organizator: Polski Związek Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych komisarz: Adam Johann frekwencja: brak danych liczba prac: 213 artyści: 90
Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki
Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego.
Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w latach 50. i 60. przez samych fotografów. W tych przeglądowych pokazach aktualnych dokonań wyraźne okazuje się nieustanne odwoływanie się do silnie zakorzenionych w polskiej fotografii tradycji piktorialnych spod znaku Jana Bułhaka (tzw. „fotografia ojczysta”). Gruntowna analiza OWF ukazuje polską powojenną fotografię w nowym świetle, zwłaszcza w kwestii ustosunkowania się środowiska twórców wobec doktryny socrealistycznej.
Kontekst historyczny wystawy
W 1952 roku pierwszy raz Ogólnopolska Wystawa Fotografiki była prezentowana w gmachu Zachęty, niemniej należy podkreślić, iż nie był to pierwszy powojenny przegląd aktualnych dokonań polskiej fotografii.
Pierwsza ogólnopolska ekspozycja zorganizowana wysiłkiem Polskiego Związku Fotografików1 była prezentowana w ramach III Festiwalu Plastyki w Sopocie i nosiła tytuł 110 lat Fotografii Artystycznej i Użytkowej (13.08–20.09.1950). Jej charakter był o tyle wyjątkowy, że została wpisana w istotny cykl artystycznych wydarzeń, dając sposobność prezentacji władzy i społeczeństwu długiej historii medium oraz jego funkcjonalności. Wszechstronność zastosowań fotografii miała negować tezę, że jest ona hermetyczną, „eastmanowsko-snobistyczną rozgrywką bogaczy”2. W programie sopockiej wystawy zauważalny jest, tak symptomatyczny dla późniejszych OWF, brak skonsolidowanego i jednorodnego programu „fotografii socrealistycznej”. Z jednej strony bowiem otwarcie krytykowano „wymuskane płody, przeznaczone ongiś dla zaspokojenia niewybrednego smaku mieszkańców zatęchłych, pluszowych salonów”3, z drugiej zaś przedstawiano, jako istotne plony międzywojennej fotografii, takie realizacje, jak: gumy Jana Alojzego Neumana (1902–1941) i Mariana Dederko (1880–1965), bromoleje Jana Bułhaka (1876–1950) i Henryka Mikolascha (1872–1931), przetłoki barwne Klemensa Składanka (1896–1944) czy zdjęcia wykonane miękkorysującymi obiektywami Tadeusza Wańskiego (1894–1958). Nacisk położono na zrekonstruowanie dziejów polskiej fotografii, przypomnienie kluczowych postaci i dotychczasowych osiągnięć.Poza podkreśleniem rangi międzywojennych tradycji, aprobatą obdarzono również spojrzenie (przynajmniej pozornie) odrzucające malarskie przekształcenia obrazu: izohelie Witolda Romera (1900–1967), prace Bronisława Kupca (1909–1970) wykonane tzw. metodą Persona (w technice tono-rozdzielczej), a także reliefy i inwersje. Dederko i Romer jawili się jako stanowiący chlubę narodu „polscy wynalazcy”, którzy posiadali swój własny, unikatowy wkład w historię całej dyscypliny. PZF odważył się również przedstawić przykłady makrofotografii oraz rentgenogramów o abstrakcyjnym potencjale, jednak decyzji tej przyświecały odmienne założenia aniżeli organizatorom I Wystawy Sztuki Nowoczesnej (Kraków, 1948; prace m.in. Z. Dłubaka). Zaprezentowane w Sopocie zbliżenia, odrealniające kształt codziennych przedmiotów nie miały stanowić próby reaktywacji awangardy o rodowodzie surrealistycznym, ale zilustrować użyteczność i przydatność medium dla potrzeb nauki czy medycyny i w konsekwencji — każdego obywatela. Zdecydowana większość obrazów była jednak owiana typowo piktorialną „mgiełką”4.
Wystawa 110 lat Fotografii Artystycznej i Użytkowej była monumentalnym przedsięwzięciem doskonale obrazującym kierunek działań i późniejszą politykę PZF — chęć pozyskania oficjalnego patronatu: wsparcia finansowego i organizacyjnego władz. Wydarzenie to było na tyle istotne, że przyćmiło nawet pierwszą Wystawę Członków PZF, która była prezentowana w Domu Kultury na Żoliborzu (17.12.1950–6.01.1951)5. Warto jednak odnotować, że uwzględnienie na warszawskiej wystawie – stanowiącej bezpośredni prolog do późniejszej II OWF — apologetycznej sekcji poświęconej wyłącznie postaci niedawno zmarłego (luty 1950) Jana Bułhaka doskonale odzwierciedla propagowany kierunek ideowy i estetyczny dalszych działań członków PZF i charakter legitymizowanych przez środowisko wzorców.
Opis wystawy
Tryb przyjmowania prac
Na Ogólnopolskim Walnym Zjeździe Polskiego Związku Fotografików, który miał miejsce 15 kwietnia 1951 roku, uchwalono wniosek o zobowiązaniu wszystkich członków do udziału w wystawach organizowanych w przyszłości przez związek6. Fakt ów podkreślał prezes PZF, Leonard Sempoliński, w ogłoszeniu o planowanej II OWF, starając się zwrócić uwagę członków stowarzyszenia na istotne znaczenie krajowej wystawy dla popularyzacji fotografii i podniesienia jej rangi w oczach osób spoza środowiska samych twórców7. Co więcej, w 1951 roku zniesiono opłaty wpisowe, co miało dodatkowo zachęcić członków do przesyłania swych prac na ekspozycję. Szansę udziału zwiększała regulaminowa dowolność w zakresie tematów i formatów prac. W przeciwieństwie do wielu konkursów fotograficznych tego okresu, zgłoszenia na OWF miały być opisane pełnym imieniem i nazwiskiem autora, nie zaś anonimowym godłem.
W polskim środowisku fotograficznym wyraźne wyodrębnienie funkcji i ukonstytuowanie rangi komisarza wystawy było procesem długotrwałym. Nie tylko na początku lat 50., ale i w kolejnej dekadzie zadanie to przydzielano przede wszystkim artystom (co więcej, w przypadku wystaw indywidualnych, tworzenia narracji o swych pracach podejmowali się zwykle bezpośrednio sami twórcy). Funkcję komisarza II OWF pełnił Adam Johann (1921–1994), który w dotychczasowej literaturze jawi się przede wszystkim jako silnie zaangażowany ideologicznie agitator nowej retoryki. Istotnie, w równie zajadły sposób krytykując — jako symptomy zachodniego zepsucia — formalizm, jak i Coca-Colę, w sztuce propagował on przede wszystkim czytelność i zrozumiałość dzieł8. Jednak paradoksalnie, we własnej twórczości nie stronił od bromografiki (I OWF PTF, Poznań, kwiecień–maj 1949) czy nietypowych rozwiązań w stylu Aleksandra Rodczenki, zasadzających się na śmiałej, oddolnej perspektywie i fotomontażu (Z budownictwa socjalistycznego, pokazywana i nagrodzona na wystawie Pokój zwycięża, 1949). Johann wziął udział w II OWF także jako artysta, podejmując temat doskonale ilustrujący „walkę o wyzwolenie społeczne narodów” (1 maj w Barcelonie), nie rezygnując jednak z nieco anachronicznej już (i nawiązującej do tradycji międzywojnia) techniki wtórnika.
Rangę II OWF legitymizował Komitet Organizacyjny, który pod względem składu osobowego był tożsamy z Zarządem PZF, a zasiadały w nim najważniejsze dla ówczesnego polskiego środowiska fotograficznego postaci, m.in.: Leonard Sempoliński (prezes), Zbigniew Pękosławski (wiceprezes), Benedykt Jerzy Dorys (sekretarz), Tadeusz Cyprian (członek zarządu). Nie mniej rozpoznawalne indywidualności zaproszono do Komisji Kwalifikacyjnej wystawy, mianowicie: Janinę Mierzecką (jako przewodniczącą), Mariana Dederko, Edwarda Hartwiga czy Jana Sunderlanda. Twórcy ci hołdowali międzywojennym tradycjom, piktorialnemu myśleniu o obrazie i zaangażowanej koncepcji fotografii spod znaku Jana Bułhaka. W jury zasiadały zatem w przeważającej większości osoby, które w swej działalności organizacyjnej nie podejmowały się tworzenia silnie zaangażowanych ideologicznie tekstów propagujących nową doktrynę, ale miały raczej na uwadze przede wszystkim jakość (choć w dość określony sposób pojmowaną) prac.
W przypadku II OWF istotniejszą rolę, niźli komisarz, pełnił zapewne Marian Schulz9 (1913–1979), zasiadający w Komisji Kwalifikacyjnej z ramienia Ministerstwa Kultury i Sztuki. Jego bliskie, przyjacielskie stosunki z zasłużonymi dla środowiska Zygmuntem i Fortunatą Obrąpalskimi oraz kontakty listowne z Janem Bułhakiem poświadczają10, że Schulzowi zależało nie tyle na wdrażaniu doktryny socrealistycznej, ale ustabilizowaniu związkowych struktur na poziomie państwowym. W jego licznych tekstach recenzyjnych nie odnajdziemy zbyt silnych śladów ingerencji czy nacisków na środowisko twórców. Przeciwnie, w relacji z przebiegu konkursu Fotografika w służbie socrealizmu w sposób rzetelny i krytyczny oceniał on szablonowość nadesłanych prac11.
Ekspozycja
W przeciwieństwie do atrakcyjnej i śmiałej (choć zarazem o silnie propagandowym wyrazie) scenografii wystawy Pokój zwycięża (Warszawa, 1949)12, II OWF stanowiła wyraźny regres w zakresie wizualnej oprawy ekspozycji. Przestrzeń wypełniały tradycyjne ekrany wystawowe, na których zawieszano w równych rzędach fotografie w białych passe-partout. Oko widza miało za zadanie śledzić regularnie rozwieszone eksponaty, zamknięte w harmonijnie wyznaczonych, nieco monotonnych podziałach. Zaprzeczeniem takiej koncepcji i ważnym punktem odniesienia dla kolejnych wystaw, miała stać się dopiero słynna Family of Man (1955, w Polsce: 1959), kładąca poprzez swą dynamikę (nieregularność formatów, różnorodność wysokości lokalizowania prac i sposobów ich aranżacji) nacisk na angażowanie zmysłu wzroku, zmuszanie oka odbiorcy do wodzenia w różnych kierunkach w procesie percepcji. Na II OWF zabrakło artystycznego kształtowania przestrzeni, interakcji między pracami a strefą wystawową. Oprawa miała tu stanowić wyłącznie neutralne, nieabsorbujące tło, na którym mogą w pełni wybrzmieć same dzieła. W ramach II OWF próbowano zatem pogodzić dwa sprzeczne modele aranżacji wystaw fotograficznych: w nagromadzeniu prac i ich nieco przytłaczającej liczbie obecne są echa jeszcze dziewiętnastowiecznych sposobów prezentowania zdjęć13; zaś wybór surowej scenografii sprzyjającej smakowaniu samych prac był z kolei częsty w kręgu piktorialistów14.
Przegląd technik i gatunków prezentowanych prac
Na II OWF w zdecydowany sposób dominował temat ludzkiej pracy oraz krajobraz (można np. wyłonić grupę realizacji poświęconych tematyce tatrzańskiej i regionowi Podhala). Przeważającą większość prac stanowiły „bromy”, które w dzisiejszej nomenklaturze nazywane są odbitkami żelatynowo-srebrowymi15. Ów podstawowy dla XX wieku proces fotograficzny stanowił przeciwstawny biegun wobec tzw. technik szlachetnych. Dawno przebrzmiały już w Europie Zachodniej spór wokół konieczności malarskiego przetwarzania obrazu fotograficznego w celu nadania mu rangi pełnoprawnego dzieła sztuki w naszym środowisku wciąż był obecny, choćby za sprawą nieustannej działalności pokolenia wychowanego przez Bułhaka. W recenzjach z wystawy wyraźna jest tendencja oceniania prac przede wszystkim przez pryzmat ich technologicznego zaplecza. Anonimowy korespondent „Życia Warszawy” z żalem obserwuje zubożenie fotograficznych środków wyrazu właśnie ze względu na rezygnację z technik takich, jak guma na rzecz „czystego bromu”16. Na łamach „Słowa Powszechnego” zaś zaprezentowano stanowisko zdecydowanie odmienne i z satysfakcją podkreślano, że „artystom odpowiada brom — technika najdalej odbiegająca od wszelkich tricków impresjonizmu fotograficznego”17. Warto odnotować, iż recenzent ten krytycznie odniósł się do wszelkich metod modyfikujących obraz, także technik swobodnych czy prób nietypowego ujęcia tematu za sprawą reliefu:
Szczególnie jaskrawo zaznacza się dysproporcja między treścią i środkiem jej wyrazu, w tematyce związanej z pracą, gdzie dynamikę zaciemnia gama mgiełek i półtonów. Podobnie się ma rzecz z wykonanym techniką reliefową fotogramem B. Zdanowskiej Murarze, który jest ciekawą praca uzdolnionej artystki, świadczącą o dużych umiejętnościach i smaku. Jednakże razi z gruntu błędne założenie ukształtowanego płasko na zdjęciu człowieka pracującego za pomocą ciemnych i jasnych twardych linii18.
Co znamienne, choć w teorii odżegnywano się od miękkiego rysunku jako jednego z symptomów zgniłego formalizmu19 a niekiedy wręcz krytykowano malarskość prac, która była niczym „cerata podszywająca się pod atłas”20, to dobór zdjęć pokazywanych na II OWF bynajmniej nie potwierdza by Komisja Kwalifikacyjna miała w tym zakresie wypracowane jednoznaczne stanowisko. Doskonale obrazują to choćby Szałasy Jana Korpala (1916–1977). Obraz o Bułhakowskim, bardzo łagodnym i harmonijnym sposobie wyważenia rozpiętości tonalnej, która buduje perspektywę z iście malarskim rozmachem, przedstawia poetycki obraz biednej wsi zanurzonej we mgle. Artysta uwzględnił w kadrze tylko jedną ludzką postać, kierującą się ku trzem niepozornym chatom. Odwrócony do widza tyłem mężczyzna zdaje się wkraczać w odrealnioną, mistyczną strefę, która niepozbawiona jest jednak subtelnego rysu niepokoju. W przeciwieństwie do równie lirycznych sztafaży Tadeusza Wańskiego, w tej statycznej fotografii samotna jednostka wydaje się bezradna wobec konfrontacji z romantycznie ujętym, aczkolwiek przygnębiającym, widokiem biedy, stając się jedną z ciekawszych prac pokazywanych na wystawie.
Za przykład klasycznego reportażu w dość neutralny (a na pewno nie gloryfikujący) sposób ilustrującego określone wydarzenie można z pozoru uznać pracę Stanisława Kolowcy (1904–1968) Budowa Placu Feliksa Dzierżyńskiego. Znamienny tytuł wpisuje zdjęcie w aprobowany przez władze nurt dzieł oscylujących wokół tematyki odbudowy kraju, aczkolwiek samo przedstawienie bynajmniej nie jest zamknięte na różne możliwości odczytania. Istotnie, społeczność jednoczy się tu we wspólnym dziele, jednak zaangażowani w pracę muskularni, półnadzy mężczyźni na pierwszym planie odwróceni są do widza tyłem i pozostają anonimowi. Bezimienni są też robotnicy usytuowani w głębi kadru, gdyż silne oświetlenie tworzy na ich twarzach głębokie cienie, odbierając ich rysom wszelkie szczegóły. Zamiast ekspozycji siły i wysportowanych ciał poszczególnych tytanów, do głosu dochodzi narracja, w której odrzucona zostaje indywidualna perspektywa patrzenia na człowieka21. Pozbawiona tożsamości masa robotnicza poświęca się tu tworzeniu miejsca, którego charakter nie wynika z samej fotografii a jedynie z wtórnie nadanej jej nazwy tworząc, przy krytycznej i wnikliwej analizie, niejednoznaczny (choć skrupulatnie ukryty pod wierzchnią warstwą, spreparowaną na potrzeby potencjalnej cenzury) obraz socjalizmu.
Wyraźniejsza pochwała na cześć etosu pracy wydaje się być zawarta w pracy Tadeusza Linka (1916–2000) — Budowniczowie, choć i w tym wypadku tytuł nie odzwierciedla dokładnie charakteru przedstawienia. Dynamikę obrazu autor osiągnął dzięki ciekawie zastosowanej oddolnej perspektywie, która przysłużyła się wyolbrzymieniu elementów konstrukcyjnych, odgrywających przez to kluczowy fragment zdjęcia. W konsekwencji, wydają się one przytłaczać ekstremalnie naprężających swe mięśnie mężczyzn.
Problem wtórności tytułów, nadawanych doraźnie na ekspozycję22, doskonale ilustruje nagrodzona I nagrodą Ministerstwa Kultury i Sztuki praca Kazimierza Komorowskiego, która została także zamieszczona na plakacie wystawy. W katalogu funkcjonuje ona pod neutralną nazwą Rybak, jednak już w prasie relacjonującej wygląd II OWF zdjęcie figuruje jako Augustyn Kraft — przodownik pracy. Wyłącznie tytuł unieruchamia tę realizację w porządku ideologii; pozbawiony tej informacji widz nie asocjowałby zdjęcia z powszechnym wyobrażeniem na temat dzieła spełniającego kryteria socrealistycznej doktryny. Kraft nie tylko zastosował dynamiczną kompozycję opartą na diagonalach i niekonwencjonalne dla portretu ujęcie z żabiej perspektywy, ale wzbogacił te środki wyrazu o dramatyczne oświetlenie, tworząc poruszającą i niejednoznaczną fotografię. Tak sugestywny wizerunek człowieka morza zdecydowanie przekracza schematy sielankowej apoteozy pracy i najzupełniej słusznie otrzymał w ramach wystawy najwyższe wyróżnienie.
Recepcja wystawy
II OWF spotkała się z pozytywnym oddźwiękiem w prasie, jednak z dzisiejszej perspektywy wiele zdjęć (jak choćby Drwale Stanisława Krakowiaka czy Plac Zamkowy w odbudowie Eugeniusza Hanemana) rozczarowuje schematyzmem, któremu nie udało się wyjść poza kompozycyjną i techniczną poprawność. Rezygnacja z modyfikacji obrazu oraz akcent położony na „realizm” (rozumiany jako powrót do kategorii mimesis, sprowadzającej rolę fotografii do wiernego rejestratora rzeczywistości), zamykały drogę do innowacji i eksperymentu. Współcześni poczytywali zaś ów trend jako sięganie po najlepsze tradycje, znane z obrazów Canaletta23. Warto zaznaczyć, że uobecniający się tu humanistyczny koncept Bułhaka już w dwudziestoleciu międzywojennym uległ uproszczeniu, kiedy to prawidłowe, acz nieciekawe obrazy kwalifikowały się na wystawy ze względu na określoną tematykę i istniejącą nić powiązania z uwznioślającym je programem fotografii ojczystej. Po wojnie dochodzi do powtórzenia tej sytuacji, choć oczywiście nie można pominąć tu odgórnie narzuconego czynnika propagandowego, wobec którego środowisko musiało się ustosunkować, co w konsekwencji sprzyjało produkcji tendencyjnych obrazów.
Paradoksalnie, do najbardziej szablonowych i konwencjonalnych bynajmniej nie należały zdjęcia oscylujące wokół tematu pracy ludzkiej; demagogia najokrutniej uwidacznia się w wizerunkach najmłodszego pokolenia, a więc wyidealizowanych scenkach ukazujących dzieci podczas codziennych czynności, do których zaliczyć należy: Jarmark szkolny oraz W fabrycznym żłobku (Heleny Hartwig), Przedszkole (Stanisława Krakowiaka), List od mamusi (Bronisława Stapińskiego). Wyjątek stanowiła intymna, daleka od ideologicznych powiązań praca Janiny Schabenbeck-Mokrzyckiej (1911–2006), zatytułowana Śpiące dziecko. Centralną postać, błogo odpoczywającą w objęciach Morfeusza, otacza nieskonkretyzowana, rozmyta przestrzeń. Koncentracja na samym wyrazie twarzy dziecka za sprawą (piktorialnego w swym duchu) rozmycia szczegółów ubrania oraz tła, nadaje realizacji malarskiego charakteru. Czynniki te, wraz ze specyficznym sposobem ułożenia małego modela, lokują tę pracę decydowanie bliżej tradycji młodopolskich pasteli Stanisława Wyspiańskiego niż w obszarze realizacji zgodnych z doktryną socrealistyczną.
II OWF a socrealizm w polskiej fotografii
Analiza sposobu organizacji i ideowego zaplecza II OWF pozwala wnikliwie przeanalizować metody wdrażania realizmu socjalistycznego oraz sposoby, w jaki sposób doktryna ta przeobraziła polską fotografię i wpłynęła na jej dalszy rozwój.
Z dotychczasowych wypowiedzi badaczy na temat socrealizmu w polskiej fotografii wyłania się konstatacja, iż ideologiczny program doktryny i będące jego konsekwencją wskazówki dotyczące jej realizacji w praktyce, zostały w całości wygenerowane przez zewnętrzną wobec środowiska twórczego władzę. Zdaniem Adama Soboty — przywołującego w tym kontekście fragmenty zaangażowanych ideologicznie tekstów Pękosławskiego i Johanna — narzucenie socrealizmu spowodowało wyraźnie odczuwalne ograniczenia w sferze estetyki oraz doktrynalne naciski24. Pogląd ów podziela, zasłużony dla badań nad polską fotografią, Maciej Szymanowicz dodając, że wchłonięty przez socrealizm nurt piktorialny przysłużył się tworzeniu kampanii propagandowej afirmującej władzę25. Na jeszcze bardziej radykalną ocenę tego okresu zdecydował się Adam Mazur, pisząc, iż „to, co jeszcze niedawno było artystyczne, stało się propagandowe, reklamowe lub użytkowe”26.
Jednakże sama próba zdefiniowania momentu, w którym wprowadzona zostaje metoda socrealistyczna w polskiej fotografii jest przedmiotem różnorodnych opinii. W świetle dokumentów realizm socjalistyczny zadekretowano jako oficjalny kierunek dążeń członków ZPAF dopiero w 1952 roku. Jerzy Piwowarski zakłada jednak, na podstawie świadectw wizualnych, wystąpień teoretycznych, jak i chronologii zaczerpniętej ze świata plastyki, że w istocie miało to miejsce wcześniej — już w roku 194927. Propozycję tę komplikuje uwaga Adama Soboty, który podkreśla, że w tym samym roku (jak i w 1950 roku) zostały opublikowane wypowiedzi artystów krytyczne ustosunkowujące się wobec socrealizmu28, a więc tuż po narzuceniu z zewnątrz określonego programu, środowisko miałoby dokonać jego dość śmiałej negacji. Zdaniem Macieja Szymanowicza radykalny kierunek przemian ku socrealizmowi wyznaczyło przejęcie przez Pękosławskiego funkcji prezesa PZF w 1950 roku29. Pierwsze zwiastuny nadejścia metody socrealistycznej Karolina Ziębińska-Lewandowska z kolei spostrzega już w lipcu 1946 roku, kiedy to zostaje wydany pierwszy numer „Świata Fotografii”, w którym opublikowano zdjęcia gloryfikujące etos pracy30. Wyznaczenie cezur faktycznego narzucenia socrealistycznych wymogów okazuje się trudne do uchwycenia. Co więcej, nowa tematyka mogła często wynikać wyłącznie z naturalnej potrzeby zobrazowania aktualnych procesów stopniowego odradzania się i modernizacji kraju.
Należy podkreślić, że kwestia sposobu interpretacji doktryny socrealistycznej i przełożenia jej na język fotografii była przedmiotem środowiskowej debaty, w której wybrzmiewały różnorodne propozycje i uwidaczniały się nawet skrajnie odmienne postawy. Nie sformułowano jednoznacznego, klarownego przekazu, jaki typ zdjęć spotka się z aprobatą władz czy PZF. Co znamienne, stanowiąca wówczas pewien punkt odniesienia Fotografia w 25 lekcjach Wiktora Mikulina również nie dawała jednoznacznej odpowiedzi, w jaki sposób wtłoczyć fotografię w realizowanie nowej polityki kulturalnej. Przywoływana we fragmentach w prasie branżowej i w ramach wystaw publikacja zawierała zdjęcia różniące się zarówno tematyką, jak i sposobem ujęcia31. Postulowana w silnie zaangażowanych wypowiedziach Johanna i Pękosławskiego typowość, nie była w sposób jednoznacznie pozytywny oceniana przez reprezentanta Ministerstwa, Mariana Schulza, który, przykładowo, o pierwszej, śmiałej wystawie indywidualnej Zbigniewa Dłubaka (1948) wypowiadał się przychylnie32. Niemniej istotny w tym kontekście wydaje się głos Witolda Dederko, który w 1950 podkreślał kluczowe znaczenie przynależnej artystom swobody twórczej wypowiedzi. Zaznaczał on, iż teoretyczne założenia nie mogą wyprzedzać ani ograniczać sztuki33. W tym samym roku Jan Sunderland otwarcie poddał zdecydowanej krytyce wpisujące się w obowiązującą doktrynę prace Fortunaty Obrąpalskiej, podkreślając, iż wina nie leży po stronie autorki, ale we wszelkich odgórnie narzucanych wytycznych: „jaką krzywdę może wyrządzić artyście — i Sztuce — krytyka, skłaniając go do wyrzeczenia się własnych dróg i własnych wizji”34.
Warto w tym miejscu odnotować, że środowisko fotografów miało pełną świadomość, że zbyt radykalne, awangardowe formuły obrazowania nie zostaną przez władze zaakceptowane. Zbigniew Dłubak (1921–2005), Fortunata Obrąpalska (1909–2004), Edward Hartwig (1909–2003) i Leonard Sempoliński (1915–1988), którzy po wojnie próbowali posłużyć się bardziej innowacyjnym językiem twórczej wypowiedzi (w ramach Wystawy Nowoczesnej Fotografiki Polskiej) i w konsekwencji zostali zaproszeni także do udziału w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej (1948, Kraków) doświadczyli przecież wrogiej ingerencji władz i zamknięcia ekspozycji. Oferta zasadzająca się na eksperymencie i zbyt śmiało sięgająca po abstrakcję czy surrealizm została w sposób jednoznaczny odrzucona, konieczne zatem okazało się sformułowanie innej propozycji. Ponadto, w końcu lat 40. symptomy awangardy miały w polskiej fotografii dopiero swój pierwszy — niepewny i skromny — debiut, gdyż nie miały silnego oparcia w realizacjach poprzednich dekad ani też zdecydowanych agitatorów (poza Dłubakiem) w nowej rzeczywistości powojennej. Podjęcie przez członków PZF robotniczej tematyki i rezygnacja z wkraczania na grunt innowacji można traktować jako element świadomie podjętej przez środowisko gry z władzami (w których w dodatku zasiadał sprzymierzeniec fotografów — Schulz). Można odważyć się na stwierdzenie, iż było to celowe działanie w imię uzyskania finansowego wsparcia, ale i — a być może przede wszystkim —ministerialnej legitymizacji statusu fotografii jako sztuki. Sempoliński na konferencji prasowej towarzyszącej II OWF wyraźnie podkreślał, że mimo swego młodego wieku medium to zdecydowanie przynależy do gałęzi plastyki35. Głosy na łamach prasy branżowej potwierdzają zaś, że w latach 50. wciąż boleśnie odczuwano izolację i brak zaangażowania krytyków sztuki w sprawy fotografii36.
Socrealizm w polskiej fotografii — próba charakterystyki
Przegląd prac prezentowanych na II OWF doskonale uwidacznia, jak w okresie tym oscylowano pomiędzy dwoma wykluczającymi się metodami — z jednej strony akceptowano romantyczne obrazy, poddawane swobodnym modyfikacjom za sprawą technik szlachetnych czy miękkorysujących obiektywów; z drugiej zaś popierano wyzbyte z malarskich naleciałości reprezentacje, lokujące się w gatunku reportażowym. Starano się też uatrakcyjnić obrazy za sprawą technik tonorozdzielczych, reliefu czy izohelii, co niekiedy niemal zbliżało je do świata sztuki nieprzedstawiającej. Aprobowana przez władze klarowność w warstwie informacyjnej, czyli ciężar opisywania bieżących wydarzeń został w dużej mierze przeniesiony na tytuł danej pracy, co pozwalało niemal dowolne zdjęcie wpisać w aktualną narrację. Symptomatyczna dla zdecydowanej większości produkcji prezentowanej w ramach II OWF jest jednak przytłaczająca literalność, nadmierność szczegółów, nieumiejętność plastycznego syntetyzowania obrazu. Charakterystyczna wydaje się też zbędność przestrzeni pozakadrowej, kumulacja w ramach jednego ujęcia wszystkich opisujących scenę elementów, tak by odbiorca nie był zmuszony do uruchamiania wyobraźni i gruntownej analizy obrazu. Skostnienie w schematyzmie nie stanowi jednak cechy ujawniającej się dopiero w pierwszej powojennej dekadzie — jest ono wyraźnie zauważalne już w międzywojniu. Nie sposób w niniejszych opracowaniu szerzej omówić to zjawisko, jednak niezaprzeczalnie potwierdzają to prace ilustrujące choćby „Fotografa Polskiego”37 czy realizacje polskich autorów prezentowane na międzynarodowych salonach38.
Za zasadniczy komponent socrealistycznej konwencji fotograficznej uznać należy ukierunkowanie na wizualizację optymistycznego modelu prawdy o rzeczywistości, który wykluczał możliwość ukazywania negatywnych aspektów funkcjonowania w nowym systemie39. Element ów stanowił jednak nie tylko postulat aktualnych władz, ale był zasadniczą składową etosu przedwojennego fotografika, kierującego się zasadami programu „fotografii ojczystej”. W sytuacji przed-, jak i powojennej najczęściej realizowano zdjęcia propagujące określony — wyraźnie pochlebny — wygląd kraju. Znamienne, że nawet roztapiający rygory systemu powiew odwilży nie dokonał zasadniczych zmian w środowisku fotograficznym. W drugiej połowie lat 50. nawiązywanie do nasyconego pesymizmem egzystencjalizmu wciąż spotykało się ze zdecydowaną dezaprobatą środowiska, co widoczne jest np. w krytyce prac Grupy Przedszkole (1957), jak i artystów związanych z pojęciem „antyfotografii” (1959)40. Przegląd twórczości prezentowanej w ramach kolejnych Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki czy na łamach „Almanachów fotografiki polskiej”41 również wskazuje na brak zdecydowanego powiewu nowoczesności. Negacja socrealistycznego epizodu przez samych twórców tożsama była ze spadkiem liczby prac poświęconych ludzkiej pracy, lecz bynajmniej nie przekładał się on na zdecydowany wzrost liczby zdjęć abstrakcyjnych czy eksperymentalnych; obserwowalne jest raczej nasilenie zainteresowania tematyką pejzażową i schematycznym fotoreportażem.
Niezwykle skomplikowany obraz socrealizmu, jaki wyłania się na podstawie działalności członków PZF i OWF zasadniczo zmienia retorykę współczesnej narracji na temat tej niesprecyzowanej „metody twórczej”, której krytyczna analiza wymaga nie tylko szczegółowej kwerendy, ale i historycznego dystansu pozwalającego na neutralną ocenę prac wpisywanych w jego ramy. Jeśli zatem niejako wydestylujemy środowiskową debatę teoretyczną lat 50. z jej politycznych uwarunkowań — oczywiście niezaprzeczalnie narosła ona w wyniku konieczności ustosunkowania się fotografów wobec odgórnie narzuconego, choć niejasno zdefiniowanego socrealizmu — to okazuje się, jak słusznie zauważa Ziębińska-Lewandowska, że nie można „traktować tego okresu jako czarnej dziury, jako absolutnie negatywnego doświadczenia, które — niczym trauma — musi być wyparte do nieświadomości”42.
Doskonałym świadectwem interesującego połączenia piktorialnej estetyki, w której „słoneczna, promienna atmosfera ma wprost jakąś miąższość, jakąś wyraźną konsystencję plastyczną”43 z tematem etosu pracy było zdjęcie Adama Drozdowskiego Przy mieszarce. Warto podkreślić, że charakterystyczna dla zachodniej awangardy pochwała dynamicznego rytmu nowoczesnego życia czy efektownych produktów industrializacji nie uaktywniła się w polskim środowisku w międzywojniu. Socrealizm przełamał Bułhakowską niechęć do tworzenia hymnów na cześć maszyn czy prezentowania czynników urbanizacyjnych, wymusił — choć często dając niezadowalające efekty — konieczność konfrontacji z nowymi kategoriami: szybkości i progresywizmu.
Socrealistyczny epizod, uznawany dotąd za negatywny czas dla rodzimej fotografii, mimo wszystko można uznać za pewien katalizator przemian, gdyż sprowokował on środowiskowe debaty wokół teorii fotografii, które były stosunkowo rzadkie w międzywojniu. O stopniowym odchodzeniu od estetyki Bułhakowskiej poświadczały eksperymenty z rodzaju izohelii czy reliefu a także niepopularne wcześniej konstrukcje kadru, zaburzające harmonijną perspektywę i zniekształcające obraz rzeczywistości.
Podsumowanie: ideowe podłoże ekspozycji
Wydaje się, że władze PZF organizując II OWF w dialogu z Ministerstwem, pragnęły kontynuować świadomą politykę polegającą na podkreślaniu przydatności fotografii i uwypuklaniu potencjału jej różnorodnych zastosowań dla aktualnych potrzeb władz. Potwierdzałoby to m.in. zorganizowanie zamkniętego konkursu fotograficznego dla członków PZF pod hasłem Fotografika w służbie socrealizmu (termin nadsyłania prac upływał 1.10.1951 roku). Konkurs ów otrzymał protektorat Ministerstwa Kultury i Sztuki a wyłonione w jego ramach prace również zaprezentowano na II OWF44.
Na początku lat 50. środowisko fotografów nie było zainteresowane skupianiem swych wysiłków na forsowaniu, tak mu obcych, rozwiązań awangardowych. W zaistniałej sytuacji politycznej zdecydowano się przede wszystkim wypracować jak najdogodniejsze warunki pracy. II OWF stanowiła swoisty silva rerum — las rzeczy, pejzaż rozwiązań „bezpiecznych”, akceptowalnych zarówno przez władze, jak i samych fotografów. Ekspozycję tę należy zatem oceniać nie tyle pod kątem jakości prezentowanej wówczas produkcji, ale jako ukoronowanie pięciu lat pracy PZF, mających na celu pozyskanie oficjalnego mecenatu państwowego oraz stabilizację twórczego stowarzyszenia artystów uprawiających fotografię. Przedwojenne organizacje, choć działały niezwykle prężnie, zasadzały się jednak przede wszystkim na osobistym zaangażowaniu i strukturach wynikłych z sieci koleżeńskich kontaktów.
Państwowe zainteresowanie, wsparcie oraz zapotrzebowanie na zdjęcia i reprodukcje dla celów wydawniczych, oznaczało zlecenia i możliwość utrzymania się z praktykowania innych gatunków fotografii, niż wyłącznie zdjęcia portretowe (wykonywane w zakładzie). Pragnienie to zostało wprost wyartykułowane przez Tadeusza Cypriana na Walnym Zjeździe PZF w Warszawie w czerwcu 1952 roku45. Zabiegi o państwową protekcję miały też na celu uznanie tegoż medium jako pełnoprawnej dziedziny sztuki, o czym pisał, choć w sposób naznaczony politycznym żargonem, Edmund Zdanowski:
Fotograficy polscy w pełni zdają sobie sprawę z tego, że nie zdołali by nigdy zrealizować zamierzeń o własnych siłach i zająć należnego im miejsca pośród pracowników kultury i sztuki. Fotograficy polscy zdają sobie sprawę z tego, że musiał najprzód [...] przyjść od wschodu legendarny żołnierz radziecki razem z polskim, że musiały zabrzmieć słowa Manifestu Lipcowego aby w Resorcie Kultury i Sztuki PKWN mógł powstać referat fotografiki46.
Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego
Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.
Bibliografia
Czasopisma:
(m. z.), Nowi bohaterzy nowej fotografiki, „Głos Pracy” 1952, nr 67.
(Szcz), Wystawy fotografiki i grafiki otwarte w Zachęcie, „Słowo Powszechne” 1952, nr 58.
[Brak inf. o aut.], II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Kurier Codzienny” 1952, nr 62.
[Brak inf. o aut.], II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Po prostu” 1952, nr 14.
[Brak inf. o aut.], II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Rzemieślnik” 1952, nr 12.
[Brak inf. o aut.], II wystawa fotografii. Sztuka życiowej prawdy, „Życie Warszawy” 1952, nr 60.
[Brak inf. o aut.], Nowe osiągnięcia fotografiki, „Życie Warszawy” 1952, nr 66.
[Brak inf. o aut.], Wystawa fotografiki w Warszawie, „Ilustrowany Kurier Polski” 1952, nr 66.
BW, Ogólnopolska wystawa fotografiki [małe litery], „Dziś i Jutro” 1952, nr 16.
h. S., Na wystawie fotografiki, „Słowo Powszechne” 1952, nr 70.
J. B., II Ogólnopolska Wystawa fotografii, „Gazeta Krakowska” 1952, nr 68.
Kałużyński Zygmunt, II Ogólnopolska wystawa fotografiki, „Świat” 1952, nr 12, s. 10.
St. Henel, Najmłodsza ze sztuk – fotografika – ukazuje piękny dorobek na Wystawie w Zachęcie, „Express Wieczorny” 1952, nr 64.
Sunderland Jan, II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1952, nr 8.
Wzmianki:
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Gazeta Poznańska” 1952, nr 65.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Przekrój” 1952, nr 362.
[Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Wola Ludu” 1952, nr 66.
[Brak inf. o aut.], Nagrody na II Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki, „Nowa Kultura” 1952, nr 12.
Opracowania:
Leszkowicz Paweł, Nagi mężczyzna: akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku, Poznań 2012.
Mazur Adam, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009.
Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmu na podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2011, nr 6, s. 61–81.
Sobota Adam, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001.
Szymanowicz Maciej, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016.
Ziębińska-Lewandowska Karolina, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.
Spis artystów
Stefan Arczyński (ur. 1916, w ZPAF od 1951)
Henryk Bietkowski (1910–1980, w ZPAF od 1951)
Tadeusz Biliński (1920–2002, w ZPAF od 1951)
Seweryn Błochowicz (1912–2006, w ZPAF od 1950)
Adam Bogusz (1918–2001, w ZPAF od 1950)
Tadeusz Bukowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
Janusz Bułhak (1906–1976, członek-założyciel ZPAF w 1947, syn Jana Bułhaka)
Roman Burzyński (1907–1988, w ZPAF od 1948)
Tadeusz Cyprian (1898–1979, członek-założyciel ZPAF w 1947)
Marian Dederko (1880–1965, członek-założyciel ZPAF w 1947)
1 Od czerwca 1952 roku: ZPAF. 2 Z. Pękosławski, U podstaw ideologicznych wystawy „110 lat Fotografii”, „Świat Fotografii” 1951, nr 20, s. 17. 3 M. W. Wątrowski, „Piękno jest rzeczą trudną...”, „Świat Fotografii” 1951, nr 21, s. 23. 4 E. Zdanowski, Wystawa pac Polskiego Związku Fotografików na IV Festiwalu Plastyki w Sopocie, „Świat Fotografii” 1952, nr 24, s. 17. 5Kronika Polskiego Związku Fotografików. Wystawa Fotografiki członków PZF, [brak inf. o aut.], „Świat Fotografii” 1951, nr 21, s. 25–26. 6 Kronika Polskiego Związek Fotografików. Walne Zgromadzenie członków PZF, [brak inf. o aut.], „Świat Fotografii” 1951, nr 22, s. 24. 7 (L.S.), II Wystawa Fotografiki, członków PZF, „Świat Fotografii” 1951, nr 23, s. 30. 8 A. Johann, O oportunizmie i lewactwie w fotografii polskiej, „Świat Fotografii” 1950, nr 18, s. 1. 9 Od 7 marca 1954 roku dochodzi do zmiany zapisu formy nazwiska na: Szulc. 10 Por. np.: List Jana Bułhaka do Mariana Schulza z 8 marca 1946 roku, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/XI-3, k. 37, r., v. 11 M. Schulz, Charakterystyka konkursu Polskiego Związku Fotografików pod hasłem „Fotografik w służbie realizmu socjalistycznego”, „Świat Fotografii” 1952, nr 24, s. 18. 12 Projekt Stanisława Zamecznika. 13 Por. np. widok wystawy organizowanej przez Photographic Society of London i Société Française de Photographie w South Kensington Museum (1858), Victoria and Albert Museum, nr inw. 2715-1913, źródło: http://collections.vam.ac.uk/item/O72754/exhibition-of-the-photographic-society-photograph-thompson-charles-thurston/ (dostęp: 16.04.2017). 14 Por. np. wygląd wystawy Gertrude Käsebier i Clarence’a White’a (24.12.1905-5.01.1906) w The Little Galleries of the Photo-Secession (Galeria 291 Alfreda Stieglitza), Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, nr inw. LC-USZ62-132413, źródło: http://www.loc.gov/pictures/item/2003652522/ (dostęp 16.04.2017). 15 Odbitka żelatynowo-srebrowa to szersza kategoria obejmująca „bromy” obok kilku innych rodzajów papierów fotograficznych. Nie sposób już dziś, na podstawie szczątkowo zachowanych danych, szczegółowo określić jakiego dokładanie rodzaju podłoże zastosowali poszczególni artyści. Warto jedynie dodać, że w okresie tym zazwyczaj wykorzystywano papier bromowy, zwany także bromo-srebrowym. 16 II wystawa fotografii. Sztuka życiowej prawdy, [brak inf. o aut.], „Życie Warszawy” 1952, nr 60. 17 h. S., Na wystawie fotografiki, „Słowo Powszechne” 1952, nr 70. 18 Ibidem . 19 (m.z.), Nowi bohaterzy nowej fotografiki, „Głos Pracy” 1952, nr 67. 20 Z. Kałużyński, II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Świat” 1952, nr 12, s. 10. 21 Por.: P. Leszkowicz, Nagi mężczyzna: akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku, Poznań 2012, s. 480. 22 Kwestia ta uwidacznia się także np. w przypadku pracy Władysława Sławnego, która w katalogu figuruje pod tytułem Z budowy Dychowa, ale funkcjonowała również jako Budowa cementowni w Wierzbicy oraz Zakładanie nitów. 23 J. Sunderland, II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1952, nr 8. 24A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001, s. 106. 25M. Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016, s. 194. 26A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009, s. 332. 27J. Piwowarski, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmu na podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2011, nr 6, s. 65, 78. 28 A. Sobota, op. cit. 29 M. Szymanowicz, op. cit., s. 336. Należy jednak podkreślić, że już w 1951 r. funkcję prezesa obrał Sempoliński. 30K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014, s. 61. 31 В.П. Микулин, Фотография в 25 уроках, Москва 1949. 32 M. Schulz, Sprawy bieżące, „Świat Fotografii” 1948, nr 9, s. 4. 33 W. Dederko, Fotografika przestawia się na socrealizm, „Świat Fotografii” 1950, nr 17, s. 2. 34 J. Sunderland, Wystawa fotografiki w Krakowie, „Świat Fotografii” 1950, nr 18, s. 29. 35L. Sempoliński, Zagajenie konferencji prasowej zwołanej z racji II Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, członków PZF, w dn. 6.03.1952, maszynopis, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/II/3/k.3-4. 36 Por.: L. Sempoliński, Kilka uwag o sztuce fotograficznej, „Fotografia” 1954, nr 9, s. 6; Z. Dłubak, Uwagi o sytuacji w fotografice polskiej, „Fotografia” 1953, nr 2, s. 2. 37 Miesięcznik ilustrowany, organ Polskiego Towarzystwa Miłośników Fotografji i Stowarzyszenia Fotografów Zawodowych, wydawany od 1925 do 1939 roku. 38 Choćby Na jarmarku Władysława Bogackiego (1886-1975) prezentowana na III Międzynarodowej Wystawie Fotografiki w Krakowie (1934), por.: III Międzynarodowa Wystawa Fotografiki w Krakowie, kat. wyst. urządzanej przez Fotoklub Polskiej YMCA w Krakowie, Kraków 1934. Co znamienne, Bogacki od 1937 r. należał do Foto-Klubu Polskiego a od 1957 r. był członkiem ZPAF. 39 Jak pokazują analizowane w niniejszym tekście prace, niepokojący czy pesymistyczny wydźwięk zdjęcia musiał być pokazany w sposób zawoalowany. 40 A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9, s. 442–445. 41 Seria ta miała na celu podsumowywanie aktualnych dokonań fotograficznych; była wydawana od 1959 r. ze wstępem w języku polskim, angielskim, francuskim i niemieckim. 42 K. Ziębińska-Lewandowska, op. cit., s. 63. 43 J. Sunderland, II Ogólnopolska…, op. cit. 44 W ramach wystawy zaprezentowano również prace wyróżnione w konkursie Wydziału Turystyki Ministerstwa Komunikacji na plakat turystyczny. 45 T. Cyprian, Przemiany w polskiej fotografii, „Świat Fotografii” 1952, nr 30, s. 13–14. 46 E. Zdanowski, Historyczny zjazd polskich artystów fotografików, „Świat Fotografii” 1952, nr 30, s. 18. 47 Marian i Witold Dederko wspólnie zaprezentowali jedną pracę. 48 Danych nie udało się ustalić. 49 Jw. 50 Jw. 51 Jw. 52 Jw. 53 Jw. 54 Jw.
Audiodeskrypcja wystawy
Powiązane materiały
mediateka / foldery / teksty
II Ogólnopolska wystawa fotografiki artystycznej
Wycinki prasowe
mediateka / foldery / teksty
II Ogólnopolska wystawa fotografiki artystycznej
Zaproszenie
mediateka / książki
II Ogólnopolska wystawa fotografiki
Katalog wystawy
mediateka / książki
Seria naukowa Archiwum Zachęty
Ogólnopolskie wystawy fotografiki w Zachęcie 1952-1962
mediateka / plakaty
II Ogólnopolska wystawa fotografiki artystycznej
Informacje
II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki Artystycznej 06.03 – 01.04.1952
Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych pl. Małachowskiego 3, 00-916 Warszawa Zobacz na mapie
Na Twój adres e-mail wysłaliśmy link z potwierdzeniem rejestracji. Kliknij w podany wewnątrz link żeby w pełni aktywować konto.
Rejestrując się w serwisie możesz dodawać ważne dla Ciebie wydarzenia i wystawy do swoich ulubionych. Do ulubionych możesz również dodać obiekty z kolekcji, oraz mediateki i publikacji, które udostępniamy na otwartej licencji Creative Comons. Dzięki temu możesz pobierać publikacje, książki, filmy i wiele innych.
