Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Ministerstwo Kultury i Sztuki, Związek Polskich Artystów Plastyków, CBWA
komisarz wystawy: Eryk Lipiński
projekt ekspozycji: Jerzy Flisak, Stanisław Zamecznik
projekt plakatu: Jerzy Srokowski
liczba artystów: 49
liczba eksponatów: 432
frekwencja: 14.083 (Rocznik CBWA)

Na przełomie 1961 i 1962 roku CBWA Zachęta wraz z Ministerstwem Kultury i Sztuki oraz Związkiem Polskich Artystów Plastyków zorganizowała cykl wystaw z okazji piętnastolecia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, będący niewątpliwie dużym wyzwaniem organizacyjnym¹. Ekspozycje pokazywać miały stan rozmaitych dyscyplin sztuk plastycznych, rozwijających się w ustroju socjalistycznym. Realizowały także cele polityki kulturalnej państwa, promującego sztukę użyteczną społecznie, egalitarną, a po przełomie październikowym — także nowoczesną². Ważne miejsce w cyklu wystaw — prócz mediów tradycyjnych, jak malarstwo, rzeźba i grafika artystyczna — zgodnie z założeniami partii, zajęła zatem sztuka użytkowa.

Każda z ekspozycji była starannie opracowana pod względem merytorycznym — towarzyszyły im katalogi z tekstami wprowadzającymi autorstwa krytyków, naukowców lub artystów, mającymi ambicje podsumowania piętnastolecia w danej dyscyplinie (niektóre zawierały także wykaz wystaw przeglądowych, zrealizowanych w latach 1945–1960, spis nagrodzonych w poprzednich latach twórców, noty biograficzne³), a także staranna, nowoczesna aranżacja przestrzenna, autorstwa czołowych projektantów polskiego modernizmu. Wystawy niejednokrotnie wzbudzały zacięte debaty na łamach prasy. Z dzisiejszej perspektywy ekspozycje jawią się zarówno jako cenne źródło informacji na temat sztuki polskiej około 1960 roku, jak i sugestywne przykłady sposobu myślenia o praktyce artystycznej, charakterystycznego dla polskiej nowoczesności.

Drugim z kolei pokazem, po inauguracyjnej wystawie plakatu, była ekspozycja rysunku satyrycznego, która trwała od września do końca października 1961 roku. Ta forma twórczości w okresie powojennym związana była przede wszystkim z prasą — już w 1944 roku w Lublinie powstał tygodnik satyryczny „Stańczyk”, w 1946 roku wznowiono przedwojenny tygodnik humorystyczny „Mucha”, a w rok później reaktywowano lewicowe „Szpilki”, których współtwórca — Eryk Lipiński — był również komisarzem ekspozycji w Zachęcie. To przede wszystkim rysownicy i graficy, związani z tym czasopismem wzięli udział w wystawie. Podsumowywała ona poniekąd dokonania ostatnich piętnastu lat, na przestrzeni których okazjonalnie organizowano pokazy rysunku satyrycznego — przede wszystkim związane były one z kolejnymi rocznicami warszawskich „Szpilek” — m.in. w 1960 roku, z okazji 25-lecia pisma, miała miejsce ekspozycja w Kordegardzie.

Polska satyra pokazywana była także za granicą. Również w 1960 roku rysownicy tygodnika zdobyli I nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Humoru w Bordigherze we Włoszech (trzy lata wcześniej otrzymali tam puchar). Polacy brali udział w Międzynarodowej Wystawie Satyry Politycznej w Wiedniu (1955) oraz Międzynarodowej Wystawie Karykatury w Berlinie Zachodnim (1957), a w 1958 roku uczestniczyli w paryskiej Międzynarodowej Naradzie Karykaturzystów. Podobnie zatem jak w przypadku plakatu, grafiki książkowej czy reklamowej rysownicy oraz graficy zajmujący się satyrą, wspierani przez władzę, ale też ze szczególną ostrożnością przez nią nadzorowani, umacniali swoją międzynarodową pozycję. „Polscy satyrycy zdobyli rozgłos po raz pierwszy na skalę światową, a jednocześnie — co za cud! są znani i cenieni we własnym kraju” — pisał w katalogu wystawy Edmund Osmańczyk⁴.

Wystawa satyry była mniejsza od pozostałych pokazów cyklu. Zaprezentowano 432 eksponaty, autorstwa 49 twórców. Podobnie jak w przypadku innych pokazów zorganizowanych z okazji 15-lecia, także w tym przypadku artyści reprezentowali przede wszystkim pokolenie plastyków debiutujących po wojnie, ale w tym przypadku szczególnie istotny wydaje się być znaczny udział autorów starszego pokolenia, takich jak wspomniany Eryk Lipiński, będący swego rodzaju patronem formacji rysowników-satyryków w okresie PRL, a prócz niego m.in. Mieczysław Berman, Jerzy Zaruba (nazwanego przez Osmańczyka „generałem” armii polskich satyryków), Henryk Grunwald, Maja Berezowska, Bronisław Wojciech Linke, Zenon Wasilewski. Udział satyryków jest zrozumiały tym bardziej, że artyści ci związani byli z przedwojenną lewicą, uprawiali przede wszystkim satyrę zaangażowaną, o charakterze społecznym i politycznym. W ten sposób podkreślano zatem ciągłość tradycji artystycznej, która była ideowo „słuszna”. Osmańczyk podsumował sytuację w sposób następujący: „W przełomowych, pełnych zamętu, wahań i rozterek latach 1944/45, z wszystkich dziedzin sztuki jedna satyra prawie w całości zameldowała się w Polsce Ludowej. Oficerowie i żołnierze tej wysoce artystycznej broni byli po prostu na swoim miejscu […]”⁵.

Wyraźne podkreślanie zarówno „internacjonalizmu” polskiej satyry, jak i jej rodzimego, narodowego charakteru doskonale wpisuje się w strategię określania postępowych, promowanych przez władzę zjawisk artystycznych w PRL, które jednocześnie wpisywały się w paradygmat nowoczesności. Sytuacja „syndromu październikowego”, w efekcie którego złudne okazywało się zarówno poczucie niezależności artystów, jak i kontroli władz, doskonale określała również sytuację działalności satyryków⁶. Z jednej strony na fali odwilży pojawiła się możliwość eksperymentów, coraz dalej idącego krytycznego względem rzeczywistości przekazu, z drugiej — polityka kulturalna zmierzała do zawłaszczenia tych praktyk i wykorzystania ich jako legitymizacji własnej „postępowej” tożsamości poza granicami kraju. Za każdym razem miarą tej konfiguracji była konkretna sytuacja odbioru. „Przez te piętnaście lat ludowych błędów i polskich wypaczeń przemacerowało się w naszym kraju dostatecznie wiele spraw, ludzi i myśli, by narodowe sejsmografy — artystyczna i pisarska brać — mogły zacząć stosować międzynarodowy zapis narodowych spraw” — konstatował Osmańczyk, subtelnie parodiując nowomowę⁷.

Rysunek satyryczny — w lapidarnej formie ujmujący myśl plastyka bądź ilustrujący zamieszczony obok bon mot — w wydaniu polskich plastyków często odznaczał się metaforycznością, operował grą skojarzeń, niejednoznacznym sensem (także pod względem politycznym). Na wystawie nie zabrakło przykładów tego typu prac, jednym z nich może być chociażby rysunek Mai Berezowskiej, przedstawiający dwie młode robotnice, z towarzyszącym krótkim, humorystycznym dialogiem: „ – Dlaczego nie pracujesz w Nowej Hucie? – Bo tam topiom rude…” (1958, zamieszczony w „Szpilkach”). Z jednej strony jest on w sposób niezobowiązujący dowcipny, nawiązuje do kobiecej niefrasobliwości, z drugiej jednak — w pośredni sposób wskazuje na kondycję walnej części „nowego” społeczeństwa PRL. Pokrewnym przykładem jest surowa formalnie praca Jolanty Karczewskiej-Zagórskiej, Podniesienie stopki życiowej, pokazująca mężczyznę w minorowym nastroju, siedzącego przy niezbyt wykwintnie zastawionym stole i wznoszącego do góry kieliszek w geście toastu. Charakter łagodnej satyry społecznej mają kameralne prace Anny Lipińskiej (Ha-Ga), na przykład rysunek przedstawiający dwie rozmawiające kobiety („Możesz mi wierzyć, kochanie, ludzie żenią się z rozumu, a rozwodzą z miłości”). Warto zauważyć, że ten typ komentarza często uprawiały kobiety. Na uwagę zasługują prace mające znamiona subtelnej krytyki rodzimej rzeczywistości politycznej, jak na przykład rysunek tej samej autorki („ – Nowak, Kowalski, Kozłowski, Wójcik… – Dlaczego pyta pan, dyrektorze, o dane personalne Wójcika, on niczego nie krytykował na ostatnim zebraniu”) lub Czapki – niewidki dla krytykujących Juliusza Puchalskiego (Puchatego).

Prócz humorystycznych przykładów satyry społecznej, dużą część eksponowanych prac stanowiła satyra polityczna (zdecydowanie już zmaskulinizowana) — szczególnie ta określająca sytuację jednostki wobec geopolitycznego pejzażu, w tym zwłaszcza wyścigu zbrojeń i atomowej rywalizacji. Rysunek Karola Ferstera, Spokojny obywatel…, przedstawiający wychodzącego z mieszczańskiego domu mężczyznę w kapeluszu, rozkładającego parasol w momencie, gdy kątem oka dostrzega atomowego grzyba (w przeciwieństwie do reszty pracy oddanego realistycznymi, quasi-fotograficznymi środkami) mogłaby zostać odebrana jako komentarz do obojętności typowego zachodniego „burżuja”, ale również przypis do sytuacji powojennego everymana; mniej humorystyczny ton miał natomiast rysunek tuszem pt. Puka do okna Bronisława Wojciecha Linkego, przedstawiający szkielet-śmierć pukającą do okna, na parapecie którego umieszczono kartę z opisem przewidywanych skutków wojny atomowej.

Najbardziej liczną — a także formalnie i nastrojowo zróżnicowaną — grupę prac stanowiły jednak rysunki dotyczące tematyki wojennej. Były to zarówno subtelne, odrealnione, purystyczne w formie rysunki Stefana Pappa, odnoszące się do konkretnego momentu historycznego (Wrzesień 1939 z cyklu Millenium — wyraźnie krytyczny wobec polskiej obrony, czy Mistyka z tego samego cyklu), jak i groteskowe, ekspresyjne prace Bronisława W. Linkego (Oberländer — zbliżenie twarzy mężczyzny, otoczonej onirycznymi wizerunkami obozowych ofiar, Ma się to po rodzicach — przewrotny portret Hitlera) oraz gorzkie akwarele Henryka Grunwalda (Karnawał 1946 w zrujnowanej Warszawie — mężczyzna z balonami o twarzach światowych przywódców na tle ruin miasta) czy Drogowskazy Jana Lenicy („ – Alfred Krupp po wypuszczeniu z więzienia oświadczył, że wraca do dawnych zajęć” — z rzędem opisanych nazwiskami nazistowskich oficjeli szubienic, znaczących szlak idącego nocą mężczyzny). Na wystawie znalazły się także pozbawione komentarza, lapidarne i surowe prace Jana Młodożeńca (m.in. Achtung Banditen!) albo bardziej uniwersalne w wymowie, antywojenne, radykalnie krytyczne fotomontaże Mieczysława Bermana (Unser glaube sind gewehre ze składającą ręce do modlitwy dziewczynką).

Prace te rozpatrywać można również w kontekście powojennej antyfaszystowskiej narracji — niektóre satyry można zresztą posądzić o antyniemiecką wymowę, jak chociażby Bundeswehrę Jana Młodożeńca czy Pan kanclerz wyciąga rękę do zgody Jerzego Ibisa-Jankowskiego. Z drugiej strony rysunek Jana Lenicy — znamiennie bez tytułu — przedstawiał stylizowaną na rolkę fotograficzną sekwencję portretów człowieka, tracącego swoją „twarz” wprost proporcjonalnie do przyrostu oznaczeń wojskowych. Dużą grupę prac stanowiły ponadto karykatury, przede wszystkim osobistości ważnych dla rodzimej kultury (np. Aleksander Świętochowski, Felicjan Kowarski, Leon Schiller), nie pojawiały się natomiast, charakterystyczne dla wypowiedzi o charakterze satyrycznym, wizerunki polityków.

Wystawa stanowiła przegląd rodzimych dokonań satyrycznych, wyrażonych w formie wizualnej, dając wyraz zarówno zróżnicowanemu formalnie charakterowi twórczości na tym polu, jak i pojemnej definicji samego gatunku. Wiele prac zamiast publicystycznego komentarza oferowało bowiem raczej impresję, wizualną metaforę, czasem zamierzoną antyestetyczność, odnosząca do kondycji człowieka we współczesnym świecie. Pod tym względem grafika satyryczna w tych przypadkach nie różniła się wiele od języka wizualnego, którym operował polski plakat czy ilustracja, również oparta na aluzji, grze znaczeń, niejednoznaczności⁸. Do tej kategorii niewątpliwie można byłoby przyporządkować większość prac Jana Lenicy oraz Henryka Tomaszewskiego, a więc czołowych reprezentantów „polskiej szkoły plakatu”.

Za przestrzenną aranżację ekspozycji odpowiadali Jerzy Flisak — rysownik, ilustrator i scenograf, redaktor graficzny „Szpilek” oraz Stanisław Zamecznik, czołowa dla polskiego wystawiennictwa postać (ten drugi był również autorem projektu ekspozycji książki i ilustracji, zrealizowanej kilka miesięcy później w CBWA).

Kamila Leśniak
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Wystawa satyry, wstęp Edmund Osmańczyk, katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, Warszawa 1961.
• Rocznik CBWA 1959–1960–1961, red. Helena Kęszycka, Tamara Bryjowa, Maria Matusińska, Barbara Mitschein, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, b.d. [1962], s. 60.

Opracowania:

• Knorowski, Mariusz, Plakat polski, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, Warszawa 1996, s. 16–61.
• Schubert, Zdzisław, Wstęp, w: Plakat polski 1970–1978, Warszawa 1979. 

¹] W skład komitetu organizacyjnego oraz komisji kwalifikacyjnych wchodziło niejednokrotnie po kilkanaście osób.
² Na temat polityki kulturalnej w kontekście nowoczesności zob. m.in. Wojciech Włodarczyk, „Nowoczesność” i jej granice, w: Sztuka polska po 1945 roku, materiały Sesji Historyków Sztuki, listopad 1984, red. Teresa Hrankowska, Warszawa 1987, s. 19-30.
³] Niestety nie zawsze wykaz autorów prac jest kompletny, taka sytuacja miała na przykład miejsce przy okazji ekspozycji książki i ilustracji.
⁴ Edmund Osmańczyk, Wstęp, w: Wystawa satyry, katalog wystawy, CBWA Zachęta, Warszawa 1961, s. nlb.
⁵ E. Osmańczyk, op. cit.
⁶ W. Włodarczyk, „Nowoczesność” i jej granice,  op. cit., s. 19–30.
⁷ E. Osmańczyk, op. cit.
⁸ Zob. m.in. Zdzisław Schubert, Wstęp, w: Plakat polski 1970–1978, Warszawa 1979; Mariusz Knorowski, Plakat polski, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, Warszawa 1996, s. 16–61.