Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
komisarz: Tadeusz Bukowski
liczba prac: 243
liczba artystów: 122

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku – Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego. Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w latach 50. i 60. przez samych fotografów. W tych przeglądowych pokazach aktualnych dokonań wyraźne okazuje się nieustanne odwoływanie się do silnie zakorzenionych w polskiej fotografii tradycji piktorialnych spod znaku Jana Bułhaka (tzw. „fotografia ojczysta”). Gruntowna analiza OWF ukazuje polską powojenną fotografię w nowym świetle, zwłaszcza w kwestii ustosunkowania się środowiska twórców wobec doktryny socrealistycznej.

Kontekst historyczny wystawy

 „Tworzywem fotografii jest prawda” – to stwierdzenie Jerzego Stadnickiego opublikowane na łamach „Tygodnika Powszechnego” wydaje się stanowić niezwykle trafnie dobrane dla całej V Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki motto¹. W swej relacji z ekspozycji recenzent ten podkreśla, że fotografika ostatecznie dorównała innym dziedzinom plastyki dzięki dostrzeżeniu swej swoistości w mimetyzmie. Stadnicki w pozytywnym tonie komentuje te prace, które obierając za swój punkt wyjścia analizę rzeczywistości, nie rozstały się ze swym dokumentacyjnym przeznaczeniem. Jednocześnie jednak – jak zastrzega publicysta – „nie każdy dokument jest dziełem sztuki”, z czego wynika konieczność scalenia go z estetyczną formą.

W przywołanej recenzji, wydawałoby się, że z gruntu niepozornej czy nieistotnej ze względu na zawarte w niej niejednoznaczności, doskonale uwidacznia się charakterystyczne dla drugiej połowy lat 50. dychotomiczne rozdarcie polskiej sceny fotograficznej. Z jednej strony bowiem skłaniano się ku poszukiwaniom pewnej formy realizmu ostatecznie dystansującej się od międzywojennego sfumato, z drugiej zaś obawiano się, że związanie swych losów z tak niedawno przecież krytykowanym bezdusznym precyzjonizmem, będzie oznaczało swoisty mezalians w świecie sztuki, odbierający fotografice prestiżowy status dziedziny „artystycznej”. Sytuację ponadto komplikował fakt oficjalnego odrzucenia (zarówno wśród twórców, jak i na szczeblu najwyższych władz) dotychczasowych nieudanych sposobów interpretacji doktryny socrealistycznej², których punktem wyjścia był właśnie schematycznie rozumiany realizm; stąd też ta obarczona ideologicznie kategoria budziła w zachowawczym i nieprzychylnym zmianom środowisku niechęć i obawy. W tej perspektywie przestaje dziwić, że w rozgorzałej w 1954 roku  dyskusji teoretycznej, w której Zbigniew Dłubak przyjął pozycję nieprzejednanego orędownika puryzmu medium, jego głos spotkał się z niezrozumieniem i brakiem poparcia ze strony Leonarda Sempolińskiego.]3 czy Jana Sunderlanda⁴, czyli reprezentantów „starej gwardii” – członków-założycieli ZPAF. Zacięta debata na temat przyszłości fotografii, zainicjowana przez te kluczowe postaci (już w poprzednim roku, w dobie IV OWF) była kontynuowana w 1955 roku⁵ i stanowi pryzmat, który pomaga wniknąć w ideowe zaplecze stojące za kolejną ogólnopolską wystawą organizowaną wspólnie przez ZPAF i CBWA.

Opis wystawy

Organizacja ekspozycji

Funkcję komisarza wystawy, podobnie jak w przypadku IV OWF, pełnił Tadeusz Bukowski (1909–1980, członek ZPAF od 1950), który dziś jest znany przede wszystkim ze swych fotografii wykonywanych podczas Powstania Warszawskiego (pseud. „Bończa”)⁶. Sam Bukowski jednak w swej deklaracji członkowskiej PZF⁷ zaznaczył, że najbardziej umiłowane przez niego tematy to „krajobraz (pejzaż), dzieci i zwierzęta”⁸. Choć już w latach 1936–1939 był członkiem Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, to sam uznawał, że działalność w pełni artystyczną zaczął praktykować dopiero w 1948 roku, kiedy to zaczął pełnić funkcję fotografa Instytutu Wydawniczego „Nasza Księgarnia”⁹. Bukowski w latach 50. i 60. wielokrotnie pełnił funkcję komisarza wystawy przy okazji kolejnych OWF-ów bądź zbiorowych ekspozycji przygotowywanych przez ZPAF we współpracy z CBWA (np. Sport i Turystyka, 1964)¹⁰, wykazując duże zaangażowanie w życie stowarzyszenia¹¹.

W komunikatach zapowiadających V Ogólnopolską Wystawę Fotografiki oficjalnie informowano, iż poza członkami ZPAF, w wystawie tej mogą również wziąć udział fotografowie niezrzeszeni¹². Liczba nadsyłanych prac przez jednego autora została jednak ograniczona do 10 sztuk¹³. Standardowo, jak w latach poprzednich, jako optymalny wymiar zdjęć proponowano format 30x40 cm¹⁴ a ostateczny termin nadsyłania prac upływał 31.01.1955¹⁵. 254 autorów (z czego 133 twórcy byli członkami rzeczywistymi ZPAF, 48 osób posiadało status kandydata a niezrzeszonych było aż 73 fotografów) przedłożyło do oceny przez jury 1510 prac. Ostatecznie zakwalifikowano 122 artystów i zaprezentowano 243 fotografie (ok. 16% zgłoszonych propozycji), z czego 212 zdjęć było autorstwa członków rzeczywistych, 20 prac wykonali kandydaci a 11 osoby niezrzeszone¹⁶.

Symptomy odwilży czy nowe formy skostnienia?

W opinii zasłużonego dla badań nad dorobkiem Bułhaka Macieja Szymanowicza V OWF jawi się jako swoisty punkt zwrotny dla polskiej fotografii ze względu na brak silnie ideologicznego wydźwięku ekspozycji oraz wyartykułowanie przez środowisko chęci przemian podczas towarzyszącego wystawie Walnego Zebrania członków ZPAF¹⁷. Analogiczną opinię, choć nie popartą szczegółową argumentacją, wyraża Lech Lechowicz¹⁸.

Za pewien symptom przemian można uznać zdecydowane zmniejszenie liczby prac poświęconych, tak popularnej dwa lata wcześniej, tematyce pracy ludzkiej. Prezes ZPAF, Leonard Sempoliński, podczas otwarcia V OWF podkreślał, że ekspozycja zawiera „mniej «przepisowych» tematów, których niejednokrotnie jedyną zaletą była wzorowa zgodność z aktualną, zbyt uproszczoną receptą”¹⁹. Do ostatnich śladów tego typu fotografii zaliczyć należy poprawnego, choć mało zaskakującego Kosiarza Bronisława Stapińskiego (1913–1995). Zdjęcie to było już wcześniej prezentowane publicznie w ramach II Okręgowej Wystawy Fotografików Śląskich (1955), gdzie spotkało się z bardzo pozytywnym odzewem krytyki ze względu na operowanie czysto fotograficznymi środkami wyrazu²⁰ – frontalnym, swobodnym i nieupiększonym ujęciem oraz wprawną grą obszarami negatywowymi.

Edward Poloczek (1922–1997), gorliwie kontynuując tak silne w środowisku śląskim zainteresowania industrializacją, zaprezentował na V OWF zdjęcie Nowa produkcja, ukazujące robotników otoczonych przez las monumentalnych, cylindrycznych części. Plastyczny potencjał geometrycznych form nie został tu jednak w pełni wykorzystany, gdyż główny akcent położono na podkreślenie roli człowieka w procesie weryfikacji jakości najnowszych wytworów przemysłu. Za realizację o zdecydowanie o większym potencjale, zarówno w wymiarze budowy plastyki obrazu, jak i ideowej niejednoznaczności, uznać należy Skiby Kazimierza Najdenowa (1914–zm.?), w którego twórczości z lat 50. konsekwentnie pojawiają się autorskie próby wdrażania czy reinterpretacji doktryny socrealistycznej.

Zmniejszenie liczby wyidealizowanych narracji eksponujących znaczenie zbiorowego wysiłku w podnoszeniu norm produkcyjnej wydajności nie przełożyło się jednak na otwarcie zupełnie nowego rozdziału w historii polskiej fotografii. Prezentowane podczas V OWF realizacje stanowiły raczej wciąż pokłosie zakorzenionej w środowisku estetyki piktorialnej, co potwierdza choćby dominacja naznaczonej „wyczuwalną manierą”²¹ tematyki pejzażowej. Doskonałą egzemplifikacją tego zjawiska może być chociażby Dolina Roztoki w Tatrach Karola Harędzińskiego²². Urok tego zdjęcia zasadza się na klasycznej – jakże już opatrzonej – kompozycji wykorzystującej opozycyjną konfrontację dwóch, wyrazistych planów, które budują chropowata kora martwego drzewa i rozciągający się w tle, panoramiczny pejzaż górski.

Bardziej dramatyczną pracę, choć nie wykraczającą poza znane schematy, przedstawił Edward Czapliński (1911–1996). Autor ten zdecydował się nisko usytuować linię horyzontu, co pozwoliło na rejestrację widowiskowej gry kłębiących się obłoków nad ruinami zamku w Ogrodzieńcu – w efekcie uzyskał niepokojący i romantyczny widok, kojarzący się z malarstwem Caspara Davida Friedricha.

Na drugim biegunie tendencji ukazywania piękna natury sytuowały się spokojne, wyważone, niemal graficzne Trawy na wydmach Czesława Bankiewicza (1912–1979). Fotograf wprawnie wykadrowując odpowiedni fragment rzeczywistości, ukazał pojedyncze – pozbawione skali i kontekstu – łodygi wynurzające się z piaszczystego obszaru, tworzące minimalistyczną, nawiązującą do japońskiej estetyki kompozycję. Do równie subtelnych i eleganckich prac operujących podobnym wyciszeniem i zharmonizowaniem kształtów zaliczyć należy Studium Henryka Makarewicza czy Most na Wełtawie Adama Bogusza.

Najbardziej dojrzałą i stylistycznie dopracowaną realizację w ramach tego zespołu prac zaprezentował Tadeusz Biliński (1920–2002). Wykorzystany przez niego typowy zabieg z ukazaniem fragmentu miasta przez pryzmat niemal całkowicie bezlistnych gałęzi, przypomina kanoniczne dzieło Edwarda Steichena (1879–1973) z 1904 roku. Paradoksalnie jednak The Flatiron²³ słynnego amerykańskiego piktorialisty pokazuje, choć w niezwykle malarski i bliski Bilińskiemu sposób, symptom nowoczesności. Tytułowy Flatiron Building stanowił bowiem jeden z najwyższych nowojorskich budynków początku XX wieku. Polski fotograf analogicznie kształtuje zaś konstrukcję fotografii przedstawiającej w nostalgiczny, doskonale wpisujący się w Bułhakowską koncepcję, sposób – pomnik Józefa Poniatowskiego w otoczeniu drzew w Łazienkach Królewskich.

Józef Rosner (1892–1971), autor wielu wyrazistych męskich studiów²⁴, w których model w bezpośredni i prowokujący do refleksji sposób nawiązuje z widzem kontakt wzrokowy, na V OWF pospołu z ciekawym Portretem rzeźbiarza Jerzego Badury zaprezentował także absolutnie banalny Domek w słońcu. Na zdjęciu tym żwirowa droga przecinająca po przekątnej kadr, dochodzi do małego, usytuowanego na drugim planie budyneczku. Znamienne, że to właśnie ta fotografia, spośród przesłanych przez Rosnera realizacji, zasłużyła w oczach jury na wyróżnienie.

Warto podkreślić, że w ówczesnej prasie aprobatą cieszyły się także mało twórcze i dalekie od eksperymentów zdjęcia przyrodnicze. Recenzenci wskazywali na przykład walory „fascynujących”²⁵ portretów zwierząt, które dziś cieszą oko techniczną poprawnością (np. praca Jana Styczyńskiego Portret słonia czy też realizacje Władysława Strojnego: Zmrocznik wilczomleczek oraz Marzymłódka²⁶) bądź budzącym sympatię ciepłym ujęciem modela, którego odruchy przypominają ludzkie zachowania (Nuda²⁷ Jana Styczyńskiego). Supremacja zdjęć rejestrujących faunę i florę była nie tylko świadectwem powrotu do znanych i ugruntowanych formuł, ale przede wszystkim stanowiła możliwość ucieczki przed koniecznością konfrontacji z aktualną sytuacją polityczną czy społeczną.

Nieustanne powroty różnych formuł międzywojennej „fotografii ojczystej” wydaje się, że trafnie podsumowują – mimo, że wyartykułowane już w 1947 roku i co więcej w innym kontekście (związanym z powojenną prezentacją obrazów artystów z kręgu Komitetu Paryskiego) słowa Józefa Czapskiego: „Może rzeczywiście ratunkiem człowieczeństwa jest wierność pewnej wizji wbrew rzeczywistości, żeby człowiek poraniony i skatowany miał ojczyznę, do której by mógł wrócić, ojczyznę «czystych» radości nauki i sztuki”²⁸.

„Szturm” codzienności i pozorna modernizacja

Drugą wyraźną na V OWF tendencją jest próba budowania pewnej alternatywy dla pejzażu w postaci zdjęć w typie reportażowym, co było konsekwencją uobecnienia się tego gatunku fotografii już w poprzednim roku, na IV OWF. Na podstawie krajowego przeglądu z 1955 roku możemy zatem zaobserwować, jak w środowisku stopniowo rodzi się upodobanie do humanistycznego fotoreportażu, który wkrótce zdominuje polską fotografię. Nie bez wpływu na ugruntowanie tej tendencji miały dwukrotne wizyty Henriego Cartiera-Bressona (1908–2004) – ojca koncepcji „decydującego momentu” – w redakcji czasopisma „Świat” w 1954 i 1956 roku²⁹, kiedy to spotkał się na przykład z Władysławem Sławnym (1907–1991) czy Janem Kosidowskim (1922–1992). Umocnieniu tej formuły fotografii sprzyjała późniejsza fascynacja polskich krytyków słynną wystawą Family of Man (zorganizowana w 1955, swą polską odsłonę miała w 1959 roku), której kuratorem był Edward Steichen. Warto zaznaczyć, że już od 1954 roku obserwujemy konsekwentne zapełnianie łam „Fotografii” zdjęciami Sławnego³⁰, co spotkało się wręcz z silną reakcją jednego z czytelników³¹, oburzonego tym uprzywilejowaniem reportażu³².

Naśladowanie zachodniego wzorca (w postaci twórczości grupy Magnum, której Cartier-Bresson był współzałożycielem) w połączeniu z ostatecznym odrzuceniem tendencji piktorialnych, miało w połowie lat 50. potencjał stania się podstawą recepty na nowoczesność. Konieczna jest jednak krytyczna rewizja tej stosunkowo nowej dla ówczesnego polskiego środowiska, ale ostatecznie mało rewolucyjnej formuły. Pozorne zmodernizowanie języka wypowiedzi w ramach prezentowanych na V OWF zdjęć sięgających po rozwiązania reportażowe, sprowadzało się do niecodziennego usytuowania oka kamery (widoczne m.in. u Edmunda Kupieckiego). Konstruowanie śmiałego, dynamicznego ujęcia dzięki ptasiej czy żabiej perspektywie było już jednak wyraźnie obecne choćby na II OWF. Co więcej, szczególne zainteresowanie Alfreda Ligockiego³³ zaprezentowanymi przez Leonarda Idziaka (1913–2001) na V OWF Nartami –  charakteryzującymi się częstym dla awangardy spojrzeniem z wysoka – bynajmniej nie przełożyło się na zaakceptowanie dotychczas³⁴ negowanej (przez swój antyestetyzm) Nowej Rzeczowości czy szerzej: nurtu Straight Photography. W rzeczywistości, estetyka pozornie rewolucyjnych Nart Idziaka była jego odosobnionym pragnieniem sięgnięcia do wysublimowanej, bliskiej abstrakcji gry kształtów, tak typowej dla „nowego widzenia” Lászla Moholya-Nagya (1895–1946)³⁵. Diagnozę tę potwierdzają również inne prezentowane na V OWF prace, które próbowały wykorzystać innowacyjne środki, ale w nieśmiały, ostudzający ich efektywność sposób. Analogiczny zabieg kompozycyjny zastosował bowiem także Daniel Zawadzki (1918–1981), czego przykładem może być zdjęcie W jesiennym słońcu, w której to realizacji fotograf spogląda z góry na maleńkie sylwetki, spokojnie spacerujących przechodniów. Równie nieskomplikowany i pośledni charakter miała zimowa scenka z bawiącą się młodzieżą Emila Londzina (1911–1980), zatytułowana Przyjemna zabawa. Swoistym pendant dla tej realizacji była wyciszona kompozycja Jana Grzęskiego (1917–1960), ukazująca z góry trzy sylwetki dzieci ciągnących saneczki w poprzek niemal całkowicie pustego, wypełnionego wyłącznie bielą kadru (Na sankach).

Polski fotoreportaż opierał się przede wszystkim na immanentnym realizmie medium. Do kluczowych cech tej kategorii zdjęć zaliczyć należy: rozpoznawalność prezentowanej rzeczywistości i ograniczenie środków technicznych sprzyjających zniekształceniom obrazu. Fotografie te posiadały walor informacyjno-dokumentacyjny; przede wszystkim stanowiły one zapis ulotnych sytuacji codziennego życia. Pomagały przyjrzeć się różnego rodzaju ludzkim aktywnościom i relacjom człowieka z otoczeniem. Ich kluczowym walorem, budzącym zainteresowanie odbiorcy, było zręczne połączenie (bardziej lub mniej) udanej konstrukcji kompozycyjnej kadru z narracją, jaka niosła konkretna, zarejestrowana sytuacja. Zdjęcia te miały jak najrzetelniej odpowiadać naocznej obserwacji rzeczywistości, która nie powinna wydawać się widzowi (co nie znaczy, że nie mogła być)³⁶ aranżowana. Autorom związanym z tą tendencją obce były techniki szlachetne czy też silne, inwazyjne zabiegi retuszerskie. Ów gatunek fotografii, stojąc w silnej opozycji wobec tendencji ingerujących i modyfikujących obraz w procesie obróbki ciemniowej, nie podejmował eksperymentów formalnych w postaci zaprzeczania wyjściowych właściwości materiału. Nacisk na „prawidłowe” naświetlenie negatywu i opracowanie odbitki w połączeniu z „humanitarną”³⁷ optyką widzenia człowieka, doprowadziły do skostnienia fotografii, zamknięcia jej w bardzo hermetycznej formule, którą Adam Mazur nazywa „fotoreportażem pozytywnym”³⁸. Tworzony w jego ramach opis rzeczywistości pozostawał wyidealizowanym bądź ułagodzonym zapisem, gdyż, jak zawraca uwagę Dorota Jarecka, zwłaszcza twórcy związani ze „Światem” działali „w warunkach wyznaczonych przez ideologiczno-polityczną presję wywieraną przez aparat partyjno-państwowy PRL”³⁹.

Fotoreportaż szybko popadł w monotonię⁴⁰ a w rzeczywistości konwencje obrazowania w środowisku niewiele się zmieniły. Dobitnie świadczy o tym ton przemówienia Leonarda Sempolińskiego podkreślającego, że fotografowie nie poddadzą się odurzaniu „mdłym kadzidłem sztuki uprawianej «sobie a muzom»” czy bredzeniu „w rodzaju pokręconych linii i innych sztuczek magicznych”⁴¹. Potwierdza to także późniejsza wypowiedź Urszuli Czartoryskiej z 1956 roku, która z radością i nadzieją podkreślała, że na gruncie ówczesnych konwencji istnieje doskonała możliwość uaktualnienia fotografii ojczystej⁴². Pragnąc podsumować ów nurt poprawnych technicznie, ale o niezbyt wyszukanej oprawie formalnej zdjęć można posłużyć się niezwykle wymowną wypowiedzią Zdzisława Beksińskiego, opublikowaną na łamach „Fotografii” w 1958 roku:

Czy w reportażu artystycznym znajdują się Wracając do momentów najwartościowszych dla szkoły reportażu artystycznego czyli do momentów interwencji czysto fotograficznej, zadaję pytanie: Ile takich możliwości jeszcze istnieje i czy nie zostały już całkowicie wyczerpane? Praktyka zdaje się dowodzić, że tak. Przy przeglądaniu zagranicznych magazynów fotograficznych, stanowiących nieraz główne źródło natchnienia zwolenników reportażu artystycznego, widzimy powtarzające się do nieskończoności te same banalne tematy. [...] Jeżeli pogrzeb – to zawsze w deszczu, pod parasolami, jeżeli bezrobotni - to zawsze leżący na stopniach lub ławkach [...], jeżeli... moi drodzy kiedy nam się znudzi ta zabawa?⁴³.