Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
komisarz: Tadeusz Bukowski
liczba prac: 254
liczba artystów: 110

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego. Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w latach 50. i 60. przez samych fotografów. W tych przeglądowych pokazach aktualnych dokonań wyraźne okazuje się nieustanne odwoływanie się do silnie zakorzenionych w polskiej fotografii tradycji piktorialnych spod znaku Jana Bułhaka (tzw. „fotografia ojczysta”). Gruntowna analiza OWF ukazuje polską powojenną fotografię w nowym świetle, zwłaszcza w kwestii ustosunkowania się środowiska twórców wobec doktryny socrealistycznej.

Kontekst historyczny wystawy

III Ogólnopolska Wystawa Fotografiki była drugą z rzędu ważną powojenną zbiorową ekspozycją prezentowaną w gmachu Zachęty, w której z założenia mieli uczestniczyć wszyscy artyści zrzeszeni w ramach Związku Polskich Artystów Fotografików. Wystawę tę wyróżniał od dotychczasowych krajowych przeglądów także fakt zorganizowania w dniu wernisażu zjazdu członów ZPAF oraz publiczna dyskusja zainicjowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki na temat aktualnego stanu i przyszłości fotograficznego medium¹. W debacie tej brał udział ówczesny prezes ZPAF², Leonard Sempoliński (1902–1988), członkowie Zarządu, Delegaci Okręgowi oraz najprawdopodobniej także reprezentanci ministerstwa — Lucjan Motyka i Antoni Korczowski³. Spotkanie członków środowiska twórczego z władzami wpisywało się w wyraźny u samych początków istnienia ZPAF (a więc już w ramach PZF) program pozyskiwania oficjalnego patronatu i wsparcia państwa połączony z chęcią zanegowania wciąż pokutującej w społeczeństwie opinii, że „sztuka fotograficzna jest jedynie snobistyczną rozrywką uprawianą amatorsko przez estetyzujących dziwaków”⁴.

W przemówieniu Sempolińskiego wygłoszonym podczas otwarcia III OWF wyraźna była chęć pogodzenia międzywojennego sposobu definiowania medium z nowymi wyzwaniami i ograniczeniami przychodzącymi spoza środowiska, którym należało sprostać by uzyskać finansową i organizacyjną protekcję. Pokłosiem wyartykułowanej jeszcze przed wojną myśli Jana Bułhaka było m.in. stosowanie przez Sempolińskiego rozróżnienia na „fotografię” i „fotografikę” (termin nieprzypadkowo stosowany w tytułach kolejnych OWF-ów) oraz reprezentowane przez Prezesa ZPAF przekonanie, że „bezmyślność i bezduszność obiektywu fotograficznego trzeba […] przezwyciężyć, przełamać i nakłonić do [...] posłuszeństwa”⁵ by osiągnąć zdjęcia w pełni artystyczne. Jednocześnie, widoczne w maszynopisie Sempolińskiego skreślenia (które jednak tylko pozornie zacierają ślady aprobaty dla epoki II RP) oraz podkreślanie użyteczności medium w ukazywaniu budowy nowego ustroju świadczą o chęci uzyskania pewnego kompromisu, czy też, idąc za nazewnictwem stosowanym przez Lecha Lechowicza, „hybrydalnego”⁶ połączenia dwóch, wydawałoby się — sprzecznych postaw. Balansowanie pomiędzy odmiennymi oczekiwaniami i wizjami fotografii jest charakterystyczne również dla prezentowanych w ramach III OWF prac.

Opis wystawy

Funkcję komisarza III OWF pełnił Tadeusz Bukowski (1909–1980, członek ZPAF od 1950), który dziś jest znany przede wszystkim ze swych fotografii wykonywanych podczas Powstania Warszawskiego (pseud. „Bończa”)⁷. Sam Bukowski jednak w swej deklaracji członkowskiej PZF⁸ zaznaczył, że najbardziej umiłowane przez niego tematy to „krajobraz (pejzaż), dzieci i zwierzęta”⁹. Choć już w latach 1936–1939 był członkiem Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, to sam uznawał, że działalność w pełni artystyczną zaczął praktykować dopiero w 1948 roku, kiedy to zaproponowano mu stanowisko fotografa w Instytucie Wydawniczym „Nasza Księgarnia”¹⁰. Bukowski w latach 50. i 60. wielokrotnie pełnił funkcję komisarza wystawy przy okazji kolejnych OWF-ów bądź zbiorowych ekspozycji przygotowywanych przez ZPAF we współpracy z CBWA (np. Sport i Turystyka, 1964)¹¹, wykazując duże zaangażowanie w życie organizacji¹². Niemniej, należy zaznaczyć, że „rozpisanie” III OWF ograniczało się do zaledwie kilku ogólnikowych haseł:

Tematyka prac dowolna; zwrócić jednak należy uwagę na fotogramy przedstawiające przemiany polityczne, gospodarcze i kulturalne naszego kraju, nie odrzucając portretu, pejzażu, martwej natury itp. Format prac 30 x 40 cm, przy technikach specjalnych — dowolny¹³.

 

Jednym z efektów tak sformułowanego ogłoszenia o wystawie była duża heterogeniczność prezentowanych na wystawie zdjęć, które nie tylko wpisywały się w aprobowaną przez władze tematykę pracy ludzkiej i odbudowy stolicy (wiele realizacji poświęcono powstającej Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej), ale dotykały też takich zagadnień czy gatunków, jak portret, polska fauna i flora, dziedzictwo kultury materialnej oraz pejzaż. Niejako zatem wbrew zawartej w katalogu wystawy ideowej deklaracji sekretarza ZPAF, Adama Johanna (pełniącego w poprzednim roku funkcję komisarza II OWF) o zdecydowanym „zerwaniu z apolitycznością sztuki”¹⁴ i śmiałym wkroczeniu na drogę realizacji doktryny realizmu socjalistycznego, wiele zdjęć (podejmując neutralne tematy popularne jeszcze w międzywojniu, oscylujące wokół życia codziennego) sytuowało się daleko poza polem wpływów aktualnej polityki kulturalnej. Z dzisiejszej perspektywy można odważyć się na stwierdzenie, że znacznej części prezentowanych w ramach III OWF zdjęć nie udało się wykroczyć poza status dokumentu epoki, rejestrującego aktualne wydarzenia w sposób informacyjny i niewyszukany. Tego typu wartości reprezentowały takie zdjęcia jak np. poprawna w swej tradycyjnej formie Stocznia kutrów rybackich w Gdyni Jerzego Baranowskiego (1922–1973). Nieco bardziej śmiałą, odgórną perspektywę próbował zastosować Edmund Kupiecki (1917–2002) przy realizacji zdjęcia Mozaika z MDM, które jednak nie jest w stanie wytrzymać konkurencji z dużo bardziej atrakcyjnymi wizualnie przykładami rejestracji etosu pracy pokazywanymi choćby podczas II OWF. Nieudaną chęć sięgnięcia po awangardowy idiom, odważnie ukazujący fascynację estetyką maszyny, można zaobserwować również w Elektryfikacji Henryka Makarewicza (1917–1984).

Zobacz tabelę z przeglądem technicznym prac prezentowanych na III OWF (pdf)

O heterogeniczności prezentacji w gmachu Zachęty może choćby świadczyć fakt, że obok siebie koegzystowały przyrodnicze (o niemal edukacyjnym wymiarze) zdjęcia Włodzimierza Puchalskiego (1908–1979), przemyślane, ale niezaskakujące portrety laureatów Państwowych Nagród Artystycznych (m.in. Tadeusza Kulisiewicza i Ksawerego Dunikowskiego) autorstwa Benedykta Jerzego Dorysa (1901–1990), jak i piktorialne, pieczołowicie dopracowane formalnie pejzaże wciąż jeszcze aktywnego reprezentanta generacji międzywojennej – Tadeusza Wańskiego (1894–1958). Co ciekawe, sięgnięcie po stylistykę kultywowaną przez poznańskiego nestora polskiej fotografii widoczne jest także np. w pracy samego Prezesa ZPAF. Leonard Sempoliński w ramach III OWF zaprezentował m.in. doskonale wpisującą się w program „fotografii ojczystej” Basztę w Kazimierzu¹⁵ — klasyczny widok, w którym decydującą większość kadru wypełniają nastrojowo skłębione chmury okalające malowniczy zabytek przeszłości.

Na tym tle zdecydowanie wyróżniała się, słusznie odznaczona I nagrodą, praca Adama Bogusza (1918–2001) pod tytułem Górnik, wykonana w silnie syntetyzującej formy technice izohelii. Metoda ta, niezwykle żmudna i pracochłonna (jest to jeden z powodów, dla których na ekspozycji znalazła się tylko jedna izohelia, por.: tabela 1, 2), została opracowana i ogłoszona drukiem przez Witolda Romera (1900–1967) już w 1932 roku¹⁶. Streszczając oryginalną, przedwojenną recepturę w dużym uproszczeniu, można stwierdzić, że izohelia polegała na kilkakrotnym kopiowaniu wyjściowego negatywu na bardzo kontrastowym materiale przy różnych ekspozycjach¹⁷. Wykorzystanie tej tonorozdzielczej techniki specjalnej świadczyło o eksplorowaniu możliwości wachlarza czysto fotograficznych metod laboratoryjnych a zarazem było wyrazem potrzeby przeobrażania wyjściowego, „bezdusznego”¹⁸ zdjęcia¹⁹. Paradoksalnie więc, posiadająca modernizujący potencjał izohelia łączyła purystyczny dezyderat Nowej Rzeczowości, stawiającej sobie za cel pozostawanie w kręgu zabiegów występujących wyłącznie w języku danego medium z (anachronicznym już w tym czasie w Europie Zachodniej) przekonaniem piktorialistów o zbijającej artyzm mechaniczności kamery. Stosunkowo mało popularna w międzywojniu izohelia stała się w latach 50. przedmiotem zainteresowania artystów pragnących swobodnie kształtować skalę tonalną obrazu na drodze odrzucenia zbyt natrętnie atakującej widza dużej liczby szczegółów. Atrakcyjna wizualnie praca Bogusza była na III OWF wyraźnym świadectwem próby niecodziennego podejścia do tematu pracy ludzkiej. Analogiczne działania zasadzające się na silnym przekształceniu wyjściowego obrazu podejmowała np. Bolesława Zdanowska, która w pracy Murarze (II OWF) wykorzystała technikę reliefu²⁰. Warto podkreślić, że widoczna u Bogusza skłonność do operowania określonym gatunkiem fotografii nie wynikała z doraźnej chęci przypodobania się cenzorom, ale stanowiła szczere, konsekwentnie kontynuowane rozmiłowanie w motywach typowych dla śląskiego regionu. W twórczości Bogusza bowiem także w kolejnych dekadach pojawiają się dramatycznie ujęte przestrzenie przemysłowe i zurbanizowany, ekspresyjny pejzaż. Artysta ten był jednym z najwybitniejszych reprezentantów katowickiej delegatury ZPAF²¹ — aktywnie działającego środowiska twórczego, które charakteryzowała predylekcja do innowacyjnego sposobu obrazowania mrocznych uroków robotniczych osiedli²².

Odmienną drogą poszukiwań nowego języka obrazowania podążył Jerzy Wendołowski (1913–1988). W jego realizacji Stary Toruń widać subtelną zapowiedź fascynacji estetyką włoskiego neorealizmu, która w końcu lat 50. silnie rozwinie się w polskim środowisku fotograficznym. Zdjęcie Wendołowskiego jest przykładem doskonałego rozstrzygnięcia kompozycyjnego, w którym bryły odrapanych budowli tworzą atrakcyjną wizualnie (choć budzącą wrażenie niepokoju ze względu na widoczne ślady zniszczeń) ramę dla sceny spotkania dwóch młodych chłopców. Rezygnacja z postawy afirmacyjnej (pewne dyskretne, niemal niedostrzegalne nawiązanie do trudnych doświadczeń powojennego społeczeństwa) wprawnie połączone z formułą realistyczną wydają się tu tworzyć zwiastun nurtu, nazywanego przez Joannę Kordjak-Piotrowską „nowym realizmem”²³.

Warta wzmianki jest również realizacja Tadeusza Bilińskiego (1920–2002) zatytułowana Plac Konstytucji w nocy. Dynamikę zdjęcia buduje diagonalnie przecinająca kadr linia, na którą składa się splot naprzemiennie wyłaniających się koron drzew i nowoczesnych lamp. Wydawałoby się, iż przedmiotem zainteresowania Bilińskiego jest zestawienie dwóch przeciwstawnych motywów: natury i dzieła ludzkich rąk. Zasadniczą część fotografii wypełnia jednak skąpany deszczem bruk, w którym odbijają się zdeformowane refleksy świetlne, tworzące intrygujący widza wzór. Realizacja ta nieodparcie przywodzi na myśl luministyczne efekty, jakie osiągał w swych widokach miejskich Aleksander Gierymski (np. Opera paryska w nocy I, 1891). W odróżnieniu od malarskich nokturnów Biliński jednak rezygnuje z przedstawienia postaci ludzkich. Wynikało to zapewne przede wszystkim z trudnych warunków oświetleniowych — określona pora dnia wymuszała długi czas naświetlania, który uniemożliwiał pozbawioną niebezpieczeństwa rażących rozmyć rejestrację przechadzających się ulicami przechodniów. Jednocześnie jednak to swoiste ograniczenie pozwoliło by w pełni wybrzmiała melodia abstrakcyjnych kształtów wijących się po pustym asfalcie. Postać Tadeusza Bilińskiego do dziś pozostaje jedną z najciekawszych i wciąż niewydobytych sylwetek polskiej historii fotografii²⁴ a do jego najważniejszych osiągnięć należą barwne i dynamiczne studia regionalnych tańców²⁵ z lat 60.

Recepcja wystawy

Heterogeniczność i niespójność III OWF w połączeniu z nieporadnymi (a co więcej: pozbawionymi przekonania)²⁶ próbami „oczyszczenia” języka twórczej wypowiedzi z „«nastrojowych» mgiełek, irrealistycznych świateł i formalistycznych rozgrywek, zaskakujących widza swą niesamowitością”²⁷ w efekcie dało raczej przegląd mniej interesujący aniżeli w roku poprzednim. Nie ostudzało to jednak zapału Mariana Schulza, z entuzjazmem informującego o wystawie na łamach „Stolicy”. Schulz jako jeden z zasadniczych walorów ekspozycji nadmieniał fakt, że fotografom udało się zaprezentować plastyczną siłę medium, które na równi z innymi dziedzinami plastyki może służyć jako wierny, niepozbawiony talentu kronikarz, dokumentujący przemiany zachodzące w Warszawie²⁸. Wypowiedź Schulza potwierdza, że centralnym punktem jego dążeń i aspiracji konsekwentnie pozostawało zagadnienie równouprawnienia fotografii w panteonie sztuki. Zaskakujące jest jednak, że przywołując czy wręcz powtarzając ton argumentacji Johanna przedstawionej w katalogu III OWF, Schulz w nieco zawoalowany sposób skrytykował eksperymentalne poszukiwania z końca lat 40. Fortunaty Obrąpalskiej, blisko z nim zaprzyjaźnionej fotografki ze środowiska poznańskiego, której twórczość sam wcześniej promował²⁹. W 1953 na pozytywną ocenę Schulza zasługiwało widoczne (w jego przekonaniu) w ramach ekspozycji odrzucenie wszelkich sztuczek formalnych czy zbliżeń deformujących obraz. Diagnoza ta jednak – mając na uwadze choćby izohelię Bogusza — nie do końca pokrywa się ze stanem faktycznym.

Najdobitniej i najszczerzej scharakteryzował ekspozycję Zbigniew Dłubak. Choć przyszłemu współzałożycielowi grupy PERMAFO bliskie były poszukiwania nowego rodzaju postawy „realistycznej”, raził go widoczny na ekspozycji schematyzm i „fałszywe podejście do tematu, który pozostaje tylko tematem miast stać się pogłębioną treścią”³⁰. Spośród recenzentów tylko Dłubak potrafił przyznać, iż w obliczu nie w pełni wykształconego purystycznego języka nowych form, zwycięsko na III OWF wypadały raczej dopracowane i dojrzałe realizacje w typie „impresjonistycznym”.

Najbardziej nietypową formułę relacji z III OWF przyjął satyryczny, anonimowy tekst, w którym fikcyjny przedstawiciel „bikiniarzy” — Harry Migawka — bezlitośnie komentuje wystawę w Zachęcie i przyświecające jej idee:

Zupełnie nie rozumiem, jak można było przyjąć na wystawę fotografię jakiegoś ślusarza czy spawacza zdjętego przy pracy. Twarz brudna i spocona z okularami na czole dowodzi, że fotograf nie posiada elementarnego wychowania i taktu³¹.

 

Przytoczony fragment mógł się odnosić np. do nieco zbanalizowanej pracy Jana Kiepuszewskiego (1913–1969), przedstawiającej wyidealizowany portret ubrudzonego sadzą, ale uśmiechniętego i z nadzieją spoglądającego w przyszłość przodownika — Czesława Rupieraka. Niemniej, w rozbudowanym komentarzu Harry’ego Migawki krytyka tego typu portretów stanowi wyłącznie jeden z wielu poruszanych przez niego wątków. Przejaskrawiony, pełen jadu tekst przytaczający wypowiedzi zmanierowanego reprezentanta „amerykańskiego stylu życia” (stojącego po stronie moralnie podejrzanej konsumpcji) przypomina charakterystyczne dla socrealizmu operowanie prostą retoryką przeciwieństw, widoczną na przykład w obrazie Wojciecha Fangora Postaci (1950). Powstaje jednak pytanie: czy przynależący do grona „zmanierowanych, kosmopolitycznych mieszczuchów” Harry, który był w stanie wyartykułować tak trafne przecież diagnozy III OWF, faktycznie był antybohaterem w oczach współczesnego mu, wnikliwego czytelnika?

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

 

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• „Cenne” uwagi p. Harrego Migawki o III Wystawie Fotografiki, [brak inf. o aut.], „Fotografia” 1953, nr 3, s. 19.
• Dłubak Zbigniew, Uwagi o sytuacji w fotografice polskiej, „Fotografia” 1953, nr 2, s. 2.
• III Ogólnopolska Wystawa Fotografiki PZF, [brak inf. o aut.], „Biuletyn informacyjny PZF” 1952, nr 16–17, s. 56.
• Johann Adam, Bilansujemy rok wystawienniczy ZPAF, „Fotografia” 1953, nr 6, s. 2.
• Schulz Marian, Trzecia Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1953, nr 19, s. 9.
• Wzmianki:
• Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 4, s. 19.
• Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 5, s. 19.
• W maju wystawa fotografii artystycznej, [brak inf. o aut.], „Słowo Powszechne” 1953, nr 94, s. 3.
• Opracowania:
• Fortunata Obrąpalska: między piktorializmem a eksperymentem, red. M. Piłakowska, Poznań 2014.
• Hornowska Ewa, Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej, „Rocznik Historii Sztuki” 2007, nr 32, s. 155–183.
• Kucharska Jolanta, Tadeusz Zdzisław Biliński (1920–2002), „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2012, nr 7, s. 65–73.
• Lechowicz Lech, Fotoeseje, Warszawa 2010.
• Ligocki Alfred, Formy i ludzie. Almanach fotografiki śląskiej ZPAF, Katowice 1988.
• Mazur Adam, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009.
• Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmu na podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2011, nr 6, s. 61–81.
• Szymanowicz Maciej, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016.
• Ziębińska-Lewandowska Karolina, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.

Spis artystów

1. Tadeusz Aleksandrowicz (w ZPAF od 1952 do 1958)
2. Stefan Arczyński (ur. 1916, w ZPAF od 1951)
3. Aleksander Balicki (1909–2006, w ZPAF od 1952)
4. Jerzy Baranowski (1922–1973, w ZPAF od 1951)
5. Henryk Bietkowski (1910–1980, w ZPAF od 1951)
6. Alicja Bilińska (1922–1995, w ZPAF od 1952)
7. Tadeusz Biliński (1920–2002, w ZPAF od 1951)
8. Seweryn Błochowicz (1912–2006, w ZPAF od 1950)
9. Adam Bogusz (1918–2001, w ZPAF od 1950)
10. Bronisław Brok³²
11. Bogusława Buchcar (1912–2000, w ZPAF od 1952)
12. Tadeusz Bukowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
13. Janusz Bułhak (1906–1976, członek-założyciel ZPAF w 1947, syn Jana Bułhaka)
14. Roman Burzyński (1907–1988, w ZPAF od 1948)
15. Tadeusz Cyprian (1898–1979, członek-założyciel ZPAF w 1947)
16. Leopold Chrapek (1907–1989, w ZPAF od 1952)
17. Włodzimierz Chromiński (1913–1977, w ZPAF od 1952)
18. Maria Chrząszczowa (1913–1979, w ZPAF od 1952)
19. Zbigniew Czajkowski (1923–1999, w ZPAF od 1953)
20. Marian Dederko (1880–1965, członek-założyciel ZPAF w 1947)
21. Henryk Derczyński (1906–1981, w ZPAF od 1952)
22. Zbigniew Dłubak (1921–2005, w ZPAF od 1948)
23. Halina Dorys (1904–1981, w ZPAF od 1953)
24. Benedykt Jerzy Dorys (1901–1990, w ZPAF od 1947)
25. Edward Falkowski (1913–1998, w ZPAF od 1947)
26. Alfred Funkiewicz (1906–1959, w ZPAF od 1951)
27. Janina Gardzielewska (1926–2012, w ZPAF od 1953)
28. Kazimierz Gargul (1910–1992, w ZPAF od 1951)
29. Jan Grzęski (1917–1960, w ZPAF od 1952)
30. Franciszek Habdas (w ZPAF od 1973 do 2017)
31. Edward Hartwig (1909–2003, w ZPAF od 1947)
32. Helena Hartwig (1910–1998, w ZPAF od 1951)
33. Henryk Hermanowicz (1912–1992, w ZPAF od 1947)
34. Karol Holeksa (1919–1989, w ZPAF od 1952)
35. Halina Holas-Idziakowa (1916–2014, w ZPAF od 1950)
36. Leonard Idziak (1913–2001, w ZPAF od 1953)
37. Leonard³³ Jabrzemski (1887–1970, w ZPAF od 1951)
38. Anna Jankowska (1904–1981, w ZPAF od 1958)
39. Tadeusz Jankowski³⁴
40. Irena Małek-Jarosińska (1924–1996, w ZPAF od 1950)
41. Adam Johann (1921–1994, w ZPAF od 1950)
42. Wadim Jurkiewicz (1911–1965, w ZPAF od 1956)
43. Feliks Kaczanowski³⁵
44. Adam Kaczkowski (1917–1995, w ZPAF od 1950)
45. Zbigniew Kamykowski (1921–1998, w ZPAF od 1952)
46. Jan Kiepuszewski (1913–1969, w ZPAF od 1951)
47. Stanisław Kolowca (1904–1968, w ZPAF od 1949)
48. Kazimierz Komorowski (1903–1972, w ZPAF od 1950)
49. Edmund Kupiecki (1917–2002, w ZPAF od 1950)
50. Andrea Lachmanowicz (w ZPAF od 1952 do 1968)
51. Jerzy Langda³⁶
52. Henryk Lebecki (1920–2012, w ZPAF od 1956)
53. Stefan³⁷ Leszczyński (1905–1986, w ZPAF od 1947)
54. Tadeusz Lewandowski (1922–1992, w ZPAF od 1952)
55. Tadeusz Link (1916–2000, w ZPAF od 1951)
56. Henryk Lisowski (1905–1977, w ZPAF od 1951)
57. Emil Londzin (1911–1980, w ZPAF od 1952)
58. Franciszek Maćkowiak (1904–1989, w ZPAF od 1950)
59. Henryk Makarewicz (1917–1984, w ZPAF od 1950)
60. Bolesław Malmurowicz (1921–2014, w ZPAF od 1951)
61. Krystyna Małek (w ZPAF od 1951 do 1968)
62. Zdzisław Małek (1922–1971, w ZPAF od 1950)
63. Janina Mierzecka (1896–1987, członek-założyciel ZPAF od 1947)
64. Andrzej Millak (1919–1988, w ZPAF od 1953)
65. Janina Mokrzycka (1911–2006, w ZPAF od 1947)
66. Walentyna Mystkowska³⁸
67. Paweł Mystkowski (1903–1990, w ZPAF od 1951)
68. Franciszek Myszkowski (1913–1971, w ZPAF od 1950)
69. Józef Myszkowski (1912–1981, w ZPAF od 1950)
70. Maksymilian Myszkowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
71. Stanisław Mucha (1895–1976, w ZPAF od 1952)
72. Eugeniusz Nagietowicz³⁹
73. Kazimierz Najdenow (1914–zm. ?, w ZPAF od 1952)
74. Teodor Naorlewicz (1909–1954, w ZPAF od 1951)
75. Eugeniusz Nasierowski (1911–1971, w ZPAF od 1953)
76. Krystyna Neumann-Gorazdowska (1914–1998, w ZPAF od 1950)
77. Feliks Nowicki (1905–1977, w ZPAF od 1951)
78. Antoni Nowosielski (1912–1975, w ZPAF od 1952)
79. Fortunata Obrąpalska (1909–2004, w ZPAF od 1947)
80. Leonard Olejnik (1905–1982, w ZPAF od 1951)
81. Edward Poloczek (1922–1997, w ZPAF od 1952)
82. Włodzimierz Puchalski (1908–1979, w ZPAF od 1951)
83. Józef Rosner (1892–1971, w ZPAF od 1950)
84. Andrzej Roszkowski (1912–1959, w ZPAF od 1952)
85. Władysław Rut (1910–1985, w ZPAF od 1952)
86. Ryszard Schramm (w ZPAF od 1950 do 1953)
87. Leonard Sempoliński (1915–1988, w ZPAF od 1947)
88. Roman Serafin (1912–1992, w ZPAF od 1952)
89. Eugeniusz Skrzydłowski (w ZPAF od 1952 do 1965)
90. Władysław (Wolf) Sławny (1907–1991, w ZPAF od 1950 do 1968)
91. Bronisław Stapiński (1913–1995, w ZPAF od 1951)
92. Adam Stelmach (1912–2004, w ZPAF od 1951)
93. Franciszek Stobik (1917–1975, w ZPAF od 1951)
94. Jerzy Strumiński (1918–2009, w ZPAF od 1947)
95. Irena Suchorzewska (1913–2003, w ZPAF od 1952)
96. Jan Sunderland (1891–1979, w ZPAF od 1947)
97. Adam Śmietański (1919–1992, w ZPAF od 1951)
98. Zofia Tomaszewska (1909–2003, w ZPAF od 1952)
99. Eugenia Trzeciakowa (1911-1983, w ZPAF od 1952)
100.  Stanisław Turski (1904–1987, w ZPAF od 1950)
101.  Janusz Uklejewski (1925–2011, w ZPAF od 1951)
102.  Tadeusz Wański (1894–1958, w ZPAF od 1949)
103.  Mieczysław Wątorski (1910–1963, w ZPAF od 1951)
104.  Zdzisław Wdowiński (1920–2002, w ZPAF od 1951)
105.  Jerzy Wendołowski (1913–1988, w ZPAF od 1951)
106.  Roman Wionczek (1928–1998, w ZPAF od 1950)
107.  Maksymilian Wrocławski (1919–1985, w ZPAF od 1948)
108.  Edmund Zdanowski (1905–1984, w ZPAF od 1949)
109.  Stanisław Zieliński⁴⁰
110.  Feliks Zwierzchowski (1912–2003, w ZPAF od 1951) 

---

¹ A. Johann, Bilansujemy rok wystawienniczy ZPAF, „Fotografia” 1953, nr 6, s. 2.
² Funkcję prezesa ZPAF Sempoliński pełnił w latach 1951–1956.
³ L. Sempoliński, Otwarcie zjazdu członków ZPAF, 3.05.1953, maszynopis, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/II/3/k.10.
⁴ Ibidem.
⁵ Tenże, Otwarcie III Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, 3.05.53, maszynopis, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/II/3/k.9.
⁶ L. Lechowicz, Fotoeseje, Warszawa 2010, s. 77.
⁷ Tadeusz Bukowski „Bończa”. Z dni Powstania – wystawa fotografii, kat. wyst. Galeria Klubu MPiK, Warszawa 1980.
⁸ Od czerwca 1952 roku: ZPAF.
⁹ Deklaracja członkowska do PZF, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
¹⁰ 1948 rok jako początek działalności artystycznej Bukowskiego potwierdza także pismo Komisji Weryfikacyjnej ZPAF z dn. 25.04.1974, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
¹¹ Pismo ZPAF kierowane przez Dyrektora Zarządu ZPAF, Emilię Rudnicką, do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, 1963, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
¹² Miał również duży wkład w organizację pośmiertnej wystawy Alfreda Funkiewicza i Andrzeja Roszkowskiego (1959).
¹³ III Ogólnopolska Wystawa Fotografiki PZF, [brak inf. o aut.], „Biuletyn informacyjny PZF” 1952, nr 16–17, s. 56.
¹⁴ III Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, kat. wyst., Warszawa 1953, s. 5.
¹⁵ Praca występowała w prasie także pod tytułem Kazimierz Dolny.
¹⁶ W. Romer, Izohelia, „Kamera Polska” 1932, nr 3, s. 36–39.
¹⁷ T. Klimecki, Technika powiększania w fotografii, Warszawa 1977, s. 138–139.
¹⁸ B. Kupiec, Ćwierćwiecze izohelii, w: 25 lat izohelii. Międzynarodowa wystawa fotografii artystycznej, Wrocław 1957, s. 7.
¹⁹ Choć, jak wskazuje analiza technik, w jakich wykonane były prace na ekspozycji, na III OWF zdecydowanie dominował klasyczny brom.
²⁰ Podobną tendencję obserwujemy u Fortunaty Obrąpalskiej, chętnie sięgającą po metodę pseudosolaryzacji, np. Murarze (1949), Rozdzielnia elektryczna (1957). W pracach tych Ewa Hornowska pragnie widzieć wręcz zapowiedź późniejszych obrazów arsenałowców, por.: E. Hornowska, Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej, „Rocznik Historii Sztuki” 2007, nr 32, s. 169. Materiał ilustracyjny, zob.: Fortunata Obrąpalska: między piktorializmem a eksperymentem, red. M. Piłakowska, Poznań 2014, s. 88–91.
²¹ W 1964 roku zasiadał już w jury ogólnopolskiej wystawy, por.: Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej, kat. wyst. ZPAF i CBWA, Warszawa 1964.
²² A. Ligocki, Formy i ludzie. Almanach fotografiki śląskiej ZPAF, Katowice 1988, s. 17.
²³ J. Kordjak-Piotrowska, Wstęp do katalogu, w: Andrzej Wróblewski 1927–1957 – wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie w 50. rocznicę śmierci, red. J. Gmurek, Warszawa 2007, s. 78.
²⁴ Ważnym studium stanowiącym przyczynek do zarysowania sylwetki artysty jest artykuł Joanny Kucharskiej, por.: J. B. Kucharska, Tadeusz Zdzisław Biliński (1920–2002), „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2012, nr 7, s. 65–73.
²⁵ Zob. absolutnie fenomenalne prace, jak np.: T. Biliński, Krakowiak, 1963, Muzeum Historii Fotografii, nr inw. MHF 12211/II czy Taniec śląski, 1963, Muzeum Historii Fotografii, nr inw. MHF 12210/II.
²⁶ O czym świadczą choćby nadmieniane w opisie prace Wańskiego czy Sempolińskiego.
²⁷ A. Johann, op. cit.
²⁸ M. Schulz, Trzecia Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1953, nr 19, s. 9.
²⁹ Mowa tu o cyklu Obrąpalskiej Dyfuzja cieczy z 1947 roku, który w 1948 roku uzyskał I nagrodę w konkursie fotograficznym na wykonanie zdjęcia dokumentalnego, o walorach artystycznych ogłoszonego przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. W organizację tego przedsięwzięcia był zaangażowany sam Schulz. Warto podkreślić, że decyzja jury nie spotkała się wówczas z aprobatą środowiska fotograficznego, które było raczej wrogo ustosunkowane do poszukiwań sięgających po idiom abstrakcyjny, por. np. T. Cyprian, Druga Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Poznaniu, „Świat Fotografii” 1949, nr 9, s. 15. Autokrytyczny głos Schulza z 1953 r. oczywiście był wynikiem odgórnie zainicjowanej fali krytyki „formalizmu”, ale warto zwrócić uwagę, że pełen zaciętych polemik spór o abstrakcję pojawiał się jeszcze przed wdrożeniem socrealizmu a także na długo po pierwszych symptomach odwilży, którą to debatę analizowała Karolina Ziębińska-Lewandowska (por. K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014, s. 169–195).
³⁰ Z. Dłubak, Uwagi o sytuacji w fotografice polskiej, „Fotografia” 1953, nr 2, s. 2.
³¹ „Cenne” uwagi p. Harrego Migawki o III Wystawie Fotografiki, [brak inf. o aut.], „Fotografia” 1953, nr 3, s. 19.
³² Danych nie udało się ustalić.
³³ W katalogu figuruje błędnie jako: Leonard.
³⁴ Danych nie udało się ustalić.
³⁵ Jw.
³⁶ Jw.
³⁷ W katalogu figuruje błędnie jako: Stanisław.
³⁸ Danych nie udało się ustalić.
³⁹ Jw.
⁴⁰ Jw.

---

^{Tadeusz Biliński, Plac Konstytucji w nocy, b.d., za: „Stolica” 1953, nr 19, s. 8.}