Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

Artyści

Janina Mierzecka (1896–1987) wyrosła z lwowskiego środowiska fotograficznego, gdzie jej postawa twórcza ukształtowała się przede wszystkim pod wpływem Henryka Mikolascha. Po tym wybitnym piktorialiście odziedziczyła fascynację technikami szlachetnymi i szacunek do prac w gumie. Aktywnie angażowała się w działalność Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego, od 1930 roku także Fotoklubu Polskiego by ostatecznie w 1947 roku zostać jedyną kobietą w szeregach członków-współzałożycieli ZPAF. Doskonały warsztat techniczny i wszechstronne umiejętności, jakie osiągnęła za sprawą prowadzenia przed wojną zakładu fotograficznego oraz eksperymentom z różnymi technikami, wykorzystywała w ramach działalności artystycznej, ale też rozwijania fotografii naukowej i dokumentacyjnej. Po wojnie wykonała wiele zdjęć inwentaryzacyjnych a podsumowaniem tego obszaru jej działań była publikacja Fotografia zabytków i dzieł sztuki (1953).

Tadeusz Wański (1894–1958) był członkiem pięcioosobowej Kapituły Seniorów przedwojennego Fotoklubu Polskiego, a więc organu przyjmującego i niejako stojącego na czele tej ekskluzywnej organizacji zrzeszającej w swym założeniu elitę uznanych artystów-fotografów. Ponadto pełnił też funkcję prezesa Towarzystwa Miłośników Fotografii w Poznaniu. Specjalizował się w bardzo charakterystycznych, świetlnych impresjach rzeczywistości, które chętnie prezentowano na przed- i powojennych ekspozycjach. W konsekwencji jego styl silnie wpłynął na polską fotografię, choć jego epigoni nie byli w stanie osiągnąć równie mistrzowskiej syntezy narracji i eteryczności motywu. W ZPAF od 1949 roku.

Henryk Lisowski (1905–1977) debiutujący po wojnie, dziś już niemal całkowicie zapomniany fotograf podejmujący pewne próby realizacji stylu straight photography, odrzucającego piktorialne naleciałości. Wchodził w skład Komisji Artystycznej i Komitetu Redakcyjnego ZPAF, wobec czego w pierwszej połowie l. 60 uczestniczył w doborze prac publikowanych na łamach almanachów fotograficznych. Autor zdjęć i opracowania graficznego albumów Zieleń Warszawy (1956), Żelazowa Wola (1955) i Warszawa (1959; wydanego również w języku niemieckim). Kilkakrotnie prezentowano jego prace na łamach „Fotografii” a w 1959 r. doczekał się indywidualnej wystawy w Kordegardzie pt. Włoskie impresje. W ZPAF od 1951 roku.

Kontekst historyczny wystawy

Wbrew nieco zwodniczemu tytułowi ekspozycja miała charakter trzech odrębnych, indywidualnych prezentacji. Artyści nie przedstawili tu wspólnie wypracowanego, jednorodnego programu teoretycznego — każdy zaproponował własny, niezależny zespół fotografii o preferowanej przez siebie estetyce. Obszar tematyczny również był niezwykle zróżnicowany, gdyż obejmował portret, fotografię pejzażową, sceny rodzajowe i widoki miejskie. Nie zabrakło również pochwały etosu pracy, wpisującego się w jeszcze wciąż obecne socrealistyczne zapotrzebowanie na portrety robotników, poświęcających się budowie nowej Warszawy (prace Henryka Lisowskiego — Brukarz, Murarz, Szklarz, Rzeźbiarz).

Ekspozycja była zatem ideowo i formalnie niespójna, a jej specyfika symptomatyczna dla tego okresu — jej kształt doskonale oddaje różnorodność postaw w polskim środowisku fotograficznym u progu połowy lat 50. XX wieku. Wciąż jeszcze żywe były wówczas międzywojenne idee, gdyż dawni wychowankowie Bułhaka nadal odczuwali potrzebę realizowania zdjęć w duchu jego „fotografii ojczystej”. Jednocześnie, młodsza generacja artystów (w przypadku tej wystawy za jej reprezentanta należy uznać Lisowskiego) pragnąca odrzucić „piktorialne mgiełki”, wciąż nie wypracowała jeszcze zdecydowanego programu nowoczesności. Mimo operowania czystą techniką bromową i chęcią wykorzystania niejako immanentnie przypisanego medium realizmu pozbawionego malarskich modyfikacji obrazu, często podejmowano te same stypizowane, banalne tematy, co krytykowani nestorzy. Sentymentalne widoki natury odbitej w taflach wody bądź poprawne w swej klasycznej kompozycji portrety nie do końca realizowały zaś modernistyczny etos „bezpośredniej ekspresji codzienności”¹.

Opis wystawy

Nieustanna obecność klasyki

Tadeusz Wański na wystawie w Zachęcie zaprezentował jednorodny estetycznie zbiór przed- i powojennych prac w tak typowym dla niego, wypracowanym już w dwudziestoleciu stylu. Rozmiłowany w ojczystym pejzażu zaproponował widzom nastrojowe widoki, w których widoczne było szczególne wyczulenie na kwestię pory dnia i będący jego konsekwencją charakter oświetlenia. Prace fotografika znamionował „szczęśliwy a celowy dobór sztafażu”² — postacie ludzkie niejednokrotnie stanowiły wyłącznie pretekst do pokazania piękna określonej scenerii — urokliwego zaułka czy fragmentu architektury. Ojczyzna jest tu przedstawiona jako mityczna kraina poza czasem. Wański spełniał zatem postulat Bułhaka, który pragnął by fotografia dawała świadectwo „mistycznego pobratymstwa pomiędzy człowiekiem a ziemią”³. Plastykę prezentowanych w Zachęcie zdjęć — między innymi Zaczarowanego zamku, Spotkania w lesie czy Na zakręcie — budowała harmonijna, subtelna gra świateł i cieni. Praca Zaczarowany zamek była eksponowana jeszcze przed wojną, w 1937 roku na X Międzynarodowym Salonie Fotografiki w Polsce na wystawie organizowanej przez Polskie Towarzystwo Fotograficzne (PTF) w Warszawie. Choć wykonana w technice czystego bromu, to (najprawdopodobniej za sprawą miękkorysującego obiektywu) cechowały ją celowe zamglenia konturów i miękkość rysunku. W konsekwencji jeden z recenzentów relacjonujących wystawę w Zachęcie, uważał, że Wański dążył do zatarcia cech świata rzeczywistego — tworzył „z realnie istniejących przedmiotów obrazy ze świata bajecznego”⁴. Krytycy doceniali wyjątkowy wkład poznańskiego twórcy w rozwój polskiej fotografii podkreślając jednak, że realizacje te „wyrosły z impresjonizmu i przy nim pozostały”⁵ a ów typ obrazowania należy już niechybnie zarzucić.

Balansowanie pomiędzy stylami

Prace Wańskiego i Mierzeckiej wyrosły ze wspólnego podłoża ideologicznego: opozycji wobec bezdusznego naturalizmu fotograficznego. Wspólne im było przeświadczenie o konieczności zastosowania różnego rodzaju modyfikacji wyjściowego obrazu w celu zerwania z nadmierną „gadatliwością” medium i nadania mu rangi sztuki.

Janina Mierzecka, jeszcze przed zapoznaniem się z dorobkiem Mikolascha i myślą Bułhaka, odbyła kursy malarstwa a wykonując pierwsze zdjęcia okolicznościowe w gronie rodziny i przyjaciół sama podejmowała się skomplikowanych prac laboratoryjnych. Wyrastała zatem w głębokim przekonaniu o dużym znaczeniu warsztatu artysty-fotografa i w swej praktyce zwracała szczególną uwagę na wszelkie aspekty techniczne. Jak pisał Lech Grabowski, wybitny teoretyk i krytyk, Mierzecka sięgała po metody, które: „wymagały użycia pędzla, wałka przy rozprowadzaniu farby, czasem ołówka, zachowywały bogatą nieraz fakturę papierowego podłoża, ziarno i spękania materiałów pośredniczących w procesach powstawania obrazu”⁶.

Jako wierna wychowanka kręgu lwowskiego Mierzecka zaprezentowała w Zachęcie zarówno przed-, jak i powojenne prace realizowane w tak popularnych w tym kręgu technikach szlachetnych. W jej opinii metody te mogły stać się narzędziem na drodze realizacji fantazyjnych autorskich przekształceń negatywu⁷. Bromoleje i gumy Mierzeckiej stanowiły wyraz jej zainteresowania możliwością nadania obrazowi indywidualnego charakteru poprzez twórcze przetwarzanie wyjściowego materiału. Już w międzywojniu przyrównywała negatyw do szkicu, na podstawie którego dopiero komponowane jest ostateczne dzieło⁸. Poza tymi sugestywnymi pracami o „malarskim nasyceniu tonalnym”⁹ podjęła jednak także próbę wypowiedzi twórczej wedle nowych trendów w fotografii. Bez echa jednak przeszły jej realizacje sięgające po purystyczny, ostry rysunek i precyzyjność w oddaniu szczegółów. Do kanonu polskiej fotografii przeszedł bowiem prezentowany w Zachęcie portret zatytułowany Stary uczony. Guma przedstawiająca profesora Benedykta Dybowskiego — geografa i zoologa — był zaś w iście Rembrandtowskim stylu¹⁰. Wyważona a jednak przykuwająca wzrok fotografia stanowiła wizerunek starca pochylonego nad lekturą. Mierzecka zręcznie uzyskała głębię w tak prostej kompozycji za sprawą stopniowania kolorystyki kolejnych planów. Z jednorodnego tła wyłania się kolejno bardzo ciemna bryła sylwetki mężczyzny a następnie jego mocno oświetlona, jasna twarz. Praca z 1928 roku doskonale obrazuje wirtuozerię w komponowaniu portretów, jaką Mierzecka osiągnęła jeszcze przed wojną.

Nieśmiało dążąc ku nowemu

Henryk Lisowski w Zachęcie zaprezentował wyłącznie prace powojenne — odbitki na papierach bromowych, które cechowała precyzja rysunku i wyjątkowa ostrość konturów. Odważne fotografował w pełnym słońcu, twórczo wykorzystując głębokie cienie i kontrasty. Jego realizacje zdecydowanie wyróżniały się zatem na tle pokazywanego wówczas dorobku starszych członków ZPAF-u. Dążenia ku nowemu sposobowi obrazowania w fotografii, przypominającemu nurt straight photography (‘fotografii czystej’) zakłócała jednak tematyczna niekonsekwencja, nieumiejętność ulokowania swych wysiłków. Obok ciekawie ujętych elementów architektonicznych (motywy Warszawy) Lisowski przedstawił też sceny o wyraźnym podłożu romantyczno-patriotycznym (Żelazowa Wola), socrealistyczne w swych konotacjach wizje człowieka przy pracy a nawet — dokumentalne zdjęcia owadów. Gość z dalekiego wschodu to dość schematyczne ujęcie motyla, które w dzisiejszej ocenie mogłoby jedynie pełnić funkcję podręcznikowej ilustracji; w tym okresie jednak próby makrofotografii czy w ogóle zbliżenia ukazujące niesamowitość fauny i flory stanowiły pewne novum i cieszyły się zainteresowaniem publiczności. Świadczyły o chęci koncentracji na formie i wydobyciu kształtów poszczególnych elementów rzeczywistości.

Bezsprzecznie zgodzić się trzeba z jednym z recenzentów, który docenił Lisowskiego za walory pracy Ryby¹¹. Proste, ale przejmujące zdjęcie przedstawia w dosadny, realistyczny sposób martwych mieszkańców wód, brutalnie wyrzuconych na zmięty papier sklepowy. Silne, boczne światło wydobywa fakturę łusek i oślizgłość bezładnie ułożonych ciał. Nieprzeładowana, ale dynamiczna kompozycja opiera się na diagonalnej linii, którą wyznacza martwy korpus spoglądający nieruchomym okiem wprost na widza. Z pozoru czysto dokumentalna migawka z życia nabiera wanitatywnego charakteru, nawet bez uruchamiania sieci skojarzeń ze słynną realizacją Andrzeja Wróblewskiego. Wyważone a jednak niepokojące martwe natury Lisowskiego wydają się do dziś jednym z najciekawszych a wciąż niedocenionych obszarów powojennej polskiej fotografii.

Recepcja wystawy

Spotkanie na jednej ekspozycji trzech tak silnych i krańcowo odmiennych osobowości twórczych mogło z pozoru sprawiać wrażenie chaotycznej niekonsekwencji. Dobór ten umożliwił jednak zaprezentowanie w skrótowej, syntetycznej formie linearnej narracji o drogach polskiej fotografii. W tym okresie w środowisku nie podjęto jeszcze krytycznej polemiki z przeszłością, którą raczej kultywowano i ceniono. Stąd też Wańskiemu przydzielono w Zachęcie poczesne miejsce jako wybitnie zasłużonemu i prawdopodobnie najciekawszemu naśladowcy Bułhaka. Występujące w recenzji miano klasyka, miało charakter pełnej szacunku nobilitacji. Nie odważono się podważyć jego pozycji, choć podkreślano jego znaczenie raczej w kontekście początków historii dyscypliny w Polsce, aniżeli prezentowano jako wzór dla najmłodszych adeptów sztuki fotograficznej. Mierzecka w tej perspektywie jawi się jako postać balansująca na pograniczu — zasłużona dla poprzedniej epoki a zarazem próbująca wdrażać nowe rozwiązania, choć nie była ona w stanie osiągnąć tak spektakularnych efektów poza obszarem tradycji, w której wyrastała. W recenzjach podkreślano przede wszystkim znaczenie propozycji Lisowskiego jako ważnej, choć jeszcze nieśmiało kiełkującej możliwości reorientacji języka medium fotograficznego.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• [Brak inf. o aut.], Wystawa Fotografiki w „Zachęcie”, „Słowo Powszechne” 1954, nr 27.
• Dłubak Zbigniew, Trzy wystawy indywidualne, „Fotografia” 1954, nr 3, s. 6.
• Mierzecka Janina, Dlaczego techniki szlachetne, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 2.
• St. Sz. Z warszawskiej „Zachęty”. Trzech fotografików i dwie techniki, „Słowo Powszechne” 1954, nr 45, s. 6.
• Szostkiewicz Stefan, Wystawy: Fotografika dawna i nowa, „Tygodnik Powszechny” 1954, nr 11.

Opracowania:

• [Brak inf. o aut.], „Z kraju i ze świata”. Katalog wystawy fotografiki Janiny Mierzeckiej zorganizowanej przez BWA we Wrocławiu, Wrocław 1961.
• [Brak inf. o aut.], Fotografika Janiny Mierzeckiej. Katalog wystawy w Małej Galerii Fotografiki Związku Polskich Artystów Fotografików, Toruń 1977.
• [Brak inf. o aut.], II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki Polskiego Towarzystwa Fotograficznego. Katalog wystawy, Wrocław 1950.
• [Brak inf. o aut.], Janina Mierzecka Fotografie. Katalog wystawy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Wrocław 1977.
• [Brak inf. o aut.], Janina Mierzecka w 90-lecie urodzin. Katalog wystawy fotografii w Starej Galerii ZPAF, Warszawa 1986.
• [Brak inf. o aut.], Katalog wystawy Związku Polskich Artystów Fotografików Delegatury Poznańskiej i indywidualnej wystawy fotografiki Tadeusza Wańskiego, Poznań 1954.
• Dederko Marjan, Dwie artystki, „Fotograf Polski” 1936, nr 1, s. 19.
• Dłubak Zbigniew, Trzy wystawy indywidualne, „Fotografia” 1954, nr 3, s. 6.
• Grabowski Lech, Eksperymentalna i użytkowa – przyczynek do historii fotografii, „Sztuka” 1996, nr 1–6, s. 12–17.
• Grabowski Lech, Janina Mierzecka, Wrocław 1969.
• Janina Mierzecka. Katalog wystawy w Galerii Związku Polskich Artystów Fotografików, red. A. Johann, Warszawa 1976.
• Mierzecka Janina, Całe życie z fotografią, Kraków, 1981
• Mierzecka Janina, Czym jest fotografia?, Warszawa 1985.
• Mierzecka Janina, Luźne uwagi o nowoczesnej fotografice, Lwów 1934.
• Mierzecka Janina, Moi współcześni i ich antenaci. Lwowskie środowisko fotograficzne 1891–1939, mpis 1976, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk – Dział Zbiorów Specjalnych: nr inw. 1380 I.
• Mierzecka Janina, Mój świat, moje czasy, Warszawa 1989.
• Mierzecka Janina, Rozważania o gumie jako technice indywidualnej, „Fotograf Polski” 1928, nr 4, s. 79–83.
• Paszkiewicz Joanna, Kronika – co dwa miesiące, z kraju, u sąsiadów, z zagranicy. Janina Mierzecka, „Sztuka” 1986, nr 4, s. 66.
• Piwowarski Jerzy, Fotografia artystyczna i jej wystawiennictwo w Polsce okresu międzywojennego, Częstochowa 2002.
• Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmu na podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Plastyczna” 2011, nr 4, s. 61–81.
• Puchała-Rojek Karolina, Ucieczka od piktorializmu. Kobieca fotografia artystyczna w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce na przykładzie twórczości wybranych artystek, „Rocznik Historii Sztuki” 2006, nr 31, s. 89–113.
• Stalmierska Małgorzata, Obiektywem malowane, „Art & Business” 2008, nr 4, s. 30–32.
• Tadeusz Wański. Wystawa pośmiertna. Katalog wystawy zorganizowanej przez Związek Polskich Artystów Fotografików i Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, red. K. Lelewicz, Gdynia 1959.
• Tomaszczuk Zbigniew, Refleksje na temat fotografii dokumentalnej w powojennej Polsce, „Format” 2007/2008, nr 4, s. 25–30.

---

¹ H. Gernsheim, Creative Photography. Aesthetic Trends 1839–1960, New York 1962, s. 149.
² Katalog wystawy Związku Polskich Artystów Fotografików Delegatury Poznańskiej i indywidualnej wystawy fotografiki Tadeusza Wańskiego, Poznań 1954, nlb.
³ J. Bułhak, Motyw rysunkowy a motyw malarski w krajobrazie, „Fotograf Polski” 1926, nr 10, s. 185.
⁴ St. Sz., Z warszawskiej Zachęty. Trzech fotografików i dwie techniki, „Słowo Powszechne” 1954, nr 45, s. 6.
⁵ Z. Dłubak, Trzy wystawy indywidualne, „Fotografia” 1954, nr 3, s. 6.
⁶ L. Grabowski, Janina Mierzecka, Wrocław 1969, s. 7.
⁷ Mierzecka propagowała i broniła technik szlachetnych na łamach zarówno przed- jak i powojennych publikacji, por.: J. Mierzecka, Luźne uwagi o nowoczesnej fotografice, Lwów b.d., s. 2–4.; J. Mierzecka, Dlaczego techniki szlachetne, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 2.
⁸ J. Mierzecka, Rozważania o gumie jako technice indywidualnej, „Fotograf Polski” 1928, nr 4, s. 82.
⁹ J. Mierzecka, Na marginesie Wystawy „110 lat Fotografii”, „Świat Fotografii” 1951, nr 20, s. 20.
¹⁰ L. Grabowski, op. cit., s. 12.
¹¹ St. Sz., op. cit., s. 6.