Galeria Kordegarda

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Kordegarda
liczba prac: 64
frekwencja: 9.564

Witold Dederko (1906–1988) pod wpływem silnie zaangażowanego w działalność organizacyjną i twórczą ojca, Mariana Dederko, zainteresował się fotografią już jako nastolatek. Pracował w rodzinnym studio a w 1929 roku otrzymał stanowisko kierownika reportażu w Polskiej Agencji Telegraficznej. W 1931 roku został zaproszony do Fotoklubu Polskiego. Od 1935 roku był kierownikiem laboratorium i przedstawicielem firmy Kodak w Warszawie. Po wojnie wiele sił zaangażował w pracę dydaktyczną jako wykładowca fotografii w PWSFiT w Łodzi. Jego działalność pedagogiczna zaowocowała podręcznikami poświęconymi zagadnieniom kompozycji i oświetleniu, które nawet w dobie cyfrowego zrewolucjonizowania fotografii doczekują się kolejnych wznowień. Przez wiele lat konsekwentnie prowadził rubrykę Gawędy o kompozycji na łamach „Fotografii”. Pasję filmową, którą współdzielił z ojcem, zrealizował grając w około 40 dziełach kinematograficznych role drugoplanowe (m.in. w Ziemia obiecana). Po ojcu odziedziczył także fascynację technikami szlachetnymi. Autorską recepturę na gumę zawarł w publikacji Guma warszawska (1983). Członek ZPAF od 1947 roku.

Kontekst historyczny wystawy

Pierwsza indywidua wystawa Dederki w Kordegardzie miała miejsce na jesieni 1957 roku i stanowiła swoisty artystyczny comeback do działalności twórczej po blisko dwudziestoletniej przerwie wynikającej z zaangażowania się w publicystykę, dydaktykę i organizację życia fotograficznego. Powrót ten należy uznać za udany, jednak innowacyjne propozycje wynikające ze śmiałego wykorzystania techniki luksografii, pseudosolaryzacji czy fotomontażu pozostały bez należytego echa w związku z długotrwającym środowiskowym fermentem oscylującym wokół głośnej I Międzynarodowej Wystawy Fotografiki w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki (czerwiec 1957 roku).

Opis wystawy

Zorganizowana w 1961 roku indywidualna ekspozycja Witolda Dederko została zorganizowana z okazji jubileuszu 40-lecia jego pracy artystycznej. Artysta zadecydował się zaprezentować na niej wybór najciekawszych prac ze swego monumentalnego cyklu Notatnik Warszawski. Konsekwentnie powstająca od 1955 roku seria, ukazująca migawki z życia codziennego stolicy, w swym założeniu miała składać się z 2 000 dzieł. Niektóre z pokazywanych prac — m.in. Gołębie warszawskie (1955), Ściana (1957), Ospa (1957) — miały już swoją premierę na pierwszej wystawie indywidualnej Dederki w 1957 r. Krystyna Łyczywek już wówczas zauważyła, że prace te „zaskakują wnikliwą obserwacją życia”¹.

Wiele lat byłem z tobą związany, moje miasto, kochałem cię – czy można inaczej? Dni spokojne i dni radosne – domy, ruiny, znów domy… zbudziłaś się nowa, inna lecz wciąż ta sama. Moja. Bliskie mi są twe radości i smutki. Bliskie nieliczne stare domy i te nowe, wzniesione na ruinach, bliscy ludzie — dziś inni niż przed laty, lecz jakże do tamtych podobni, skorzy do radości i smutku, poważni, a zarazem beztroscy, zamyśleni, rozśpiewani. Kocham cię moje miasto. Nie umiem inaczej².

Zacytowany powyżej wstęp autora do katalogu wystawy przyjmuje iście apologetyczny ton i zdaje się zapowiadać sentymentalne i banalne widoki stolicy. Część realizacji faktycznie wpisywała się w neutralną tematykę miejską. Przykładowo, praca Rokoko opierała się na dość prostym koncepcie fotografowania nie samego obiektu, ale jego odbicia w szybie; zdjęcie to nie wydobywało jednak potencjału ciekawego triku, w taki sposób, jak zrobił to niegdyś Eugène Atget. W wielu realizacjach jednakże Dederko wplótł warte odnotowania elementy innowacyjności.

Popularny w latach 50. i 60. fotoreportaż, naśladując wzorce zachodnie (wystawa The Family of Man, prace grupy Magnum) i przeciwstawiając się tendencjom piktorialnym, miał stanowić polską receptę na nowoczesność. Jednakże zawłaszczony przez upolitycznioną narrację o socjalistycznej rzeczywistości — stał się konwencją popadającą w monotonię. Ponadto nacisk na „prawidłowe” naświetlenie negatywu i równie klasyczne (mdłe i nieefektowne) opracowanie odbitki w połączeniu z narzuconą odgórnie „humanitarną”³ optyką widzenia człowieka, doprowadziły do skostnienia fotografii, zamknięcia jej w bardzo hermetycznej formule, którą Adam Mazur nazywa „fotoreportażem pozytywnym”⁴.

Witold Dederko na swej wystawie wchodzi w polemikę z tą formułą fotografii. Mimo wyraźnej u artysty fascynacji Warszawą, jego zdjęcia dalekie były od afirmacji rzeczywistości. Zdecydowanie bliższa była mu postawa z gatunku tej, jaką reprezentowali m.in. Jerzy Lewczyński (1924–2014) czy Zdzisław Beksiński (1929–2005). Za wspólny trzon czy źródło inspiracji wszystkich wymienionych postaci należy uznać włoski neorealizm a także tzw. czarną serię polskiego dokumentu. Realizacje wpisujące się w ów niezwykle ciekawy obszar polskiej fotografii często bywają uznawane za reportażowe, choć ich geneza, formuła wizualna i idee (utrzymane w duchu egzystencjalizmu) sytuują je w krańcowo odmiennej konstelacji zjawisk artystycznych niż ówczesny fotoreportaż.

Za doskonałą ilustrację oddającą charakter tego typu prac mogą posłużyć prezentowane przez Dederkę w Kordegardzie Gołębie warszawskie (1955). Artysta obiera perspektywę zwykle ignorowanych i niechcianych zwierzęcych mieszkańców stolicy aby wniknąć w tkankę Warszawy. Przyjmuje nietypowy punkt obserwacyjny by podjąć próbę nowego widzenia rzeczywistości. Dederko buduje wyjątkową plastykę i głębię fotografii dzięki zróżnicowaniu planów i dramatycznemu oświetleniu. Widz wpierw dostrzega przecinające diagonalnie kadr czarne linie telegraficzne i siedzące na nich ptaki; dalej, nieco z boku, w jednym w tzw. „mocnych punktów” fotografii, brama zamykająca ulicę stanowi wyraźny punkt zbiegu perspektywy. Dolną część kadru wypełnia ciemna faktura chropowatej skóry asfaltu, pokryta siecią odpychających, przypominających pęcherze spękań. Ulice są niemal puste, postaci ludzkie to drobne, anonimowe sylwetki w oddali. Artysta nie przedstawia żadnych elementów umożliwiających odbiorcy zdefiniowanie ukazanego miejsca. Stolica jako taka staje się nierozpoznawalna i stanowi wyłącznie przyczynek do uniwersalnej narracji o codzienności. Niczym niewyróżniające się budynki i fasady ulegają zwielokrotnieniu w asymetrycznych, rozproszonych w różnych miejscach kadru, kałużach. Odbicia, odwrócone fragmenty rzeczywistości, przywodzą na myśl chaotycznie zaburzoną sieć krystalicznego, kalejdoskopowego obrazu, uchwyconego w momencie przemieszczania się szkiełek.

Symptomatyczne dla stylu prac Dederki, jak i m.in. kręgu twórców wiązanych z określeniem „antyfotografia”⁵, jest rejestrowanie scen, które mimo braku jakiejkolwiek fabuły (w sensie rozgrywającego się ciągu zdarzeń), stanowią przejmujący opis aktualnej rzeczywistości lub wewnętrznego pejzażu emocji jednostki. Słuszność metaforycznego sposobu odczytywania tych prac podpowiadają niejednoznaczne, przejmujące (choć niekiedy na tyle pretensjonalne, że balansujące na granicy śmieszności) tytuły. Nieczytelność nazw, ich niekonkretność i swoista nieprzystawalność do faktycznego tematu była przyczyną krytyki Dederki już w 1957 roku ze strony wybitnej i poważanej w środowisku Janiny Mierzeckiej⁶. Były one zaś swoistą reakcją na tak silne na początku lat 50. wtłaczanie obrazów w „odpowiednie”, klarowne tytuły unieruchamiające dzieła w porządku ideologii⁷.

Recepcja wystawy

Rozwiązania zaprezentowane w 1961 roku w Kordegardzie Witold Dederko wypracował już kilka lat wcześniej. Ekspozycja ta była bowiem konsekwencją jego wcześniejszych zainteresowań, widocznych już na zbiorowej wystawie Grupy Podwórko, prezentowanej latem 1957 roku w warszawskiej kawiarni Telimena. Niestety wówczas, w drugiej połowie latach 50. przeszły one bez należytego echa, zaś ta sama propozycja na początku lat 60. była już nieco zapóźniona i traciła swą pierwotną, radykalną świeżość wizualną. Analogiczne sposoby budowania obrazu fotograficznego zaczęli bowiem równolegle podejmować inni twórcy, którzy spotkali się z większym (choć: nie pozytywnym) odzewem w środowisku. Za przykład może posłużyć ekspozycja Pokaz zamknięty zorganizowana w gliwickim oddziale Polskiego Towarzystwa Fotograficznego w 1959 roku przez wspomnianych tu już Beksińskiego, Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa (1920–2009). Zdjęcia Witolda Dederko nie tylko nie spotkały się z należytym oddźwiękiem, ale i wręcz z niezrozumieniem ze strony niektórych krytyków, szukających w pracach artysty wyłącznie świadectw pochwały stolicy⁸. Propozycja Dederki, będąca ciekawą, autorską odpowiedzią na kino włoskiego neorealizmu czy niemiecką fotografię subiektywną wciąż czeka na należyte opracowanie i miejsce w kanonie historii polskiej fotografii.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Wystawa „Moja Warszawa” Witolda Dederko, Warszawa 1961.
• Teksty źródłowe:
• (g), Fotograficzna opowieść o Warszawie, „Kurier Polski” 1961, nr 60.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Express Wieczorny” 1961, nr 55.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Gazeta Krakowska” 1961, nr 106.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Słowo Powszechne” 1961, nr 51.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Słowo Powszechne” 1961, nr 83.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Stolica” 1961, nr 12.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Sztandar Młodych” 1961, nr 52.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Trybuna Mazowiecka” 1961, nr 59.
• B. B. Fotograficzne notatki, „Sztandar Młodych” 1961, nr 60.
• Kiciński Wojciech, Fotograf Warszawy, „Trybuna Ludu” 1961, nr 71.
• Sobańska Zofia, Zakochany w swoim mieście…, „Tygodnik Demokratyczny” 1961, nr 11.

Opracowania:

• Dederko Witold, Guma warszawska. Chromianowa technika fotograficzna, Warszawa 1983
• Dederko Witold, Warsztat techniczny artysty fotografika, Warszawa 1985.
• Płażewski Ignacy, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982, s. 266, 269, 389.

Ilustracje
(wybrane prace prezentowane na wystawie)

• 1. W. Dederko, Gołębie warszawskie, 1955, brom, praca z wystawy „Moja Warszawa” Witolda Dederko (Kordegarda, 1961), za: „Fotografia” 1957, nr 10, s. 242.

---

¹ K. Łyczywek, Wystawa fotograficzna Witolda Dederki, „Głos Szczeciński” 1959, nr 23.
² W. D., 40 lat pracy artysty, kat. wyst., Warszawa 1961, nlb.
³ Z. Tomaszczuk, Łowcy obrazów – szkice z historii fotografii, Warszawa 1998, s. 54.
⁴ A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa – Kraków 2009, s. 221.
⁵ Określeniem tym pierwszy raz posłużył się w 1959 roku Alfred Ligocki w swej krytycznej recenzji z wystawy Pokaz zamknięty zorganizowanej przez Z. Beksińskiego, J. Lewczyńskiego i B. Schlabsa, por.: A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9, s. 442–445; A. Sobota, Antyfotografia i ciąg dalszy, Wrocław 1993.
⁶ J. Mierzecka, Wystawa grupy „Przedszkole”, „Fotografia” 1957, nr 10, s. 240.
⁷ W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Kraków 1991, s. 121–122.
⁸ Z. Sobańska, Zakochany w swoim mieście…, „Tygodnik Demokratyczny” 1961, nr 11.