Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Ministerstwo Kultury i Sztuki, Związek Polskich Artystów Plastyków, CBWA
komisarz generalny: Mieczysław Wejman
komisarz wystawy: Michał Bylina
projekt ekspozycji: Stanisław Zamecznik
projekt plakatu: Jacek Neugebauer
liczba artystów: 117
liczba eksponatów: 1.323
frekwencja: 8.460 (Rocznik CBWA)

Na przełomie 1961 i 1962 roku CBWA Zachęta wraz z Ministerstwem Kultury i Sztuki oraz Związkiem Polskich Artystów Plastyków zorganizowała cykl wystaw z okazji piętnastolecia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Były one niewątpliwie dużym wyzwaniem organizacyjnym¹. Główny akcent położono na ukazanie rozwoju rozmaitych dyscyplin sztuk plastycznych w ustroju socjalistycznym. Planowano rozpatrzyć twórczość artystyczną pod kątem jej adekwatności względem przemian współczesnego świata, nowego modelu funkcjonowania jednostki w społeczeństwie. Program wystaw wiązał się ściśle z celami polityki kulturalnej państwa, w myśl której sztuka powinna być użyteczna społecznie, na głębszym zaś, mniej jawnym poziomie, również perswazyjnie. Ważne miejsce w cyklu wystaw — prócz mediów tradycyjnych, jak malarstwo, rzeźba i grafika artystyczna — zajmowała sztuka użytkowa. Ekspozycje były zatem podsumowaniem postulatów artystycznych odwilży, ucieleśniały także w sposób wzorcowy sytuację „syndromu październikowego”². Widzieć można je jako prezentacje nowej formuły oficjalnego języka wizualnego — zjawisk „centralnych” dla rodzimej sztuki. Z dzisiejszej perspektywy ekspozycje jawią się jako cenne źródło informacji na temat sztuki polskiej około 1960 roku oraz sugestywne przykłady sposobu myślenia o praktyce artystycznej, charakterystycznego dla polskiej nowoczesności.

Każda z ekspozycji była starannie opracowana pod względem merytorycznym — poszczególnym prezentacjom towarzyszyły katalogi z niejednokrotnie obszernymi tekstami wprowadzającymi autorstwa krytyków i naukowców, mającymi ambicje podsumowania piętnastolecia w danej dyscyplinie (zawierały one m.in. wykaz wystaw przeglądowych, zrealizowanych w latach 1945–1960, spis twórców z danej dyscypliny nagrodzonych na wystawach ogólnopolskich i zagranicznych, noty biograficzne³), a także staranna, nowoczesna aranżacja przestrzenna, autorstwa czołowych projektantów polskiego modernizmu.

Szósty z kolei pokaz, mający miejsce w lutym i marcu 1962 roku, poświęcony był współczesnej grafice książkowej oraz ilustracji, stanowił jednocześnie III Ogólnopolską Wystawę Książki i Ilustracji. Wcześniej wystawy przeglądowe, poświęcone grafice wydawniczej nie były organizowane regularnie, chociaż zainteresowanie tymi formami zdawało się rosnąć; w 1950 roku w Zachęcie zorganizowano Ogólnopolską Wystawę Książki i Ilustracji, w 1955 roku zaś Drugą Ogólnopolską Wystawę Ilustracji, Plakatu i Drobnych Form⁴, od 1958 roku zaczęto również organizować „Doroczny konkurs na najlepiej wydaną książkę”. Dużo częściej polska ilustracja książkowa była pokazywana poza granicami kraju — począwszy od 1948 roku regularnie organizowano Wystawy Polskiej Książki i Ilustracji, zwłaszcza w krajach bloku wschodniego, ale także na Zachodzie (m.in. wystawa objazdowa po Stanach Zjednoczonych w 1948 roku, po miastach szkockich w 1950 roku, wielokrotne ekspozycje w Sztokholmie, Kopenhadze, Londynie).

Na ekspozycji znalazło się przeszło tysiąc trzysta eksponatów autorstwa 117 twórców. Materiał, jaki wykorzystano, obejmował w dużej mierze dokonania ostatnich kilku lat⁵, w tym klasyczne ilustracje książkowe (np. cykl Henryka Grunwalda do Zbrodni i kary Dostojewskiego, Marii Hiszpańskiej-Neumann do Tristana i Izoldy, Adama Marczyńskiego do Charakterów Zofii Nałkowskiej, Jerzego Skarżyńskiego do Bajek Ignacego Krasickiego, Ireny Stankiewicz do Krwawych godów F. G. Lorki, Jana Marcina Szancera do Faraona Bolesława Prusa), okładki i obwoluty książek (m.in. liczne pozycje klasycznej literatury opracowane przez Jerzego Jaworowskiego, Jana Młodożeńca, Konstantego Sopoćko), okładki czasopism (np. „Projektu” czy „Polski” autorstwa Romana Cieślewicza) i małe formy graficzne realizowane na potrzeby prasy (m.in. ilustracje Janiny Brosz-Włodarskiej, Eugenii Różańskiej do „Świerszczyka”), nieliczne exlibrisy (m.in. Wojciecha Jakubowskiego, Tadeusza Tuszewskiego).

Większość autorów stanowili absolwenci Akademii Sztuk Pięknych z Warszawy, Krakowa, rzadziej Poznania, którzy debiutowali jako graficy około 1955 roku (urodzeni w latach 20. i 30. XX wieku), związani przede wszystkim z Warszawą, gdzie funkcjonowały wydawnictwa i redakcje. Prócz grafiki ilustracyjnej zajmowali się oni niejednokrotnie również plakatem, scenografią, wystawiennictwem, malarstwem. Mniej liczni byli przedstawiciele pokolenia wykształconego jeszcze w okresie międzywojennym (np. Józef Korolkiewicz — ilustracje do Komu bije dzwon Hemingwaya, Mieczysław Kościelniak — do Iliady i Odysei), wciąż aktywni, przez swój udział pokazywali, że w obszarze projektowania graficznego podkreślano ciągłość dokonań.

Znaczącą część prezentowanego materiału stanowiły ilustracje literatury dziecięcej (Olga Siemaszkowa — m.in. Wiersze dla dzieci Juliana Tuwima, Maria Orłowska-Gabryś — bajki Ewy Szelburg-Zarembiny, Zbigniew Piotrowski —Fizia pończoszanka Astrid Lingren, Jerzy Srokowski — W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza). Na ekspozycji dominowała klasyczna ilustracja książkowa, stosunkowo niewielką uwagę poświęcono typografii⁶. Chociaż reprezentowane były najważniejsze polskie wydawnictwa⁷, niektórych krytyków dziwiła nieobecność grafiki książkowej projektowanej na potrzeby publikacji poświęconych sztuce⁸, grafiki prasowej⁹ lub brak niektórych artystów, na przykład Henryka Tomaszewskiego¹⁰. Co niezwykle istotne i znaczące, duża część ilustracji prezentowanych na wystawie nie została zaakceptowana do druku — były to więc w gruncie rzeczy jedynie propozycje wydawnicze, w tym na przykład seria ilustracji Jana Marcina Szancera do Faraona Prusa¹¹ albo też prace powstające na konkursy, przykładem mogą być interpretacje Nieznanego arcydzieła Balzaka, autorstwa Jana Młodożeńca, Januszewskiego i Majchrzaka, przygotowane na II Biennale Młodych w Paryżu¹².

„Ilustracja polska jest w miarę samodzielna […] — w sumie z całą pewnością jest śmiała, indywidualna, co więcej nosi cechy inwencji i temperamentu, które ją wyróżniają w szerokim świecie […]. Jest pożądana na wystawach zagranicznych w skali geograficznej od Nowego Jorku po Moskwę, gdzie zyskuje wyższą i śmielszą notę niż niekiedy w Polsce; jest pożądana w kraju i rośnie” — pisał w katalogu ekspozycji Mieczysław Piotrowski, pisarz, grafik i rysownik, współpracujący m.in. ze „Szpilkami”. Polityka kulturalna państwa stwarzała sprzyjające warunki do rozwoju grafiki, zwłaszcza użytkowej, w tym ilustracji, wykorzystując wysoki poziom artystyczny dla podtrzymywania pozytywnego wizerunku PRL na Zachodzie — z tej koniunktury korzystali także artyści¹³. Podobnie jak w odniesieniu do fenomenu „polskiej szkoły plakatu”, w tym przypadku również usiłowano wykazać spójność „narodowego” języka wizualnego. Piotrowski wyróżnił takie cechy dystynktywne polskiej ilustracji, jak pogodność, poetyckość, dowcip, realizm¹⁴; sam zresztą bywa określany jako współtwórca polskiej szkoły ilustracji.

Założenie cyklu wystaw w 15-lecie PRL spełniało się nie tylko w przeglądzie dokonań, ale również w debatach, prowadzonych przede wszystkim na łamach prasy. Jednym z podstawowych pytań w przypadku grafiki książkowej było to, które postawiono już we wstępnie do katalogu – „[…] czy w świecie współczesnej ilustracji manifestują się wystarczająco dzisiejsze czasy, nasza nowa rzeczywistość i przeobrażenia całego świata?”¹⁵. Klasyczna formuła ilustracji — realistyczne, wierne oddawanie literackiego pierwowzoru, podrzędność względem szeroko pojętego tekstu — rodziła bowiem wątpliwość, czy za jej pomocą można wyrazić „coś więcej”, czyli treści angażujące odbiorcę, mające wpływ na sposób rozumienia i postrzegania świata. Problem ten wywodzi się z tradycji relacji słowa i obrazu, a przy okazji wystawy w Zachęcie ujawnił się w nowej formie — zdecydowanie dała znać o sobie modernistyczna tendencja do autonomizacji mediów i dyscyplin artystycznych.

Ilustrację chciano widzieć jako uniezależniającą się od swego pierwowzoru, konkurującą z nim, wchodzącą w nieoczywiste związki z tekstem. Zjawisko to widoczne jest zarówno w praktyce artystycznej — na wystawie znalazły się bowiem liczne przykłady ilustracji niejako „autonomicznych” wobec słowa, jak chociażby niemal abstrakcyjny cykl Adama Marczyńskiego do Charakterów Zofii Nałkowskiej, Jana Samuela Miklaszewskiego do Arkadii Putramenta, czy Ignacego Witza do Opowiadań odeskich Izaaka Babla, jak również w krytyce. Najbardziej sugestywnymi przykładami tej tendencji, a jednocześnie wskazówkami postępowania względem dalszego rozwoju polskiej ilustracji książkowej, były prace Jana Młodożeńca oraz Romana Cieślewicza; o tym pierwszym Stanisław Ledóchowski pisał, że „przestał być «ilustratorem», stał się wagantem. Jest wyrazicielem nowo pojętej «ilustracji», będącej już właściwie «antyilustracją» […]”¹⁶.

Owa nowo pojęta ilustracja, nie miała już opierać się na ścisłej relacji do pierwowzoru, ustawiając plastyka na pozycji podrzędnej względem pisarza, ale opierała się na twórczym przekształcaniu tekstu, który stawał się jedynie inspiracją dla eksperymentów formalnych i gry znaczeń; w pewnym sensie zatem owa „antyilustracyjność” nowoczesnej ilustracji wskazywała na zmieniający się stosunek do problemu wierności wobec tematu. Nawet jeśli obraz nie miał charakteru narracyjnego mógł stanowić adekwatną formę wizualną — stawał się autonomicznym dziełem, pobudzającym wyobraźnię odbiorcy: „rzecz w tym, aby z połączenia dwóch odrębnych zjawisk powstało zjawisko trzecie – w tradycyjnej ilustracji nie istniejące. Jak je nazwać? Nie wiem. To cały splot refleksji i rezonansów w intelekcie odbiorcy, obraz zależny wyłącznie od jego predyspozycji odtwórczych i twórczych”¹⁷.

Takie pojmowanie ilustracji książkowej odsyła bezpośrednio do definicji obrazu poetyckiego, istotnej dla awangardy międzywojennej, zwłaszcza zaś surrealistów, a zatem obrazu opartego na zestawieniach, spełniającego się dopiero w percepcyjnym i intelektualnym procesie odbioru; obraz ów nigdy nie miał postaci permanentnej i zafiksowanych znaczeń¹⁸. „Nasza nowa rzeczywistość” miałaby się zatem, w gruncie rzeczy, manifestować w ilustracji książkowej nie tyle poprzez oddziaływanie społeczne — możliwość docierania do szerokich mas odbiorców, czy wierność wobec pierwowzoru (który z kolei mógłby być istotny z punktu widzenia postępowych treści), co nowy język wizualny, oparty na „emocjonalnym autentyzmie”¹⁹, który często — podobnie jak w przypadku polskiego plakatu — określano jako „malarski”²⁰. Również stosowane niekiedy określenie „polska szkoła ilustracji” wskazuje na pewne analogie w rozumieniu języka wizualnego i funkcji grafiki książkowej, choć samo nie zrobiło takiej kariery. Istotna była nie tylko malarskość (dowartościowanie malarskiego warsztatu grafika), ale przede wszystkim umiejętność stosowania poetyckiej metafory, wprowadzającej niejednoznaczność, czasem — pod pretekstem „zadanego tematu” filmu, festiwalu, książki — pozwalająca na pośrednie komentowanie współczesności. Umiejętność budowania metafor wizualnych identyfikowano ze specyficznie w Polsce trwałą tradycją romantyczną, w której relacja obrazu i słowa zajmowała kluczowe miejsce.

Atrakcyjne wizualnie cechy grafiki książkowej, z malarskością (podnoszeniem rangi opanowania warsztatu malarza – plama barwna, linia) na czele, lansowane przez niektórych krytyków jako spójny paradygmat „polskiej szkoły”, rodziły również opór, groziły bowiem twórczą stagnacją, utknięciem w samozadowoleniu. Na przykład Joanna Guze przy okazji wystawy w Zachęcie zauważyła, że „nasz stosunek do plakatu i ilustracji, z których jesteśmy przecież tak dumni, przypomina chwilami stosunek Szweda do jego świetnie urządzonego kraju: doskonałość funkcjonowania przyprawia go o nieokreśloną nostalgię za czymś, co wprawiłoby go ruch, chociażby za cenę protestu i sprzeciwu”²¹. Ów element buntu, poszukiwań i eksperymentu krytyczka widziała w malarstwie, argumentując, że to ono jest rezerwuarem form, stosowanych później z takim powodzeniem w grafice użytkowej, zatem ubolewa nad tym, że grafik zasłania „niemal całkowicie biednego barbarzyńcę, którego obrazy pokazuje się rzadko, a płaci za nie jeszcze rzadziej”²². Możliwość większych dochodów, jakie mieli projektanci, potwierdza tylko specyfikę zainteresowań polityki kulturalnej PRL — choć na tym tle niewątpliwie ilustracja książkowa zajmowała miejsce najmniej znaczące (z drugiej strony wielu autorów realizowało ponadto, jak wskazywałam, także plakaty, reklamy czy projekty scenograficzne).

Wystawa stworzyła okazję, by sami ilustratorzy mogli zabrać głos w sprawie kondycji własnej dziedziny. Z ich wypowiedzi, przytaczanych w prasie, wyłania się obraz niejednoznaczny. Pierwsza sprawa to niedostatki poligraficzne. „W tym względnie zacofanie jest jeszcze ogromne, niewspółmierne do osiągnięć artystycznych” — stwierdzał Jan Marcin Szancer, któremu wtórował głos Mieczysława Piotrowskiego, pośrednio wskazujący na ten sam problem: „Mamy pełno zdolnych kolegów, którzy w swej pracy mogą dorównać wybitnym artystom. Jednak ich praca oglądana poprzez odbitkę, reprodukcje, czy druk często w znikomej mierze oddaje artystyczną wartość pierwowzoru”²³.

Kwestią drugą była natomiast znikoma możliwość pracy przy ambitnych projektach, ilustracjach do klasycznych pozycji i literatury współczesnej — głównym, często jedynym obszarem działania ilustratorów były bowiem książki dla dzieci. „Jak dotąd nie istnieje u nas jakiś długofalowy i obowiązujący w tej dziedzinie plan działania” — dodawał Szancer²⁴. Zwracano również uwagę na wątpliwe zalety polskich uwarunkowań: „[…] na szczęście [w przeciwieństwie do Zachodu – red. K.L.], mniej odczuwamy ograniczenia typu handlowego, a przez to niewątpliwie mamy większą swobodę działania i pracy, choć mniejsze satysfakcje, czy popularność”²⁵. Komentarze podkreślają zatem jeden z zamysłów cyklu wystaw z okazji 15-lecia PRL — ukazanie idealnego modelu rozwoju sztuk plastycznych w ustroju socjalistycznym, który znacząco odbiegał od realiów.

Jednak to „infantylizacja” polskiej ilustracji stała się dominującym problemem toczących się debat. Według Ignacego Witza, krytyka, ale zarazem uczestnika wystawy, ekspozycja pozwala stwierdzić, że u progu lat 60. ilustracja książkowa przypomina „wielką sztukę dla krasnoludków”, a zatem jej potencjał — oparty na umiejętnościach artystycznych twórców — nie może zostać urzeczywistniony ze względu na wadliwą politykę wydawniczą, która „usiłuje […] zasłaniać zasługami zielonego światła dla znakomitej ilustracji dla dzieci i młodzieży”, ignorując zamówienia na ilustracje do poważnych dzieł literackich, „z którymi można wchodzić w spory”²⁶; w rezultacie zatem niektóre realizacje nigdy nie trafiają do publikacji – taki los spotkał, prócz podanych już przykładów, również wspomnianą serię ilustracji do Zbrodni i kary Henryka Grunwalda. Andrzej Jakimowicz, oskarżając politykę wydawniczą o to, że „każe wciąż artystom — seplenić”, widział nawet namacalne efekty masowej infantylizacji, która zaczyna wpływać na interpretacje poważnej literatury — w takich kategoriach ocenił szancerowskie ilustracje do Faraona²⁷.

Walory wystawy znacząco podniosła jej aranżacja, za którą odpowiadał Stanisław Zamecznik — czołowy projektant polskiej nowoczesności, będący zarazem jednym z uczestników wystawy (chociaż jego sylwetka nie znalazła się w katalogu, zaprezentowano oprawę graficzną i ilustracje do Czarów i czartów polskich Juliana Tuwima jego autorstwa, wydanych przez Czytelnika w 1959 roku²⁸). Ekspozycja miała miejsce na dużej powierzchni, w dziewięciu salach Zachęty. Pokaźna ilość eksponatów — ponad tysiąc — sprawiła, że nieodzowne stały się liczne podziały przestrzeni, Zamecznik zaproponował więc charakterystyczne dla niego „barwne, półokrągłe ściany-ekrany”, na których wisiały oprawione w passe-partout i umieszczone za szkłem ilustracje²⁹. Pewną formę podziałów stanowiły też bardzo atrakcyjne wizualnie wiszące gabloty o wydłużonej, cylindrycznej formie, podświetlane, z jednej strony oszklone — wewnątrz nich znajdowały się otwarte książki. Służyły one przede wszystkim eksponowaniu układu graficznego publikacji³⁰, na tych przykładach można się było również przekonać — poprzez porównanie z oryginalnymi projektami — o kondycji rodzimej poligrafii.

Interesującym pomysłem były płaskie powierzchnie zamykające boki gablot — niektóre z nich ozdobione zostały literami o różnych krojach, co stanowiło wyraźny akcent typograficzny, choć liternictwo na ekspozycji było skąpo reprezentowane. W efekcie, mimo ogromnej ilości prac, udało się stworzyć wrażenie bardziej kameralnej przestrzeni³¹. Wydaje się zatem, że aranżacja wystawy w znacznym stopniu pomogła w odbiorze pokazu, składającej się głównie z drobnych prac, najczęściej ujętych w serie, oraz trudnych do atrakcyjnego wyeksponowania publikacji. Grafika książkowa — najchętniej widziana przez krytykę oraz przede wszystkim kierujących polityką kulturalną jako „polska szkoła ilustracji”, flagowy produkt eksportowy rodzimej kultury, zyskała w nowoczesnej oprawie wystawienniczej doskonałego sprzymierzeńca. Ilustracja książkowa prezentowana w taki sposób spełniała modernistyczne marzenie o usankcjonowaniu jej autonomicznej, stricte artystycznej pozycji w obszarze szeroko pojętej plastyki.

Kamila Leśniak
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Wystawa książki ilustracji, wstęp Mieczysław Piotrowski, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1962.
• Rocznik CBWA 1962, red. Wanda Hackiewiczowa, Maria Matusińska, Barbara Mitschein, Ada Potocka, Halina Zacharewicz, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa b.d. [1963], s. 8–9 [pełna bibliografia recenzji prasowych i wzmianek].

Opracowania:

• Matul, Katarzyna, Jak to było możliwe?. O powstaniu Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, Kraków 2015.
• Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy, red. Jacek Mrowczyk, Kraków 2017.

Teksty źródłowe (wybór):

• Bromberg, Adam, „…wespół z przychylną opinią wydawców”, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 8 (22.02).
• Brzechwa, Jan, Komisowe obyczaje, „Express Wieczorny” 1962, nr 59 (10–11.03).
• Czajkowska, Zuzanna, Prace 153 autorów ilustracji książkowej na VI wystawie w Warszawie, „Słowo Powszechne” 1962, nr 33 (8.02).
• Dziki, Sylwester, Oczekujemy w Krakowie, „Dziennik Polski” 1962, nr 13 (25.03).
• Garztecka, Ewa, Wystawa – witryna, „Trybuna Ludu” 1962, nr 55 (24.02).
• Guze, Joanna, Ryzyko i powodzenie, „Świat” 1962, nr 7 (18.02).
• Jakimowicz, Andrzej, Wystawa książki i ilustracji, „Stolica” 1962, nr 10 (11.03).
• Kowalska, Bożena, Książka – dziełem sztuki plastycznej, „Przyjaźń” 1962, nr 8 (25.02).
• Ledóchowski, Stanisław, Ilustratorzy i waganci, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 7 (15.02).
• mk, Z trzema grafikami o ilustracji, „Życie Warszawy” 1962, nr 28 (2.02).
• M. S., Co zrobimy na 30-lecie?, „Tygodnik Demokratyczny” 1962, nr 8 (21–27.02).
• Osęka, Andrzej, Kolorowy akompaniament literatury, „Zwierciadło” 1962, nr 8 (25.02).
• Sztekker, Elżbieta, Wystawa książki i ilustracji w „Zachęcie”, „Głos Nauczycielski” 1962, nr 9 (4.03).
• Witz, Ignacy, Tylko dla krasnoludków?, „Życie Warszawy” 1962, nr 35 (10.02).
• Z.F., Wystawa polskiej książki i ilustracji, „7 dni w Polsce” 1962, nr 8 (25.02).
• zh, Czarne i białe, „Twórczość” 1962, nr 1.

 

---

¹ W skład komitetu organizacyjnego oraz komisji kwalifikacyjnych wchodziło niejednokrotnie po kilkanaście osób.
² Wojciech Włodarczyk, „Nowoczesność” i jej granice, [w:] Sztuka polska po 1945 roku, materiały Sesji Historyków Sztuki, listopad 1984, red. Teresa Hrankowska, Warszawa 1987, s. 21.
³ Niestety nie zawsze wykaz autorów prac jest kompletny, taka sytuacja miała na przykład miejsce przy okazji omawianej ekspozycji – w katalogu nie zamieszczono m.in. biogramu Stanisława Zamecznika.
⁴ Bożena Kowalska, Książka – dziełem sztuki plastycznej, „Przyjaźń” 1962, nr 8 (25.02).
⁵ Choć nie brakowało również prac starszych, co nadawało wystawie walor retrospektywy (w przeciwieństwie do wystaw malarstwa i rzeźby, które miały raczej charakter „salonów”); Andrzej Jakimowicz, Wystawa książki i ilustracji, „Stolica” 1962, nr 10 (11.03).
⁶ „Istnieje wszelako dziedzina, która w sposób pośredni, a więc nie natrętny, umiałaby pomóc wyobraźni czytelnika i jest to, dodajmy, dziedzina prawie nie reprezentowana na omawianej wystawie. Myślę o liternictwie i o sztuce komponowania stron książki. Zwłaszcza poetyckiej. W tej dyscyplinie mamy poważne zaniedbania”. zh, Czarne i białe, „Twórczość” 1962, nr 1.
⁷ Działalność wydawniczą nadzorowała kilkudziesięcioosobowa grupa osób, na której czele stał sekretarz ds. propagandy w Komitecie Centralnym PZPR, a za propagandę wizualną odpowiadało kilku instruktorów. Więcej zob.: Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy, red. Jacek Mrowczyk, Kraków 2017, s. 149.
⁸ Zuzanna Czajkowska, Prace 153 autorów ilustracji książkowej na VI wystawie w Warszawie, „Słowo Powszechne” 1962, nr 33 (8.02).
⁹ Sylwester Dziki, Oczekujemy w Krakowie, „Dziennik Polski” 1962, nr 13 (25.03).
¹⁰ A. Jakimowicz, op. cit.
¹¹ Jan Brzechwa, Komisowe obyczaje, „Express Wieczorny” 1962, nr 59 (10–11.03).
¹² Elżbieta Sztekker, Wystawa książki i ilustracji w „Zachęcie”, „Głos Nauczycielski” 1962, nr 9 (4.03).
¹³ Symptomatyczne było chociażby powołanie dwóch ważnych imprez międzynarodowych, obu poświęconych grafice: Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie (z inicjatywy Józefa Mroszczaka) oraz Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie (z inicjatywy Mieczysława Wejmana, komisarza generalnego omawianej wystawy). Zob. Katarzyna Matul, Jak to było możliwe?. O powstaniu Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, Kraków 2015.
¹⁴ Mieczysław Piotrowski, Wstęp, w: Wystawa książki i ilustracji, katalog wystawy, CBWA Zachęta, Warszawa 1962, s. nlb.
¹⁵ Ibidem.
¹⁶ Stanisław Ledóchowski, Ilustratorzy i waganci, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 7 (15.02).
¹⁷ Ibidem.
¹⁸ Krystyna Janicka, Nadrealistyczna filozofia sztuki, w: eadem, Światopogląd surrealizmu Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1969, s. 203–290.
¹⁹ S. Ledóchowski, op. cit.
²⁰ mk, Z trzema grafikami o ilustracji, „Życie Warszawy” 1962, nr 28 (2.02).
²¹ Joanna Guze, Ryzyko i powodzenie, „Świat” 1962, nr 7 (18.02).
²² Ibidem.
²³ Ibidem. Zob. też. Adam Bromberg, „…wespół z przychylną opinią wydawców”, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 8 (22.02): „Trudności w reprodukcji stanowią o specyfice polskiej sztuki graficznej, która przystosowuje się do opornego tworzywa i uzyskuje efekty zadziwiająco piękne. […] Drugi wniosek [z wystawy – red. K.L.] – to niewspółmierne do osiągnięć naszej grafiki ubóstwo i zacofanie naszej poligrafii. Tego stanu rzeczy nie można uznać za normalny”. Zob także: Z.F., Wystawa polskiej książki i ilustracji, „7 dni w Polsce” 1962, nr 8 (25.02): „Mamy w Kraju (sic!) przeważnie stare maszyny, na których nie można uzyskać najlepszych wyników, zwłaszcza w trudniejszych technikach drukarskich – a głównie takie wchodzą w grę, gdy chodzi o druk ilustracji artystycznej”.
²⁴ Ibidem.
²⁵ Ibidem.
²⁶ Ignacy Witz, Tylko dla krasnoludków?, „Życie Warszawy” 1962, nr 35 (10.02).
²⁷ Andrzej Jakimowicz, op. cit.
²⁸ Andrzej Osęka, Kolorowy akompaniament literatury, „Zwierciadło” 1962, nr 8 (25.02).
²⁹ M. S., Co zrobimy na 30-lecie?, „Tygodnik Demokratyczny” 1962, nr 8 (21–27.02).
³⁰ Ewa Garztecka, Wystawa – witryna, „Trybuna Ludu” 1962, nr 55 (24.02).
³¹ E. Sztekker, Wystawa książki i ilustracji w „Zachęcie”, op. cit.