganizowano już w 1962 roku w salach sopockiego BWA. Kolejne salony miały niezmiernie dopracowane ekslibrisy wystawowe. Zob. np.: Ekslibris IV Salonu Fotografiki Polski Północnej „Złocisty Jantar” (Gdańsk maj 1968), miedzioryt, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu, nr inw. A.2225/10.
⁵⁶ Por. alternatywy dla „zastygłych, formalnych systemów” opisane przez Marcina Lachowskiego: M. Lachowski, Awangarda wobec instytucji: o sposobach prezentacji s

Powiązane materiały

mediateka / foldery / teksty

XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki

Wycinki prasowe
mediateka / książki

XII Ogólnopolska wystawa fotografiki

Katalog wystawy
mediateka / książki

Seria naukowa Archiwum Zachęty

Ogólnopolskie wystawy fotografiki w Zachęcie 1952-1962
mediateka / plakaty

XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki