Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: CBWA, ZPAP
komisarz: Ewa Śliwińska
liczba prac: 274
frekwencja: 6.460 (Rocznik CBWA)

W recenzjach tej wystawy z sierpnia 1958 roku podkreślano, że była to „sensacja artystyczna Warszawy”¹ albo że „Teofil Ociepka oraz dwaj jego kamraci po pędzlu, Paweł Wróbel i Paweł Stolorz, stali się prawdziwą rewelacją Warszawy”². Pierwsza, tak obszerna wystawa sztuki naiwnej, czy też sztuki nieprofesjonalnej w CBWA, prezentowała 183 prace Nikifora, po dwadzieścia kilka prac Teofila Ociepki, Pawła Stolorza i Leona Kudły oraz siedemnaście obrazów Pawła Wróbla. Wystawę w Zachęcie poprzedziła publikacja Andrzeja Banacha Nikifor, mistrz z Krynicy z 1957 roku³, a po niej nastąpiła seria indywidualnych wystaw zagranicznych krynickiego „Matejki” (w Paryżu, Amsterdamie, Brukseli, Liége w 1959 roku, w Hajfie w 1960 roku, w Wiedniu, Baden-Baden, Frankfurcie nad Menem, Hanowerze w 1961 roku)⁴.

Ze scenariusza wystawy z 1958 roku dowiadujemy się, że wybór tytułu zawierającego jedynie nazwiska twórców był zabiegiem świadomym, wynikającym również z krótkiego czasu przygotowań:

Zasadniczym zadaniem wystawy […] nie jest […] pokazanie „pełni” problemu, lecz eksponowanie prac kilku autorów, którzy zasługują, aby ich uznać jako malarzy twórczych. […] równocześnie ich prace można zebrać w krótkim czasie, jakiego wymaga CBWA. […] proponuję nie nazywać jej [wystawy – G. Ś.] żadnym hasłem oceniającym, jak „prymitywni” lub „naiwni” (są to określenia inteligentów, którzy chcą afirmować własne osoby, własną wiedzę i własny stosunek do świata), lecz po prostu:

• wystawa prac Nikifora, Ociepki, Stolorza, Wróbla, lub
• Ociepka, Nikifor, Stolorz, Wróbel — „malarze nieuczeni”⁵.

W ostatecznym i oficjalnym tytule ekspozycji nie znalazło się określenie „malarze nieuczeni”, a jednak wątek sztuki nieprofesjonalnej dominował w masowym przekazie dotyczącym tej wystawy — twórczość artystów naiwnych wielokrotnie przeciwstawiano wykształceniu akademickiemu.

Jak czytamy w „Słowie Powszechnym”: „Po raz pierwszy progi Zachęty — od wielu lat oficjalnego salonu sztuki przez duże «S» — przekroczyli artyści, którzy nigdy nie studiowali w akademiach, artyści zwani «naiwnymi»”⁶. W podobnym tonie pisze recenzentka w lubelskiej „Kamenie”: „Droga do sztuki nie zawsze prowadzi poprzez akademie sztuk plastycznych. […] czasem może wzruszyć głębiej obraz ludowego artysty, nieświadomie prymitywny, zdradzający nieporadność w opanowaniu podstawowych zasad rzemiosła artystycznego niż celowy, świadomie zamierzony prymitywizm artysty zawodowego”⁷. Podkreślano jednocześnie znaczenie ognisk i świetlic plastycznych, w których — w przeciwieństwie do szkół artystycznych — nie ma „wrogów samorodnego, ludowego talentu”, za to każdy maluje „co chce i jak chce”⁸.

Przed 1958 rokiem w CBWA nie organizowano dużych pokazów prac artystów nieprofesjonalnych, choć wydawać by się mogło, że dobrze wpisują się one w oficjalną ogólnopolską politykę. Już w 1946 roku Wojewódzka Rada Kultury w Katowicach zorganizowała wystawę prac ponad osiemdziesięciu artystów amatorów⁹. Uzupełnijmy, że twórczość amatorska stanowiła w oficjalnych debatach doby PRL istotny komponent „nowych form kultury socjalistycznej” — jak to określił Aleksander Jackowski w tekście opublikowanym w 1980 roku, podsumowującym doświadczenia z organizacji Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej w latach 70. XX wieku.¹⁰

Wystawy sztuki, którą można określić jako „nieprofesjonalną”, zorganizowane w warszawskiej Zachęcie przed 1958 roku, to ekspozycje malarstwa Felicji Głowackiej (czerwiec – lipiec 1957) i Hel Enri (maj 1958, Kordegarda). Dodajmy jednak, że status społeczny oraz kontakty ze środowiskiem artystycznym obu malarek trudno porównywać z kręgiem malarzy śląskich (Teofil Ociepka, Paweł Stolorz, Paweł Wróbel), członków Grupy Janowskiej, pracujących w kopalni „Wieczorek”. Twórczość urodzonej w Warszawie Felicji Głowackiej (1896–1953), pochodzącej z rodziny inteligenckiej lekarki stomatolożki, żony grafika Edwarda Głowackiego, przyjaźniącej się z rzeźbiarką Zofią Woźną, została doceniona przez Helenę Blum jeszcze w 1950 roku, a przez Ignacego Witza i Jerzego Wolffa — po pośmiertnej wystawie w CBWA¹¹. O Hel Enri (Helena Berlewi, 1873–1976), matce Henryka Berlewiego, „trudno mówić jako o malarce naiwnej” — stwierdził Witz w recenzji z 1966 roku¹². Wystawa Hel Enri w Kordegardzie, została zorganizowana cztery lata po jej artystycznym debiucie w paryskiej Galerie M. Bénézit (1954), a autorem tekstu w folderze towarzyszącym warszawskiej ekspozycji był jeden z najwybitniejszych znawców sztuki naiwnej, Anatole Jakovsky¹³.

W zachowanym w dziale dokumentacji Zachęty wstępnym scenariuszu wystawy pięciu artystów z 1958 roku (zatytułowanej jeszcze w maju tegoż roku Nikifor — Ociepka — Stolorz — Wróbel) nieprzypadkowo więc pojawiła się wątpliwość, czy należy w niej uwzględnić twórczość Głowackiej lub Hel Enri. Ostatecznie przeważyła koncepcja, „aby pozwolić dojść do głosu kilku twórczym autorom, znanym już w naszych środowiskach artystycznych, ale nie znanym szerzej i bliżej społeczeństwu Warszawy”¹⁴.

W historii recepcji wystawy z 1958 roku zwraca uwagę nie tylko duża liczba recenzji, wzmianek i reprodukcji dzieł, które ukazały się w ogólnopolskiej prasie codziennej i w czasopismach o profilu literacko-artystycznym; w Roczniku CBWA 1958 podano listę obejmującą około czterdzieści pozycji bibliograficznych, nie licząc wzmianek czy reprodukcji prac¹⁵. Wśród wielu opinii na temat wystawy przywołajmy tę, w której zestawiono sztukę naiwną z ówczesnymi nurtami malarstwa nowoczesnego:

w czasie gdy galerie państwowe przyjmują bez zastrzeżeń najdziwaczniejsze eksponaty abstrakcyjno-taszystowskie, nikt nie niepokoi się o legitymację dla Nikifora czy Ociepki; w braku innego uzasadnienia, mogą oni nawet wystąpić jako rozdział współczesnego polskiego formizmu — co odpowiadałoby randze, wyznaczonej dla Celnika Rousseau, Vivina, Bombois i in. w ramach zachodniej sztuki nowoczesnej¹⁶.

Cytowane określenia przypominają o tym, że historycznym tłem dla ekspozycji prac Nikifora, Ociepki, Stolorza, Wróbla i Kudły było odwilżowe budowanie paradygmatu sztuki nowoczesnej. W tym samym czasie, w lecie 1958 roku prezentowano w Warszawie Studium przestrzeni w Salonie Nowej Kultury — wówczas wywołujące „szoking”, jak głosiły tytuły prasowe, a dziś znajdujące się w centrum kanonu polskiej nowoczesności¹⁷.

Poszukując w 1958 roku przyczyn doskonałego odbioru sztuki naiwnej, Ignacy Witz tłumaczył to „prawem kontrastu zjawisk”. Sztuka naiwna doceniana jest zwłaszcza wtedy, gdy jej prostotę przeciwstawiamy „intelektualizmowi” sztuki współczesnej:

Bardzo często, kiedy mowa o współczesnej sztuce, wskazuje się niewątpliwie słusznie na jej intelektualizm. Sztuka współczesna […] pławi się w odmętach teorii […] działające w nas prawo kontrastu żąda od czasu do czasu czegoś, co sprzeciwia się nawet najszerszej normie. I wówczas zaczynamy zachwycać się prymitywami, naiwnością prawdziwą i spontaniczną, na którą nas samych nie stać, prostotą ostateczną, malowaniem czy rzeźbieniem pełnym zadziwiającej starej tradycji ludowej […]. Otóż ta prostota, nie skażona tym wszystkim, czym w sztuce żyjemy, pozwala tak silnie reagować na prace „naiwnych realistów”¹⁸.

Sztuka naiwna nie tylko została przeciwstawiona sztuce współczesnej; była również pojmowana jako kontynuacja realizmu — już nie jako socrealizm, ale jako „realizm naiwny”. W wielu tekstach o wystawie Nikifora, Ociepki, Stolorza, Wróbla i Kudły — niekoniecznie autorstwa znanych krytyków sztuki — odnajdziemy nie tyle rozważania natury estetycznej, ile argumenty wciąż „słuszne ideologicznie”.

Co charakterystyczne, w wielu tekstach publikowanych w prasie codziennej zacierała się granica między sztuką naiwną a świątkarstwem, sztuką prymitywną a sztuką górników, twórców niedzielnych, malarzy amatorów, dowartościowaną w czasie panowania doktryny socrealistycznej. Spójrzmy na kilka tytułów recenzji z 1958 roku: Sztuka prymitywna, Sztuka ludowa, Ludowi realiści, Naiwni realiści, Artyści ludu, Malarze-górnicy, Górnicy-artyści, O malarzach amatorach. Nierzadko kryjący się za inicjałami lub pseudonimami autorzy (jak ten z pisma „Orka”) przypominają w 1958 roku o tym, że sensacją artystyczną stolicy była również „pierwsza wystawa prac górników-amatorów, otwarta w r. 1949”¹⁹. Być może wpłynął na to fakt, że tytuł ekspozycji w CBWA nie sugerował jakiejkolwiek nazwy czy próby syntetycznego ujęcia zjawiska sztuki naiwnej. Taką próbę podjął dopiero Aleksander Jackowski w pracy nad wystawą Inni. Od Nikifora do Głowackiej, zmagając się z nazwą zjawiska i jego niejednorodnością (np. sztuka ludowa, twórczość grup zawodowych, w tym górników, wielkie indywidualności, twórczość naiwna „eksplodująca” w wieku dojrzałym²⁰).

Wystawa z 1958 roku była istotna dla recepcji sztuki naiwnej w Polsce, jednak o wiele spójniejszą koncepcją odznaczała się ekspozycja Jackowskiego Inni. Od Nikifora do Głowackiej. Twórczość Nikifora, Ociepki, Stolorza, Wróbla i Kudły można określić jako sztukę „peryferyjną” wobec głównych nurtów awangardowych czy wobec sztuki akademickiej. Jednak z drugiej strony, od lat 80. XIX w., kiedy to Henri „Celnik” Rousseau zaczął posyłać swoje obrazy na Salon Niezależnych, l’art naïf została wpisana w poczet nowoczesnych kierunków w sztuce. Tę ostatnią tendencję — czyli umieszczenie sztuki naiwnej w centrum zainteresowań historyczno-artystycznych — dobrze odzwierciedlają także polskie publikacje. W serii „Współczesne malarstwo polskie”, obok zeszytów poświęconych Tadeuszowi Brzozowskiemu, Janowi Cybisowi, Janowi Lebensteinowi, Jerzemu Nowosielskiemu, Piotrowi Potworowskiemu, Henrykowi Stażewskiemu czy Andrzejowi Wróblewskiemu, ukazały się opracowania twórczości Pawła Stolorza (1964) czy Teofila Ociepki (1967)²¹. Spoglądając dzisiaj na ten zbudowany paradygmat polskiej sztuki nowoczesnej, nie zawsze jesteśmy w stanie odnaleźć w nim miejsce dla sztuki naiwnej — nie tylko jako specyfiki lokalnej czy regionalnej (tak jak w przypadku kolekcji sztuki nieprofesjonalnej w Muzeum Śląskim w Katowicach). Możemy jednak podjąć próbę dookreślenia przyczyn stopniowego rozchodzenia się dróg sztuki naiwnej i sztuki nowoczesnej, widocznego na przykład w programie wystawienniczym Centralnego Biura Wystaw Artystycznych w latach 70. XX wieku.

Prace Ociepki, Stolorza i Wróbla powróciły do CBWA w ramach wystawy Aleksandra Jackowskiego Inni. Od Nikifora do Głowackiej w 1965 roku²².  W czerwcu tego samego roku otwarto w Kordegardzie pośmiertną wystawę rzeźb Leona Kudły (1879–1964)²³, a Nikifor, oprócz prezentacji w ramach projektu Jackowskiego, doczekał się dużej wystawy retrospektywnej w gmachu głównym Zachęty w czerwcu 1967 roku²⁴.

Gabriela Świtek
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

---

^{[1] J. T., Nikifor, Ociepka i inni, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 35 (31.08), s. 6. Prezentowany tekst jest przeredagowaną wersją artykułu G. Świtek, Sztuka „peryferii” w centrum, w: Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze XIX–XXI wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 127–152.
[2] WISZ, Notatki i utarczki. Utoplec i warszawiacy, „Trybuna Robotnicza” 1958, nr 193 (16–17.08), s. 3.
[3] Zob. A. Banach, Nikifor, mistrz z Krynicy, Kraków 1957.
[4] Zob. kalendarium wystaw w: Nikifor, czerwiec 1967, katalog wystawy, red. J. Zanoziński et al., „Zachęta”, Warszawa 1967, s. nlb.
[5] Zob. E. Śliwińska, scenariusz wystawy Nikifor – Ociepka – Stolorz – Wróbel, Wydział Oświatowy (rękopis, 31 maja 1958), dokumentacja wystawy Nikifor, Teofil Ociepka, Paweł Stolorz, Paweł Wróbel (malarstwo), Leon Kudła (rzeźba), 1958, Dział Dokumentacji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa.
[6] „Naiwni” w Zachęcie, „Słowo Powszechne” 1958, nr 182 (1.08), s. 6.
[7] B. Borowiak, Człowiek na Saturnie, „Kamena” (Lublin) 1958, nr 18 (30.09), s. 5.
[8] Zadrjan, O malarzach amatorach, „Nowa Wieś” (Warszawa) 1958, nr 38 (21.09), s. 4  [tekst zawiera fragmenty wywiadu z Marianem Tomaszewskim, dyrektorem Ogniska Plastycznego w Warszawie].
[9] Zob. S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i orbis interior. Śląska sztuka nieelitarna, wyd. 2 poszerzone i poprawione, Katowice 2008, s. 16.
[10] Zob. A. Jackowski, Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze współczesnej, w: Plastyka nieprofesjonalna, red. A. Jackowski, Warszawa 1980, s. 36.
[11] Zob. Wystawa Felicji Głowackiej, czerwiec – lipiec 1957, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1958 [folder wystawy]; H. Blumówna, O malarstwie Felicji Głowackiej, „Tygodnik Powszechny” 1950, nr 17 (23 kwietnia), s. 8–9; J. Wolff, Felicja Głowacka, „Znak” 1960, nr 7–8, s. 966–975; A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną…, s. 60–61.
[12] Jackowski, Sztuka zwana naiwną…, op. cit., s. 65.
[13] Zob. Hel Enri, folder wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1958.
[14] Zob. E. Śliwińska, scenariusz wystawy Nikifor – Ociepka – Stolorz – Wróbel, op. cit., s. nlb. O kwestii „przynależności społecznej” artystów odnotowanej w scenariuszu wystawy z 1958 r. wspominam w tekście „Inni” w kanonie nowoczesności, w: Polska – kraj folkloru?, red. J. Kordjak, Warszawa 2016, s. 172.
[15] Ibidem, s. 17–18. Zob. także dokumentacja wystawy Nikifor, Teofil Ociepka, Paweł Stolorz, Paweł Wróbel (malarstwo), Leon Kudła (rzeźba), 1958, Dział Dokumentacji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa.
[16] Z. Kałużyński, Wśród malujących w niedzielę, „Polityka” 1958, nr 38 (20.09), s. 9.
[17] [Szoking w Warszawie po ostatniej wystawie Fangora stale jeszcze trwa!], Pêle-mêle z kraju, „Kierunki” 1958, nr 34 (24 sierpnia), s. 11; B. Kowalska, Sezon ogórkowy w stołecznej plastyce…, s. 10.
[18] I. Witz, Naiwni. Przechadzki po warszawskich wystawach, „Życie Warszawy” 1958, nr 196 (16 sierpnia), s. 6.
[19] M.W., Baśń i realizm…, s. 1.
[20] Zob. zarys scenariusza wystawy z 1964 roku, Instytut Sztuki PAN, Warszawa, archiwum Aleksandra Jackowskiego, teczka „Inni” 1965, Zachęta, Do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych w Warszawie (4.10.1964). Szerzej na ten temat: G. Świtek, „Inni” w kanonie nowoczesności…, s. 174.
[21] Zob. Paweł Stolorz, oprac. A. Ligocki, seria „Współczesne malarstwo polskie” (ze sztuki prymitywów), Warszawa 1964; Teofil Ociepka, oprac. A. Ligocki, seria „Współczesne malarstwo polskie” (ze sztuki prymitywów), Warszawa 1967.
[22] Inni. Od Nikifora do Głowackiej, katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa 1965, s. nlb.
[23] Zob. Leon Kudła, wystawa pośmiertna, czerwiec – lipiec 1965, katalog wystawy, oprac. J. Grabowski, Kordegarda, Warszawa 1965.
[24] Zob. Nikifor, czerwiec 1967, katalog wystawy, red. J. Zanoziński et al., „Zachęta”, Warszawa 1967.}

---

Bibliografia

• Rocznik CBWA 1958, Warszawa 1959.
• Świtek G., Sztuka „peryferii” w centrum, w: Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze XIX–XXI wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 127–152.

Teksty źródłowe:

• Borowiak B., Człowiek na Saturnie, „Kamena” (Lublin) 1958, nr 18 (30.09), s. 5.
• Do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych w Warszawie (4.10.1964), zarys scenariusza wystawy z 1964 roku, Instytut Sztuki PAN, Warszawa, archiwum Aleksandra Jackowskiego, teczka „Inni” 1965.
• EM MIR, „Naiwni” realiści w „Zachęcie”, Kronika Kulturalna, „Współczesność” 1958, nr 23/13, (16–30.08), s. 2.
• (grt), Wystawy sezonu ogórkowego – bez ogórków. Chińska „kursywa”. Dzieło sztuki ze złomu. Najlepszy dorobek „krynickiego Matejki”. Sława na europejską skalę, „Express Wieczorny” 1958, nr 170 (17.07, wydanie A), s. 6.
• J.T., Nikifor, Ociepka i inni, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 35 (31.08), s. 6. 
• Kałużyński Z., Wśród malujących w niedzielę, „Polityka” 1958, nr 38 (20.09), s. 9.
• Kowalska B., Sezon ogórkowy w stołecznej plastyce, „Ekran” 1958, nr 35 (31.08), s. 10.
• Ledóchowski S., „Fujarkowe granie”, „Tygodnik Demokratyczny” 1958, nr 32 (13–19.08), s. 8.
• M.W., Baśń i realizm, „Orka” 1958, nr 32 (10.08), s. 1 i 6.
• Markiewiczowa H., Samorodne talenty, „Dziennik Zachodni” (Katowice) 1958, nr 194 (17–18.08), s. 5.
• „Naiwni” w Zachęcie, „Słowo Powszechne” 1958, nr 182 (1.08), s. 6.
•  [Szoking w Warszawie po ostatniej wystawie Fangora stale jeszcze trwa!], Pêle-mêle z kraju, „Kierunki” 1958, nr 34 (24.08), s. 11.
• WISZ, Utoplec i warszawiacy. Notatki i utarczki, „Trybuna Robotnicza” 1958, nr 193 (16–17.08), s. 3.
• Witz I., Naiwni. Przechadzki po warszawskich wystawach, „Życie Warszawy” 1958, nr 196 (16.08), s. 6.
• Wolff J., Felicja Głowacka, „Znak” 1960, nr 7–8, s. 966–975.
• Wystawa prac górnika-malarza Teofila Ociepki, „Dziennik Zachodni” (Katowice) 1950, nr 160 (12.06), s. 2.
• Zadrjan, O malarzach amatorach, „Nowa Wieś” (Warszawa) 1958, nr 38 (21.09), s. 4.  

Opracowania dodatkowe:

• Banach A., Nikifor, mistrz z Krynicy, Kraków 1957.
• Badach A., Ociepka, Warszawa 1988.
• Hel Enri, folder wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1958.
• Inni. Od Nikifora do Głowackiej, katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa 1965.
• Jackowski A., Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze współczesnej, w: Plastyka nieprofesjonalna, red. A. Jackowski, Warszawa 1980, s. 26–82.
• Jackowski A., Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce, Warszawa 1995.
• Jackowski A., Świat Nikifora, Gdańsk 2005.
• Ligocki A., Artyści dnia siódmego, Katowice 1971.
• Nikifor, czerwiec 1967, katalog wystawy, red. J. Zanoziński et al., Warszawa 1967.
• Paweł Stolorz, oprac. A. Ligocki, seria „Współczesne malarstwo polskie” (ze sztuki prymitywów), Warszawa 1964.
• Piwocki K., Dziwny świat współczesnych prymitywów, Warszawa 1975.
• Świtek G., „Inni” w kanonie nowoczesności, w: Polska – kraj folkloru?, red. J. Kordjak, Warszawa 2016, s. 171–181.
• Teofil Ociepka, oprac. A. Ligocki, seria „Współczesne malarstwo polskie” (ze sztuki prymitywów), Warszawa 1967.
• Wisłocki S. A., Mit, magia, manipulacja i orbis interior. Śląska sztuka nieelitarna, wyd. 2 poszerzone i poprawione, Katowice 2008.