Galeria Kordegarda

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Kordegarda
liczba prac: 59
frekwencja: 6.918 (Rocznik CBWA)

Eugeniusz Haneman (1917–2014) oprócz prywatnej szkoły im. Mikołaja Reja, ukończył również w roku 1940 warszawskie Liceum Fotograficzne (wcześniej znane jako Zespół Szkół Poligraficzno-Fotograficznych), gdzie uczył m.in. Marian Dederko. Spotkanie z tą wybitną i uznaną w środowisku osobowością twórczą silnie wpłynęło na dalszą drogę artystyczną Hanemana. W latach 1941–1942 pracował on w stołecznym zakładzie „Portret przy Kawie” przy ul. Foksal, później — aż do sierpnia 1944 — w atelier „Van Dyck” w Alejach Jerozolimskich jako główny fotograf i kierownik laboratorium. Po wojnie zainteresował się X muzą i został operatorem w krakowskim oddziale realizującym materiały do Polskiej Kroniki Filmowej. Wiele sił twórczych poświęcił pracy dydaktycznej, wykładając fotografię w Instytucie Filmowym w Krakowie, a od 1953 roku — w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Debiutował już w 1934 roku, ale pierwszym ważnym wydarzeniem artystycznym, w jakim wziął udział była I Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Poznaniu (1947)¹. Został członkiem ZPAF już w 1947 (członkami wprowadzającymi byli Marian Dederko i Leonard Sempoliński), ale angażował się przede wszystkim w prace na rzecz Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego (wielokrotnie zasiadał w Zarządzie oraz był jurorem wielu wystaw, w latach 1973–1988 był wiceprezesem do spraw artystycznych), gdyż to właśnie z Łodzią związał swoje powojenne życie. W oczach współczesnych odbiorców jest znany przede wszystko jako autor fotograficznej dokumentacji Powstania Warszawskiego.

Kontekst historyczny wystawy

Ceniony pedagog, człowiek związany z filmem, portrecista, a także autor lirycznych pejzaży i abstrakcji — oto syntetyczne przedstawienie zarysu sylwetki twórczej Eugeniusza Hanemana. Dlaczego zatem tym różnorakim dziedzinom jego działalności nie poświęcono dotąd należytej uwagi, skupiając się głównie na zdjęciach z 1944 roku? Dlaczego Haneman przeszedł do historii przede wszystkim jako tańczący wśród kul fotograf walczącej Warszawy? Proces ten był prawdopodobnie spowodowany niezwykłym ciężarem gatunkowym, jakim obarczone są fotografie z Powstania Warszawskiego. Z jednej strony uzyskują one szczególne znaczenie dzięki bogatej warstwie informacyjnej: fotograf rejestrował bowiem wygląd konkretnych miejsc, jak i wizerunki wielu uczestników powstania, więc z perspektywy historyków wojskowości tego typu zdjęcia są niezwykle cennym materiałem źródłowym (choćby do studiów uzbrojenia czy umundurowania jednostek). Przede wszystkim jednak, fotografie te — będąc świadectwem walki, która w opinii Polaków miała wstrząsnąć sumieniem świata — posiadają rangę dziedzictwa narodowego. Z tego względu w literaturze przedmiotu — mimo kilku przeglądowych ekspozycji dorobku Hanemana — jedynie sygnalizowano za sprawą krótkich wzmianek pozostałe obszary tematyczne, w jakich poruszał się ten twórca². Dziś, te zapomniane realizacje domagają się odkrycia i ponownej lektury a pierwsza indywidualna wystawa Hanemana w stołecznej instytucji³ jawi się jako doskonały asumpt do dekonstrukcji dotychczasowej, utartej wizji jego drogi twórczej. Fakt, że prezentacja w Kordegardzie miała charakter retrospektywny pozostaje tu nie bez znaczenia: ekspozycja stanowiła podsumowanie najważniejszych — zdaniem samego artysty — osiągnięć.

Opis wystawy

Wstęp do katalogu wystawy opracował sam Haneman⁴, w którym podkreślił, że ekspozycja jest „pierwszą próbą pokazania publiczności stołecznej szerszego wachlarza”⁵ jego prac. Wszystkie były wykonane w „czystym bromie”, którą to techniką najczęściej posługiwał się ten twórca.

Na 59 prezentowanych w Kordegardzie prac tylko trzy pochodziły z czasów wojennych i były świadectwem zaangażowania Hanemana w Powstanie Warszawskie (działał jako fotoreporter z ramienia Delegatury Rządu w Londynie): Powstaniec warszawski, Sztukas w akcji oraz Ugodzony Prudential. Zgodnie z sugestią Jadwigi Jędrachowicz można uznać, iż wynikało to z określonych uwarunkowań politycznych i że w tym czasie nie było możliwe silniejsze uwypuklanie znaczenia działalności AK⁶. Z drugiej jednak strony, można podejrzewać, iż Haneman zapragnął — podobnie jak niegdyś Benedykt Jerzy Dorys⁷ — by potencjalni odbiorcy wystawy dojrzeli inne aspekty jego działalności aniżeli wyłącznie prace z lat czterdziestych. Fotograf wielokrotnie w wywiadach podkreślał, iż dokumentacja walczącej Warszawy i powojennych zniszczeń nie była wynikiem zainteresowania gatunkiem reportażowym, ale swego rodzaju powinnością⁸. Na jednej ze swych wystaw mówił o głównym celu tych realizacji: „Pokazywały one mieszkańcom, że Warszawa walczy, że nie boi się Niemców”⁹.

Z trzech ukazanych w Kordegardzie prac wojennych do kanonu polskiej fotografii przeszedł Powstaniec. Fotografia ta, stanowiąca niejako antycypację¹⁰ wypracowanej przez Henriego Cartiera-Bressona (1908–2004) koncepcji „decydującego momentu”¹¹, oprócz waloru polegającego na uchwyceniu kwintesencji danej chwili, posiada wyjątkową konstrukcję kadru, przykuwającą wzrok widza. Pochylone plecy żołnierza i jego broń wyznaczają diagonalne linie dynamizujące zdjęcie. Fragment muru po prawej stronie znajduje się na siatce tak zwanego „trójpodziału fotografii”, dzięki czemu stanowi on ważny, plastycznie zamykający kompozycję element. Zaaranżowanie obrazu według znanej, klasycznej zasady powoduje, że plastyczny efekt obrazu, zgodnie z fizjologią widzenia, zostaje spotęgowany i wywiera na odbiorcę tym większy wpływ. Niemniej ważna w tym przypadku jest również zręczna gra planami i ich niuansowanie. Na tle jasnych, niemal osnutych wojennym pyłem ruin Warszawy, sylwetka powstańca silnie się odznacza, czyniąc zeń formalne i znaczeniowe sedno dzieła. Przyrównując tę fotografię do pozostałych powstańczych zdjęć Hanemana i skupiając się na ich warstwie artystycznej, należy stwierdzić, że bynajmniej nie charakteryzują się one tak przemyślaną konstrukcją ani tak wysublimowaną grą szarości i dopracowaniem rozpiętości tonalnej, z jakimi mamy do czynienia w przypadku Powstańca¹². Do rozsławienia tej fotografii przyczynił się ogłoszony w 1947 roku I Konkurs Fotograficzny Ministerstwa Kultury i Sztuki w Warszawie na zdjęcie dokumentarne o walorach artystycznych¹³. Marian Schulz (kierownik ministerialnego Referatu Fotografiki) pragnął za sprawą tego wydarzenia niejako wyjść z pomocą środowisku fotograficznemu i zaprezentować władzy wyjątkową specyfikę i przydatność tego medium. Celem tego typu działań było pozyskanie oficjalnego mecenatu państwowego oraz utworzenie i stabilizację twórczego stowarzyszenia artystów uprawiających fotografię. Haneman uzyskał w tym ważnym konkursie drugą nagrodę (ex aequo z Janiną Mierzecką, za jej realizację z cyklu Ręka pracująca, pochodzącego jeszcze z lat 30.)¹⁴. Na poznańskiej II Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki (organizowanej przez Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu)¹⁵ obok nagrodzonego Powstańca Haneman zaprezentował również cztery inne prace, niezwiązane z tematyką wojenną (były to: wyróżnione przez jury Morze a także: Cisza morska, Z Krakowa, Walc)¹⁶. Warto podkreślić, że o popularności Powstańca — tego najsłynniejszego, ikonicznego zdjęcia — sam autor po latach wypowiadał się w sposób niepozbawiony ironii i dystansu: „uznane jako «kultowe», wykorzystywane przy każdej okazji i w różnych celach (już bez zgody autora)”¹⁷.

Kobiece wizerunki

W dorobku Hanemana portret zawsze odgrywał rolę szczególną. Gatunek ten wyznaczał początek kariery fotograficznej artysty i wiązał się z wykonywanym przez niego przed wojną zawodem. Niemały wpływ na zainteresowanie tą kategorią zdjęć miał zapewne także jego pierwszy nauczyciel i środowiskowy autorytet — Marian Dederko, którego przez lata frapowały możliwości uwieczniania wizerunków człowieka w medium będącym potomkiem camera obscura.

Pokłosiem doświadczeń Hanemana związanych z fotografią inscenizowaną w studio były pochodzące z jednego cyklu prace Czarna Agata i Agata, wykonane około 1963 roku¹⁸. Oba portrety zostały wykonane w technice low key, zasadzającej się celowej dominacji ciemnych tonów, co dotyczy zarówno tła, jak i głównego motywu. Pewne niedoświetlenie sceny redukuje szczegóły i w konsekwencji pozwala na stworzenie bardziej dramatycznego, ekspresyjnego wizerunku, w związku z czym zazwyczaj tego typu metodę wykorzystuje się przy wizerunkach męskich. Haneman w tym wypadku tworzy intrygujący kobiecy wizerunek, zbudowany na silnym kontraście czerni i bieli, stojący w jawnej opozycji do piktorialnych, miękkich wizerunków z lat 20. czy 30.

Nieco groteskowy, być może świadczący o dystansie artysty do swych własnych przedwojennych prac (w których wykorzystywał perki, doklejane rzęsy i cały wachlarz różnego rodzaju rekwizytów) był Portret z monoklem (1955). W tej realizacji przywodzącej na myśl swobodną atmosferę kabaretu drobna kobieca postać nonszalancko trzyma nie tylko tytułowy monokl, ale i melonik oraz nadpalonego papierosa.  Naga szyja i dekolt postaci stanowią tło dla dużej czarnej muchy a usta modelki wykonują zabawny grymas, który pozwala podtrzymać unoszące się nad nimi sztuczne wąsy.

Pewne odniesienie do kwestii kreowania własnego wizerunku i możliwości przeobrażania się kobiety za sprawą makijażu widz warszawskiej wystawy mógł odnaleźć również w Martwej naturze z lustrem (1957). Zdjęcie to wydaje się jednak wykorzystywać pewien – nieobecny w żartobliwym i frywolnym Portrecie z monoklem — surrealistyczny idiom oscylujący wokół problematyki sensualności. W harmonijną geometrię owalnych, stojących na stole naczyń — spodka z opróżnioną filiżanką oraz talerzyków z przekąskami — nieoczekiwanie zostaje wpisane prostokątne lusterko, w którym odbija się fragment kobiecej twarzy. Urok fotografii kryje się w ciekawe zaaranżowanej kompozycji i jej niejednoznaczności. Posągowa, wyidealizowana postać zdaje się przypominać pięknego, lecz uprzedmiotowionego manekina, komercyjny produkt, który — tak samo jak znajdujące się na blacie winogrona —przeznaczony jest do konsumpcji. Analogicznie można rozpatrywać równie niepokojący akt Hanemana zatytułowany Wenus (1955). Artysta rzadko sięgał po ten gatunek fonografii, niemniej w pracy tej, dzięki mistrzowskiemu zaaranżowaniu sztucznego, studyjnego oświetlenia uzyskał budzący silne kontrowersje¹⁹ w latach 50. obraz, który może intrygować nawet współczesnego widza. Jedno źródło światła wydobywa zarys kobiecego ciała, niemal pozbawionego rąk za sprawą wystudiowanej, głęboko przemyślanej pozycji modelki. Artysta pokazuje wyestetyzowany kobiecy tors nawiązujący do znajdującego się dziś w Luwrze słynnego wizerunku półnagiej bogini. Kobieta stanowiąca upostaciowienie antycznego kanonu piękna jest jednak naznaczona pewną niepokojącą „skazą”: postać jest pozbawiona tożsamości, gdyż jej twarz pozostaje w głębokim półcieniu. W dorobku Hanemana szczególne miejsce zajmowały wizerunki matki. Najsłynniejszy z nich, metaforycznie zatytułowany Jesienny portret²⁰ (1962²¹), również znalazł się na wystawie.

Życie „zaklęte błyskiem flesza”

W wyniku silnej popularyzacji koncepcji „artystycznego fotoreportażu” w polskim środowisku lat 50., Haneman również zaczął wykonywać zdjęcia będące wynikiem potrzeby ukazania pewnej uniwersalnej prawdy o ludzkim życiu, zaklęciu różnorodnych jego aspektów „błyskiem flesza”²².

Na wystawie w Kordegardzie prezentowano m.in. mało dziś intrygującą Szwedkę (później funkcjonującą pod tytułem Na przystanku²³, 1956), czyli wizerunek eleganckiej kobiety przechodzącej przez ruchliwą ulicę czy zdjęcie zatytułowane Jesień? Zima?, w bardziej dosłowny — niż w przypadku portretu matki — obrazujące problem starości. Wykonane w Sienie zdjęcie Zwierciadło²⁴ (1957) zasadzało się na prostym, ale efektownym triku uchwycenia odbicia zabytkowej katedry w błyszczącej samochodowej karoserii²⁵.

W 1963 roku Haneman pokazał też fotografię znaną z X Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki (1960). Odpoczynek (dziś znany jako: Odpoczynek aniołów²⁶, 1952) należał do jednej z ciekawszych prac pokazywanych w ramach tego zbiorowego przeglądu, który miał miejsce w 1960 roku w gmachu Zachęty. W fotografii tej Haneman doskonale wykorzystał małą głębię ostrości w celu rozmycia ruchu pojazdów drugiego planu. Na tym, celowo rozbielonym, a więc: pozbawionym szczegółów tle, odbywa się melancholijny, niepozbawiony pewnej dozy ironii i figlarności spektakl odpoczywających sprzedawców używanych instrumentów. Zdjęcie to pozostaje do dziś jednym z najbardziej rozpoznawalnych z dorobku związanego z Łodzią artysty, gdyż ze względu na swój niejednoznaczny tytuł i doskonałe „wyczucie chwili”, sięga do najlepszych wzorców ukonstytuowanych przez Henriego Cartiera-Bressona.

Pejzaż i morze

Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że pejzaż i związana z nim tematyka morska już od lat młodzieńczych nieustanie fascynowała Hanemana. Gatunek ten nieprzerwanie był przedmiotem zainteresowania artysty i przyjmował formę różnorodnych rozwiązań technicznych²⁷.

W dwudziestoleciu międzywojennym artysta ten został zaliczony przez samego Jana Bułhaka do grupy 27 kluczowych dla fotografii ojczystej autorów²⁸. Co więcej, artysta w samodzielnie przygotowanym po latach opisie swojej twórczości w zdecydowany sposób podkreślał, że jest spadkobiercą piktorialnych idei międzywojnia:

Nigdy nie starałem się zadziwić świata i ludzi nowymi «sztuczkami» fotograficznymi, żadnymi eksperymentami formalnymi, a trzymałem się zasady, podanej przez mistrza Jana Bułhaka: fotografuj sercem. Z tego też powodu nigdy nie należałem do tzw. awangardy, poszukiwaczy, chociaż przyznam się i w to próbowałem się bawić. Mimo wszystko należę do tej «starej szkoły» Jana Bułhaka, a nawet i Mariana Dederki²⁹.

Z tej perspektywy wydawałoby się, że prace takie jak Chmura (1960) należy odczytywać właśnie w kontekście patriotycznych idei „ojca polskiej fotografiki”. Zdjęcie przedstawiające malowniczy obłok zza, którego wysnuwa się smuga światła można rozpatrywać jako konsekwencję piktorialnego myślenia o obrazie wraz z towarzyszącą mu bułhakowską ideą rejestracji piękna rodzimego regionu. Jednakże wiele pejzaży Hanemana zdaje się być naznaczonych pewną nutą niepokoju, która nie w pełni koresponduje piktorialnym sposobem odczytywania jego zdjęć. Twórca ten operował³⁰ przede wszystkim klasycznym bromem, co — być może wbrew jego założeniom — zbliżało jego realizacje do osiągnięć „czystej fotografii” i wizji medium reprezentowanej np. przez Zbigniewa Dłubaka, który to przyjął pozycję nieprzejednanego orędownika puryzmu medium.

Paradoksalnie, wzmiankowane Chmury mają wiele wspólnego z modernistycznym eksperymentem Alfreda Stieglitza, który w latach 1922–1935 wykonał słynną serię Ekwiwalenty (Equivalents). Dziś prace Stieglitza są rozpatrywane w kategoriach możliwości ilustrowania uczuć (artysta zmagał się wówczas m.in. z depresją po śmierci matki, jak i problemami finansowanymi) oraz eksplorowania możliwości doświadczania dźwięku przez obrazy. Cykl przeszedł do kanonu fotografii nie tylko za sprawą zainteresowania autora kategorią synestezji, ale przede wszystkim dzięki wyjątkowemu balansowaniu na pograniczu abstrakcji. Choć współczesny widz w Ekwiwalentach Stieglitza widzi przede wszystkim ciekawą plastycznie grę nieoczywistych, jasnych form na ciemnym tle, to nie można zapominać, że początkowe realizacje z tej serii, uwzględniające linię horyzontu i wierzchołki drzew³¹, bardzo przypominają późniejszą propozycję Hanemana.

Naznaczenie polskiego pejzażu piętnem zniszczenia najbardziej uwidacznia się w pracach takich jak Wiatr³² (1948) czy Zaczarowany las³³. Haneman ukazuje tu niepokojąco ugięte pod ciężarem silnej wichury drzewa bądź całkowicie ogołocone, zwęglone pnie. Chaos destrukcji zostaje upoetyzowany w ramach estetycznych, dopracowanych kadrów, niemniej dotkliwe zdewastowanie przyrody budzi skojarzenia z obrazem wewnętrznego pejzażu powojennego pokolenia. Okręt widmo³⁴ (1963) jest z kolei świadectwem, iż Haneman nie ukazywał morskiego żywiołu w oczywistej i wyświechtanej, pocztówkowej formie, ale jako dramatyczną scenerię, która nabiera znaczenia metaforycznego.

Podsumowanie

Sekwencja z Polskiej Kroniki Filmowej³⁵ pokazująca wygląd ekspozycji Hanemana w Kordegardzie umożliwiła identyfikację mało znanego zdjęcia tego twórcy zatytułowanego Dzisiejsze „ichtiozaury”. Stanowi ono wyjątkowy w dorobku artysty przykład podjęcia wątku pracy ludzkiej³⁶ w innowacyjnej i śmiałej formie. Pionowy kadr wypełnia gęsty las budowlanych żurawi. Multiplikacja oraz zróżnicowanie stopnia zaciemnienia i kontrastu kilku podstawowych motywów zdają się wskazywać, że mamy do czynienia z fotomontażem — połączeniem kilku obrazów pod powiększalnikiem z wykorzystaniem różnej długości czasu naświetlania. Gra industrialnych form sprowadzonych do ażurowych struktur jest dużo bardziej radykalna niż jej modernistyczne „pierwowzory” z lat 20. (np. seria fotografii Charlesa Sheelera z zakładów produkcyjnych Forda). Efektowna, monumentalizująca przedstawienie perspektywa i dynamika kadru składają się na niezwykle nowoczesny język wizualny służący gloryfikacji estetyki maszyn, której nie spodziewalibyśmy się po twórcy takim jak Haneman. Realizacja ta najdobitniej świadczy o wszechstronności tego twórcy a zarazem pokazuje, jak rekonstrukcja kształtu wystawy danego twórcy może nam pokazać nieoczekiwane oblicze artysty. Należy jednak podkreślić, że najprawdopodobniej sam Haneman nie uznawał prezentacji w Kordegardzie za wydarzenie istotne w jego karierze artystycznej. W ankiecie przeprowadzanej wśród członków ZPAF w 2005 roku całkowicie pominął tę — niezwykle krótko otwartą dla zwiedzających — ekspozycję³⁷. Wzmianki na temat tego wydarzenia nie umieścił w żadnej dokumentacji (życiorysie ani spisie wystaw) znajdującej się obecnie w archiwum ZPAF. Niemniej, rekonstrukcja wystawy Hanemana, stanowi dziś doskonały materiał badawczy pokazujący, że wizualne świadectwo Powstania Warszawskiego stanowi tylko jeden z aspektów bogatego dorobku tego twórcy. Eugeniusz Haneman w latach 60. Interesował się zarówno fotografią pejzażową balansującą na pograniczu różnych konwencji a także humanistycznym reportażem w duchu realizacji znanego francuskiego fotoreportera — Henriego Cartiera-Bressona. W tej perspektywie ujęcia z sierpnia 1944 roku stanowią tylko epizod na długiej, bogatej i różnorodnej drodze twórczej.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• (grt), Wystawa fotografiki E. Hanemana w Kordegardzie MKiS, „Express Wieczorny” 1965, nr 172.
• (Zu), Piękne fotogramy E. Hanemana w „Kordegardzie”, „Słowo Powszechne” 1965, nr 172, s. 3.
• Notatnik warszawski. Wystawy, [brak inf. o aut.], „Stolica” 1965, nr 33, s. 10.
• Retrospektywna wystawa fotografiki Eugeniusza Hanemana (25-lecie pracy artysty), kat. wyst. (wstęp E. Haneman), Warszawa 1965.
• Wysocki Maciej, Haneman w Kordegardzie, „Odgłosy” 1965, nr 30, s. 8.

Wzmianki:

• „Dziennik Ludowy” 1965, nr 164.
• „Express Wieczorny” 1965, nr 165.
• „Głos Pracy” 1965, nr 167.
• „Życie Warszawy” 1965, nr 167, 169.

Opracowania:

• (J. C.), Powstanie Warszawskie w fotografii E. Hanemana, „Dziennik Łódzki” 1984, nr 181, s. 3.
• Eugeniusz Haneman Fotografia. Wystawa retrospektywna 1931-1953, red. M. Nowakowska, Łódź 1993.
• Haneman Eugeniusz, Takie ładne lato, „Przekrój” (dodatek: Warszawa) 2013, nr 30, s. 34–38.
• Jędrachowicz Jadwiga, Eugeniusz Haneman, Łódź 1997.
• Kobylińska-Bunsch Weronika, Fotografia wojenna jako dziedzictwo militarne – wizualne świadectwo Powstania Warszawskiego Eugeniusza Hanemana, w: Konserwacja zapobiegawcza środowiska 5. Dziedzictwo militarne. Archaeologica Hereditas 8, red. W. Borkowski, Zielona Góra 2017 (w druku).
• Nowakowska Monika, Eugeniusz Haneman: fotografia, Łódź 2008

---

¹ Pokazywał wówczas pracę zatytułowaną Jesień, wykonaną w czystym bromie.
² Por. krótki zarys różnorodnych ścieżek w twórczości Hanemana: G. Bojanowski, Wstęp, w: Eugeniusz Haneman Fotografia. Wystawa retrospektywna 1931–1953, red. M. Nowakowska, Łódź 1993, nlb.
³ Po wojnie dwukrotnie zorganizowano jego wystawę indywidualną w Łodzi: w prywatnym lokalu (al. Kościuszki 13; 1950), w salonie KMPiK – ekspozycja pt. „Impresje włoskie” (1958). Wcześniej aktywnie brał udział w wystawach zbiorowych.
⁴ W polskim środowisku fotograficznym wyraźne wyodrębnienie funkcji i ukonstytuowanie rangi komisarza wystawy było procesem długotrwałym. Nie tylko na początku l. 50., ale i w kolejnej dekadzie zadanie to przydzielano przede wszystkim artystom (co więcej, w przypadku wystaw indywidualnych, tworzenia narracji o swych pracach podejmowali się zwykle bezpośrednio sami twórcy).
⁵ Retrospektywna wystawa fotografiki Eugeniusza Hanemana (25-lecie pracy artysty), kat. wyst. (wstęp E. Haneman), Warszawa 1965, nlb.
⁶ J. Jędrachowicz, Eugeniusz Haneman, Łódź 1997, s. 22.
⁷ Zob. opis wstawy retrospektywnej Dorysa w Kordegardzie (14.11–30.11.1960).
⁸ M. Rigamonti, Zmarł Eugeniusz Haneman, legendarny fotograf Powstania Warszawskiego. Wywiad z Eugeniuszem Hanemanem, „Newsweek Polska”, źródło: http://polska.newsweek.pl/zmarl-eugeniusz-haneman--legendarny-fotograf-powstania-warszawskiego,107264,1,1.html (wgląd 10.02.2017).
⁹ (J. C.), Powstanie Warszawskie w fotografii E. Hanemana, „Dziennik Łódzki” 1984, nr 181, s. 3.
¹⁰ Można odważyć się na tego typu stwierdzenie jeśli uznamy, że koncepcja „decydującego momentu” została oficjalnie ukonstytuowana w 1952 roku, wraz z publikacją książki Cartiera-Bressona Images à la sauvette.
¹¹ J. Kosidowski, Zawód: fotoreporterzy, Warszawa 1984, s. 28–31.
¹² Więcej o okolicznościach powstania zdjęcia i związaną z nim problematyką, zob. np.: W. Kobylińska-Bunsch, Fotografia wojenna jako dziedzictwo militarne – wizualne świadectwo Powstania Warszawskiego Eugeniusza Hanemana, w: Konserwacja zapobiegawcza środowiska 5. Dziedzictwo militarne. Archaeologica Hereditas 8, red. W. Borkowski, Zielona Góra 2017 (w druku).
¹³ Ogłoszenie o konkursie znalazło się np. w siódmym numerze „Świata Fotografii” (1948).
¹⁴ Reprodukcje prac nagrodzonych w konkursie, por.: „Świat Fotografii” 1948, nr 8, nlb.
¹⁵ Ekspozycji tej nie należy mylić z warszawską II Ogólnopolską Wystawą Fotografiki z 1952 roku, która była prezentowana w gmachu Zachęty.
¹⁶ II Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, kat. wyst. (wstęp M. Schulz), Poznań 1948, s. 15.
¹⁷ E. Haneman, Ankieta, maszynopis, sygnowany, 15.10.2005, s. 4, teczka personalna Eugeniusza Hanemana przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
¹⁸ Trudno dokładnie określić czas powstania tych zdjęć, gdyż w wielu katalogach funkcjonuje błędne datowanie: podawany jest rok 1970, podczas gdy były one prezentowane już w 1963. Pomyłki te zapewne wynikają z faktu, że prace z tej serii były przede wszystkim pokazywane na Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii Artystycznej zatytułowanej „Cykle”, współorganizowanej przez ZPAF i CBWA w gmachu Zachęty w lipcu 1971 roku.
¹⁹ G. Bojanowski, dz. cyt.
²⁰ zob.: E. Haneman, Jesienny portret – Matka, odbitka żelatynowo-srebrowa, 1962, Muzeum Historii Fotografii, MHF 12499/II.
²¹ W spisie prac dołączonym w prywatnej korespondencji Eugeniusza Hanemana do Pawła Pierścińskiego zdjęcie to jest datowane na 1955 rok, por.: Spis prac dołączony do listu E. Hanemana do P. Pierścińskiego z dn.17.09.2005 (Łódź), teczka personalna Eugeniusza Hanemana przechowywana w archiwum Związku Polskich.
²² (Strz), Życie zaklęte błyskiem flesza. X Ogólnopolska Wystawa ZPAF, „Stolica” 1960, nr 50, s. 12–13.
²³ Pod taką nazwą figuruje w Almanachu fotografiki polskiej 1959, zob. poz. 13. We współczesnych publikacjach zdjęcie to niekiedy podpisane jest Sztokholm.
²⁴ Fotografia ta figuruje pod nazwą Lustro w Almanachu fotografiki polskiej 1960, zob. poz. 31.
²⁵ Por.: E. Haneman, Zwierciadło, 1957, odbitka żelatynowo-srebrowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 12144/II.
²⁶ Pod takim tytułem zdjęcie to figurowało na X Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki (1960, Zachęta) oraz w Almanachu fotografiki polskiej 1961 (zob. poz. 62). Por.: E. Haneman, Odpoczynek aniołów, 1960, odbitka żelatynowo-srebrowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 12137/II.
²⁷ Przykładowo, Haneman brał udział w I Wystawie Fotografiki Barwnej (Kordegarda, 31.12.1960–14.01.1961), gdzie prezentował zdjęcia przedstawiające morskie wybrzeże i łodzie a zarazem podejmował wątek ruchu i ukazywał rzeczywistość w sposób dynamiczny (co stanowi ciekawą podstawę do zestawienia w przyszłości jego prac np. z fotografiami Tadeusza Bilińskiego).
²⁸ J. Bułhak, Wyniki ankiety w sprawie fotografii ojczystej, „Nowości Fotograficzne” 1939, nr 1, s. 31–33.
²⁹ E. Haneman, Ankieta, maszynopis, sygnowany, 15.10.2005, s. 2, teczka personalna Eugeniusza Hanemana przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
³⁰ Prac w technikach szlachetnych nie prezentował na wystawach.
³¹ Por. np.: A. Stieglitz, Equivalents, 1923, odbitka żelatynowo-srebrowa, The Museum of Modern Art, New York, nr inw. 28.1950.
³² Zob.: E. Haneman, Wiatr, odbitka żelatynowo-srebrowa, 1976, Muzeum Historii Fotografii, MHF 12136/II.
³³ Brak datowania, tytuł podaję wedle sekwencji z PKF.

³⁴ Por. późniejszą odbitkę tej fotografii: E. Haneman, Okręt widmo, odbitka żelatynowo-srebrowa, 1976, Muzeum Historii Fotografii, MHF 12139/II.
³⁵ Fotografia, PKF32B/65, Polska Kronika Filmowa 1965, źródło: http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/6278 (dostęp 15.04.2017).
³⁶ Mniej śmiała pod względem techniki i kompozycji a bardziej deskryptywna (przez co bardziej odpowiada powszechnym wyobrażeniom na temat dzieła „socrealistycznego”) i niosąca więcej treści informacyjnych była np. Budowa Trasy W-Z, por.: E. Haneman, Budowa Trasy W-Z, 1949, odbitka fotograficzna, nr inw. DI 83251/26, Muzeum Narodowe w Warszawie.
³⁷ Por.: E. Haneman, Ankieta, maszynopis, sygnowany, 15.10.2005, teczka personalna Eugeniusza Hanemana przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.