Galeria Kordegarda

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Kordegarda
liczba prac: 35

Marian Dederko (1880–1965) był członkiem pięcioosobowej Kapituły Seniorów przedwojennego Fotoklubu Polskiego, a więc organu przyjmującego i niejako stojącego na czele tej ekskluzywnej organizacji zrzeszającej w swym założeniu elitę uznanych artystów-fotografów. Należał do członków-założycieli zarówno Polskiego Towarzystwa Fotograficznego (PTF), jak i powojennego Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF). W latach 30. był redaktorem poczytnego i opiniotwórczego czasopisma „Fotograf Polski”. Zainteresowany przeobrażaniem języka fotografii i poszukiwaniem nowoczesnych środków wyrazu opracował autorską technikę fotonitu. Absolwent elektrotechniki, który po latach wspominał z uśmiechem, iż wykształcenie to nigdy nie było dlań użyteczne. W 1948 r. brał udział w ekspozycji Nowoczesna Fotografika Polska, nazywanej przez nieprzychylnych krytyków „wystawą wariatów”¹.

Kontekst historyczny wystawy

Upragnione spotkanie z Janem Bułhakiem w 1913 roku nie odcisnęło na Marianie Dederko tak silnego i wyraźnego piętna, jak na innych fotografach epoki. W przyszłości rzadko miał bowiem Dederko podejmować, tak ważny dla „ojca polskiej fotografiki” temat pejzażu czy zaangażowanej fotografii społecznej, specjalizując się raczej w portrecie. Zetknięcie się z Bułhakiem wzbudziło w nim jednak absolutną fascynację technikami szlachetnymi i możliwością przetwarzania obrazu fotograficznego. W 1926 roku Dederko z emfazą miał z rozczarowaniem komentować jedną z wystaw, bezpośrednio zwracając się do swego luminarza: „Wróć, Mistrzu, do porzuconej gumy, w której potrafisz się tak świetnie wypowiadać i którą tak bardzo podziwialiśmy z okazji pierwszego Salonu w Warszawie w 1916 roku”².

Marian Dederko zasłynął w dwudziestoleciu międzywojennym wyjątkowymi osiągnięciami właśnie w technice gumy, a także jako pomysłodawca fotonitu — nowej metody będącej „protestem przeciw fotograficznemu naturalizmowi”³. Autorska propozycja Dederki opierała się na manualnej ingerencji w obraz fotograficzny polegającej na silnym retuszu obrazu pozytywowego za pomocą kredy i tłustego węgla⁴. Wychodząc z krytyki⁵ aktualnie panujących w fotografii tendencji, paradoksalnie przeobrażał obraz w sposób poniekąd analogiczny, co zwolennicy piktorializmu — jego realizacje stylistycznie przywodziły na myśl pastele lub obrazy. Usuwanie elementów kompozycji, wrysowywanie smug świetlnych i dodawanie cieni, zostało jednak uznane za gest zbyt radykalny i nie spotkało się z akceptacją środowiska. Dederko otwarcie przyznawał bowiem, że sięga po wzorce awangardowe; wszelkie fascynacje kubizmem czy futuryzmem były zaś propagatorom „fotografii ojczystej” zupełnie obce.

Opis wystawy

W warszawskiej Kordegardzie Marian Dederko zaprezentował przede wszystkim swoje fotonity i gumy, wobec czego ekspozycja ta stanowiła niejako podsumowanie najważniejszej części jego dorobku. Wystawa nie posiadała już jednak przełomowego rozmachu prowokacyjnej „straży przedniej” (jaki miały jego ekspozycje w dwudziestoleciu), ale wpisywała się w nurt organizowanych przez CBWA prezentacji poświęconych uznanym i poważanym w kręgu polskiej fotografiki postaci.

„Największy fotograf wśród malarzy, ale na pewno nie największy malarz wśród fotografów”⁶ zaprezentował prace takie, jak Dama w kapeluszu (fotonit, 1933–1936), Groza, Narodziny płomienia, Portret inżyniera Dawidowskiego (prezesa PTF; guma, ok. 1933) czy Portret Pani I. W. (guma jednobarwna, 1925). Niezwykłej plastyki tych realizacji nie odda prawdopodobnie żadna reprodukcja, gdyż istotne znaczenie miał tu charakter i gramatura papieru. Niemniej istotne walory estetyczne dawał efekt niemal opalizujących, przenikających się wzajemnie plam barwnych. Jerzy Lewczyński po latach napisze, że realizacje Dederki przypominają mu styl Marca Chagalla.

Fotonity istotnie stanowiły raczej sugestywne impresje aniżeli wizerunki konkretnych postaci, gdyż zdecydowany retusz pozwalał na silne odrealnianie kształtu twarzy. Dederko nie obawiał się śmiałego syntetyzowania, likwidowania szczegółów (zmarszczek, części rysów), dorysowywania elementów (grubych brwi, elementów ubioru). Grubo ciosane, płaskie formy niektórych męskich portretów przywodzą na myśl ekspresjonistyczną kreskę, a także prace graficzne Jerzego Hulewicza. Rozwiązania te mały szansę stać się unikatową, iście polską wersją modernistycznych deformacji na miarę wizji André Kertésza.

Prezentowany w Kordegardzie Lot na sabat stanowi do dziś jedną z najbardziej rozpoznawalnych prac Dederki. Motyw ten podjął już w 1943 roku Eugeniusz Haneman w pracy Lot na Sabat II, choć w zupełnie innej, tradycyjnej technice⁷. Realizacja Dederki była o tyle frapująca, gdyż nie tylko wykorzystywała technikę gumy wielobarwnej, ale i dynamiczną kompozycję z odwróconą, nagą postacią kobiecą. Sięgnięcie po formy znane z prac Františka Drtikola stanowiło śmiałe przekroczenie dotychczasowych kanonów polskiego aktu.

Recepcja wystawy

Choć w 1960 roku, w cztery lata po warszawskiej ekspozycji, hucznie obchodzono w środowisku 80-lecie urodzin⁸ Mariana Dederko, kiedy to otrzymał nagrodę od Ministra Kultury i Sztuki oraz reprezentantów ZPAF, to do dziś jego dorobek jest w niewielkim stopniu rozpoznany przez badaczy ze względu na niewielką liczbę zachowanych prac w unikatowej gumie.

Prace w technice fotonitu pozostały zjawiskiem jednostkowym, wykonywał je wyłącznie sam pomysłodawca i jego syn — Witold. Marian Dederko spotkał się z niezrozumieniem — zarówno przed, jak i po wojnie a potencjał jego propozycji nie został wykorzystany. W dwudziestoleciu spotkał się z zajadłym ostracyzmem i zarzucano mu chęć tworzenia własnego, bezideowego „izmu”⁹ (co w dobie hossy zaangażowanej fotografii Bułhaka było działaniem nagannym). Kontrowersje wokół fotonitu były jednak przyczynkiem do istotnych rozważań teoretycznych na temat granic fotografii i jej specyfiki. W latach 50. krytyka była już łagodniejsza, gdyż jedynie podkreślała, iż działania Dederki naznaczone młodopolskim duchem daleko odbiegają od fotografii¹⁰ i stanowią już zamknięty rozdział w jej historii¹¹.

Z dzisiejszej perspektywy wciąż trudno jednoznacznie ocenić innowacyjność fotonitu. Z jednej strony uwidaczniało się tu nawiązywanie do sztuki zgeometryzowanej, z drugiej zaś — metoda ta zachowywała twórczy gest artysty i unikatowość „malarskich” odbitek — cechy stosunkowo odległe od modernistycznych środków wyrazu, wpisujące się w neoromantyczną mitologię artysty¹². Przyznać jednak należy rację Jerzemu Piwowarskiemu, który propozycję Dederki utożsamia z istotnym symptomem nowoczesności. Zdaniem badacza stanowiła ona przyczynek do zainicjowania środowiskowej debaty o potrzebie przemian i możliwościach poszerzania fotograficznych środków wyrazu¹³.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Wystawa prac Mariana Dederko z lat 1916–1948, kat. wyst., wstęp J. Sunderland, Warszawa 1956.

Teksty źródłowe:

• A. Z., M. Dederko – 60 lat pracy fotografika, „Fotografia” 1954, nr 1, s. 10–11.
• Grabowski Lech, Między fotografiką a malarstwem, „Fotografia” 1956, nr 7, s. 2–3.
• Opracowania:
• Dederko M[arian], Brom w ofenzywie (część I), „Fotograf Polski” 1931, nr 3, s. 45–46.
• Dederko M[arian], Brom w ofenzywie (część II), „Fotograf Polski” 1931, nr 4, s. 67.
• Dederko M[arian], Kronika artystyczna. W obronie fotonizmu, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1930, nr 12, s. 259.
• Dederko Marian, Fotografia ojczysta i krajowa, „Fotograf Polski” 1938, nr 3, s. 36–37.
• Dederko Marian, Malarstwo a fotografika, „Fotograf Polski” 1938, nr 2, s. 17–18.
• Dederko Marian, Moda a fotografika (część I), „Fotograf Polski” 1934, nr 3, s. 56–59.
• Dederko Marjan, Moda a fotografika (część II), „Fotograf Polski” 1934, nr 4, s. 80–82.
• Dedero Marjan, W obronie fotonizmu, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1930, nr 4, s. 73–75.
• Dederko Witold, Warsztat techniczny artysty fotografa, Warszawa 1985.
• Piwowarski Jerzy, Fotografia artystyczna i jej wystawiennictwo w Polsce okresu międzywojennego, Częstochowa 2002.
• Płażewski Ignacy, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982, s. 186–187, 266, 269, 389.
• Świtkowski J[ózef], Fotografika i fotonizm, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1930, nr 7, s. 139–141.
• Wieczorek Antoni, Fotonizmowi do pamiętnika, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1930, nr 11, s. 221–222.
• Wystawa fotografii «Portret Polski 1840–1939», red. R. Bobrowski, Warszawa 1978.

---

¹ Por.: W. Hudon, „Wariaci” i egzaltowani, „Fotografia” 1968, nr 12, s. 267.
² Cyt. za: I. Płażewski, Dzieje polskiej fotografii, Warszawa 2003, s. 210.
³ W. Dederko, Warsztat techniczny artysty fotografa, Warszawa 1985, s. 159.
4 Była to technika polegająca na retuszu obrazu pozytywowego; po wprowadzeniu zmian zdjęcie było ponownie reprodukowane, co pozwalało na likwidację zbędnych szczegółów. O szczegółach procesu powstawania fotonitu, zob.: ibidem, s. 158–160.
⁵ M. Dederko, Krytyka a modernizm, „Miesięcznik Fotograficzny” 1930, nr 11, s. 165.
⁶ A. Wieczorek, Fotonizmowi do pamiętnika, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1930, nr 11, s. 221.
⁷ Por.: E. Haneman, Lot na sabat II, fotografia – pozytyw, odbitka żelatynowo-srebrowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 12133/II.
⁸ Z. Jastrzębska, U Mariana Dederki – sławnego portrecisty-fotografika, „Słowo Powszechne” 1960, nr 72.
⁹ A. Wieczorek, op. cit.
¹⁰ A. Z., M. Dederko – 60 lat pracy fotografika, „Fotografia” 1954, nr 1, s. 10–11.
¹¹ L. Grabowski, Między fotografiką a malarstwem, „Fotografia” 1956, nr 7, s. 2–3.
¹² M. Szymanowicz, Topografia sukcesu, „Artium Quaestiones” 2006 nr 17, s. 77.
¹³ J. Piwowarski, Fotografia artystyczna i jej wystawiennictwo w Polsce okresu międzywojennego, Częstochowa 2002, s. 27–29.