Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: CBWA
komisarz: Zygmunt Szargut
projekt ekspozycji: Andrzej Strumiłło
projekt plakatu: Jerzy Treutler
liczba prac: 220
liczba artystów: 81
frekwencja: 8.525 (Rocznik CBWA)

W latach 60. XX wieku wystawy fotografii w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych „Zachęta” były coraz bardziej liczne¹. Zainteresowanie fotografią powodowała nie tylko rosnąca artystyczna emancypacja „nowego” medium, które zaczęło zajmować istotne miejsce w modernistycznej praktyce artystycznej i refleksji o plastyce², ale także jego potencjał dydaktyczny i propagandowy. Niewielkie rozmiary, możliwość powielania oraz łatwość transportu czyniły ją materiałem niezwykle pod tym względem użytecznym.

Ekspozycja XXV lat PRL w fotografice, prezentowana w CBWA Zachęta we wrześniu 1969 roku, określana była w prasie jako „obraz kraju, w którym żyjemy, który budujemy, czynimy lepszym i piękniejszym”³. Zbudowano ją z 220 fotografii 81 autorów⁴, w większości prezentując zdjęcia reportażowe i dokumentalne, m. in. autorstwa czołowych fotoreporterów, Marka Holzmana czy Wiesława Prażucha. Dużą grupę stanowiły też kadry utrzymane w formule piktorialnej, nawiązujące do międzywojennego programu estetycznego „fotografii ojczystej” Jana Bułhaka, takie jak chociażby Żelazowa Wola — zima Adama Kaczkowskiego, Tatry — Hala Strążyska Pawła Mystkowskiego. W efekcie powstała fotograficzna „mozaika” — „pejzaż kraju”, na który składały się „place wielkich budów z rzędami wysokich kominów i gęstą linią wysokiego napięcia, a w centrum panoramy wsi – traktory i kombajny”⁵.

Wystawa była prawdopodobnie rozpowszechniana poza Warszawą. Z alternatywnego lub analogicznego materiału fotograficznego zbudowano ekspozycję objazdową Wystawa fotografiki z okazji 25-lecia PRL. Dwa zestawy, oznaczone jako „zestaw A” oraz „zestaw B”, powstały w czerwcu oraz lipcu 1969 roku i odwiedziły miejsca, takie jak m. in. KMPIK w Lublinie, Hotel Robotniczy Cukrowni w Przeworsku czy Wyższą Szkołę Oficerską MO w Szczytnie. Prezentowane były jeszcze w styczniu 1971 roku.

Szczególnie istotnym kontekstem dla ekspozycji była wystawa pokazywana w CBWA równolegle, prezentująca fotograficzną dokumentację ruin stolicy autorstwa Leonarda Sempolińskiego (Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego). Prezentowane na niej fotografie miały stanowić sugestywny punkt odniesienia dla ekspozycji rocznicowej, symboliczny „moment zerowy” PRL. „Gdy przechodzimy do następnej Sali Zachęty, jakbyśmy wyszli z nocy na słońce” — pisano, sygnalizując, że druga ekspozycja miała być nastawiona przede wszystkim na przedstawienia osiągnięć socjalistycznego kraju po dramacie wojny⁶.

 Obie wystawy — w nieco uszczuplonej postaci — pokazano później poza Warszawą, w katowickim Pałacu Młodzieży w grudniu tego samego roku⁷. Podczas gdy wystawa Sempolińskiego była przedmiotem dużego zainteresowania krytyków oraz zebrała pozytywne recenzje prasowe (także za sprawą jej sugestywnej aranżacji autorstwa Stanisława Zamecznika), ekspozycja XXV lat PRL w fotografice nie sprostała stawianym jej oczekiwaniom.

Dostrzeżono wtórność projektu, zarówno jeśli chodzi o jakość prezentowanych prac, jak również ich układ oraz aranżację całości. Wojciech Kiciński pisał, że „Zgromadzono wiele zdjęć bardzo różnej wartości, ale pozwalających za to grupować się pod hasłami: pomniki, polityka, przemysł, rolnictwo, architektura, kultura, sport, młodzież itp. Wyszedł z tego zbiór gazetek ściennych, niezbyt ciekawych artystycznie, a poprzez ubóstwo treści wypaczających tematy, które miały niby zaprezentować”⁸, podobnie, nie bez ironii, wypowiadał się Zbigniew Lubawski, zauważając, iż „nie zdecydowano się przy organizowaniu wystawy ani na fotogram artystyczny, ani też na zdjęcie reporterskie, stąd ekspozycja jest pomieszaniem serwisu CAF z wyrafinowanymi pracami członków ZPAF”⁹. Wrażenie „dość nieuporządkowanej mozaiki”¹⁰ tematów i stylistyk potęgowała dodatkowo — zdaniem reportera „Życia Warszawy” — aranżacja wystawy; fotografie potraktowano tu bowiem jako „element dekoracyjny”, zostały one „zgrupowane na dużych płaszczyznach, zawieszone wysoko pod sufitem”, co w efekcie sprawiło, że „wystawa stała się nieczytelna”¹¹. „Ekspozycja traci wskutek tego charakter informacyjny, w dodatku drobne podpisy nikną na tle dużych plansz lub na większych wysokościach” — pisał dalej Lubawski¹².

Niezadowolenie krytyków wynikało zapewne z rozdźwięku, jaki pojawił się pomiędzy założonym celem wystawy (należy pamiętać o współorganizacji ekspozycji przez Ministerstwo Kultury i Sztuki), czyli informatywnym, okolicznościowym przedstawieniem kraju ćwierć wieku po wyzwoleniu, a dającą się wyczuć aspiracją komisarza, Zygmunta Szarguta, dziennikarza i fotografa oraz autora projektu ekspozycji, Andrzeja Strumiłły, malarza, fotografa i projektanta związanego z Polską Izbą Handlową, do unowocześnienia, odświeżenia propagandowego tematu. Niewątpliwie właśnie dość zachowawczy dobór materiału fotograficznego sprawił, że aranżacja operująca zróżnicowanymi formatami zdjęć, ich plastycznymi zestawieniami, a także wkomponowanymi w ciągi narracyjne elementami przestrzenno-graficznymi — którą w innych okolicznościach można byłoby uznać za interesującą — nie wywołała zamierzonego efektu.

Projekt ekspozycji nosi znamiona zastosowania modelu tzw. wystawy problemowej, który pojawił się w polskich wystawiennictwie fotograficznym na fali zainteresowania amerykańską ekspozycją Rodzina człowiecza, prezentowaną na przełomie 1959 i 1960 roku (m. in. w Salach Redutowych Teatru Narodowego w Warszawie). Wystawa ta, skonstruowana z przeszło pół tysiąca fotografii, głównie reportażowych (z agencji fotograficznych, takich jak Magnum i archiwów magazynów ilustrowanych, przede wszystkim „Life”) i dokumentalnych, operowała podziałem na sekcje tematyczne, poświęcone podstawowym aktywnościom człowieka (miłość, śmierć, praca, duchowość etc.), a także zróżnicowaniem formatów zdjęć (od kilkunastu centymetrów do kilku metrów), niestandardowym ich eksponowaniem (duże wysokości, przestrzenne stelaże) oraz ograniczeniem podpisów pod zdjęciami (tylko imię i nazwisko autora oraz miejsce wykonania zdjęcia)¹³. W świetle takiej formuły wystawy fotograficznej, nazywanej w Stanach Zjednoczonych mianem theme show lub teaching-machine, lansowanej przez krytyków na polskim gruncie jako modelu nowatorskiego, odświeżającego wystawiennictwo w obszarze fotografii, inspiracja projektanta wydaje się czytelna¹⁴. Istotny w tym kontekście jest również fakt, że model wystaw problemowych rekomendowano zwłaszcza dla przekazu o charakterze dydaktycznym, informacyjnym i przeglądowym, a więc ekspozycja XXV lat PRL w fotografice stanowiła doskonałą okazję do zastosowania owej formuły.

Tego typu wystawy — charakterystyczne dla polskiego modernizmu, zaaranżowane w sposób nowoczesny, nawiązujący do doświadczeń konstruktywistycznej awangardy z propagandą wizualną — stały się w okresie powojennym na tyle popularne, że granica pomiędzy tym, co polityczne, a tym, co artystyczne uległa zatarciu. Można było więc postrzegać je jako przestrzeń estetycznie autonomiczną, w której jednak wciąż, nawet jeśli w sposób zawoalowany, manifestowały się relacje władzy¹⁵. W charakterystyczny sposób neutralizowano ich propagandowy wymiar, zwracając uwagę, że zadany z góry temat tylko uwypukla społeczną rolę, jaką pełnić może fotografia we współczesności; „Pozwolę sobie przypuścić, że [...] wystawy urządzane bez przemyślanego scenariusza będą w najbliższym czasie anachronizmem. Zbyt wiele bowiem ciekawego materiału, zbyt rozległej wiedzy o świecie może dostarczyć fotografia uprawiana systematycznie przez pewną liczbę doświadczonych i wrażliwych ludzi, aby warto było ich pracę, ich spostrzeżenia i przemyślenia rozpraszać w wystawach niejednorodnych, chaotycznych, traktowanych formalistycznie, w których «każdy mówi o czym innym». [...] przypuszczam jednak, że typ wystawy «scenariuszowej» czy też «problemowej» stopniowo się rozpowszechnia” — pisała Urszula Czartoryska¹⁶. W przypadku rocznicowej ekspozycji XXV lat PRL w fotografice kontekst ideologiczny był jednak zdecydowanie jawny i krytycy nie byli skłonni do jego usprawiedliwiania; wymowne jest w tym kontekście zapewne również ich milczenie — na łamach miesięcznika „Fotografia”, jedynego pisma poświęconego fotografii artystycznej, nie opublikowano żadnego tekstu na temat wystawy.

Wydaje się jednak, że podejrzliwość krytyków wobec ekspozycji nie kończyła się wyłącznie na rozczarowaniu brakiem „dzieł wysokiej próby”, „pobudzających do myślenia, nawet kontrowersyjnych”¹⁷, czy też nieudanym ich zestawieniem, ale miała jeszcze inne źródła – w rozmaity sposób dawali oni wyraz swojej podejrzliwości co do adekwatności wybranych fotografii względem rzeczywistości społecznej. Kiciński zauważył na przykład, że „Nikt tych zestawów [fotograficznych – red. K. L.] nie weryfikował z rzeczywistym dorobkiem przemysłu, rolnictwa, kultury czy problemami młodzieży”¹⁸. Lubawski dodawał natomiast: „wieś w wyobraźni organizatorów, to […] z jednej strony albo sielski pejzaż w zagony, albo traktor na tle bezkresnego łanu. Zresztą i to stanowi na wystawie wyjątek, bowiem więcej tu fotogramów z Festiwalu Piosenki w Sopocie i pięknych twarzyczek z big-beatowego fajfu [nawiązanie być może do fotografii Zbigniewa Wojewódzkiego, jednego z członków komisji kwalifikacyjnej, Dziewczyny ze „Stodoły” – red. K. L.] niż rzetelnej ilustracji (chociażby) wsiowego żywota”¹⁹. W takim ujęciu problemu krytyka artystycznej jakości zgromadzonych prac czy ich merytorycznego uszeregowania mogłaby być odczytana jako wymierzona po prostu w propagandowy cel projektu.

Niewątpliwie jaskrawym dowodem politycznego sensu wystawy były nagrody Ministra Kultury i Sztuki, jakie przyznano uczestnikom — otrzymali je m. in. Zdzisław Holouka za fotografię Elektrownia Turoszów (owa elektrownia była zresztą bohaterką również innych eksponowanych fotografii, np. Stefana Arczyńskiego) czy Witold Chromiński za zdjęcie M/s „Ziemia Gdańska” na Oceanie Indyjskim, obie interesujące raczej za sprawą tematów, podkreślających zalety rozwijającego się kraju niż za sprawą szczególnych walorów artystycznych. Fotografie reprodukowane w prasie, przy okazji omówienia czy wzmianek o ekspozycji, tylko podkreślały perswazyjny wymiar wystawy. Oprócz wspomnianych nagrodzonych reprodukowano m. in. zdjęcie zatytułowane Gospodarz autorstwa Mariana Sokołowskiego, przedstawiające Władysława Gomułkę krojącego chleb podczas dożynek. Propagandowy cel ekspozycji manifestowano zatem dość ostentacyjnie. Znaczna liczba fotografii obiektów przemysłowych czy uroczystości państwowych przyćmiewała wybór fotografii bardziej ambitnych, niejednoznacznych, takich jak zdjęcia reportażowe Marka Holzmana (Nowe i stare, Na Mazowszu i gdzie indziej), próby dokumentu społecznego Anny Chojnackiej (Rodzina górnicza) czy utrzymane w optymistycznej poetyce fotografii humanistycznej fotografie Zofii Rydet (Chłopięca orkiestra górnicza), bądź kameralne, „czarne dokumenty” Natalii Lach-Lachowicz (Macierzyństwo) i nowatorskie kadry pejzażowe Pawła Pierścińskiego (Żerań — krajobraz polski).

Rezerwa krytyków wobec wystawy miała zapewne jeszcze jeden istotny kontekst — zmieniające się zapatrywania na funkcję i istotę fotografii. Daje temu wyraz zdystansowany w tonie, miejscami eufemistyczny tekst do katalogu wystawy autorstwa Zbigniewa Dłubaka, centralnej postaci ówczesnego środowiska fotograficznego (redaktora naczelnego miesięcznika „Fotografia”). „Metoda podpatrywania autentycznych wydarzeń dała w wyniku wiele niesłychanie cennych dokumentów z życia naszego kraju. Odczuwa się jednak ostatnio potrzebę większych uogólnień, nowego wyrazu artystycznego, potrzebę wejścia w te rejony, gdzie już samo relacjonowanie nie wystarcza, gdzie komentarz o charakterze publicystycznym nie jest już w stanie przekazać tych wszystkich treści, jakie niesie życie. Fotografia poszukuje nowych form, poszukuje takiego sposobu pokazania rzeczywistości, żeby obraz stał się znakiem wyrażającym najszerszy sens tego, co się wokół nas dzieje” – pisał²⁰.

Owo „poszukiwanie nowych form” dobitnie wskazuje na fakt, że wystawa XXV lat PRL w fotografice prezentowana była w momencie symbolicznie granicznym, plasującym się między dwoma przełomowymi dla historii fotografii w Polsce ekspozycjami, których Zbigniew Dłubak był współorganizatorem – mającą miejsce w 1968 roku ekspozycją Fotografia subiektywna (najpierw w Galerii Krzysztofory, później w Galerii Współczesnej w Warszawie) a pokazem Fotografowie poszukujący w 1971 roku (Galeria Współczesna w Warszawie). Obie wystawy stały się przestrzenią eksperymentów nie tylko z medium, poddawanemu analitycznemu namysłowi, ale także z przestrzenią wystawienniczą, w której fotografia mogła okazać się atrakcyjna nie ze względu na swoją narracyjność, wpisując się w góry założony scenariusz (jak w wystawach problemowych), ale także jako tworzywo plastyczne — stąd obecność foto-obiektów, rozwieszanie fotografii w przestrzeni na różnych wysokościach, wchodzenie w fizyczny kontakt z odbiorcą i miejscem²¹. Sam Dłubak na wystawie Fotografia subiektywna pokazał jedną z prac przełomowych, environment Ikonosfera II (w Galerii Współczesnej rok wcześniej prezentował natomiast Ikonosferę I). W obu wystawach brali także udział niektórzy spośród fotografów, których prace pokazano na ekspozycji XXV lat PRL w fotografice, np. Marian Gadzalski, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Paweł Pierściński, Natalia Lach-Lachowicz, Wojciech Plewiński, Zofia Rydet. Humanistyczny fotoreportaż oraz model wystaw problemowych były już anachroniczne – na horyzoncie polskiej fotografii artystycznej wyłaniał się konceptualizm.

Kamila Leśniak
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• XXV lat PRL w fotografice, wstęp Zbigniew Dłubak, spis prac, oprac. graficzne Jerzy Treutler, Ministerstwo Kultury i Sztuki, ZPAF, BBWA, Zachęta, Warszawa, wrzesień 1969, 36 il.

Teksty źródłowe:

• (haes), 25 lat PRL w fotografice, „Słowo Powszechne” 1969, nr 234, 1 il. [„Oddanie kilku sal dla tej wystawy pozwoliłoby podzielić ją na poszczególne cykle. Wtedy przy mniejszej przypadkowości zestawień, dostrzegałoby się ciekawe warianty ujęć podobnego tematu. Wystawa byłaby mniej jednolita, ale wyrywające się z całości artystyczne indywidualności wnosiłyby pożądaną inność widzenia podejmowanych tematów. Interesującą rzeczą byłoby również prześledzenie sposobu widzenia przez artystę przemian, które zachodzą w naszym kraju. Warto więc było podać daty powstawania poszczególnych fotografii.”].
• Kiciński Wojciech, Dwie wystawy fotograficzne w „Zachęcie”, „Trybuna Ludu” 1969, nr 273 [„Taką wystawę można było uzupełnić np. pokazem medali i dyplomów licznie zdobywanych przez naszych mistrzów kamery na wszystkich kontynentach świata, […] Zgromadzono wiele zdjęć bardzo różnej wartości, ale pozwalających za to grupować się pod hasłami: pomniki, polityka, przemysł, rolnictwo, architektura, kultura, sport, młodzież itp. Wyszedł z tego zbiór gazetek ściennych, niezbyt ciekawych artystycznie, a poprzez ubóstwo treści wypaczających tematy, które miały niby zaprezentować.”].
• Lubawski Zbigniew, Fotograficzne niekonsekwencje, „Tygodnik Kulturalny” 1969, nr 41 [„nie zdecydowano się przy organizowaniu wystawy ani na fotogram artystyczny, ani też na zdjęcie reporterskie, stąd ekspozycja jest pomieszaniem serwisu CAF z wyrafinowanymi pracami członków ZPAF”].
• (oe), Obejrzyjcie te wystawy, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 232; [„240 prac na wystawie fotografiki XXV lat PRL – to nie tylko przegląd różnorodnych stylów, technik i form warsztatowych. To obraz kraju, w którym żyjemy, który budujemy, czynimy lepszym i piękniejszym.”].

Wzmianki:

• „Dziennik Ludowy” 1969, nr 166, 227.
• „Dziennik Zachodni” 1969, nr 290.
• „Express Wieczorny” 1969, nr 227.
• „Gazeta Robotnicza” 1969, nr 275, 1 il.
• „Głos Pracy” 1969, nr 234.
• „Słowo Powszechne” 1969, nr 228.
• „Tygodnik Morski” 1969, nr 52, 1 il.
• „Życie Warszawy” 1969, nr 233 [„W dużej, wysokiej sali zgromadzono pokaźny zestaw zdjęć naszych fotoreporterów i fotografików […]. Zdjęcia na ogół znane z różnych wystaw i publikacji miały tu pełnić funkcję ilustracyjną i okolicznościową. Potraktowane jako element dekoracyjny (zgrupowane na dużych płaszczyznach, zawieszone wysoko pod sufitem) dały ten efekt, że wystawa stała się nieczytelna – trudno się bowiem zorientować w układach działowych. Ekspozycja traci wskutek tego charakter informacyjny, w dodatku drobne podpisy nikną na tle dużych plansz lub na większych wysokościach”].

 

---

¹ Pomiędzy 1968 a 1970 rokiem zaprezentowano 44 ekspozycje na 143 wszystkich wystaw. Dla porównania w latach 1965–1967 zorganizowano 22 wystawy fotografii na 166 wszystkich ekspozycji. Szczególnie dużo wystaw fotograficznych zorganizował Wydział Terenowy CBWA, w 1968 roku na łączną liczbę 21 ekspozycji przypadło tu aż osiem fotograficznych, natomiast w 1969 roku Wydział Terenowy CBWA zrealizował ogółem trzy wystawy, w tym dwie fotograficzne.
² Najlepszym świadectwem tego zainteresowania była wydana w 1965 roku książka Urszuli Czartoryskiej Przygody plastyczne fotografii.
³ (oe), Obejrzyjcie te wystawy, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 232.
⁴ W wystawie udział wzięli: Stefan Arczyński, Aleksander Balicki, Barbara Bałukowa, Henryk Bietkowski, Anna Chojnacka, Jerzy Chojnacki, Edward Grochowicz, Bolesław Malmurowicz, Leonard Chrapek, Witold Chromiński, Mieczysław Cieślak, Edward Czapliński, Stanisław Dukiewicz, Lucjan Fogiel, Marian Gadzalski, Olgierd Gałdyński, Antonina Garnuszewska, Edward Grochowicz, Edward Hartwig, Ewa Hartwig-Fijałkowska, Henryk Hermanowicz, Karol Holeksa, Marek Holzman, Leonard Idziak, Maksymilian Jankowski, Konstanty Jarochowski, Ludwik Jura, Róża Jura, Adam Kaczkowski, Zbigniew Kamykowski, Wacław Kapusto, Kazimierz Komorowski, Janusz Korpal, Tadeusz Kowalski, Józef Krzywdziński, Waleria Krzyżanowska, Edmund Kupiecki, Natalia Lach-Lachowicz, Kazimierz Lelewicz, Tadeusz Lewandowski, Zbigniew Lewandowski, Jerzy Lewczyński, Tadeusz Link, Krzysztof Majchert, Henryk Makarewicz, Bolesław Malmurowicz, Grzegorz Matysiak, Jan Michlewski, Adam Mottl, Tercjan Multaniak, Marian Murman, Paweł Mystkowski, Franciszek Myszkowski, Kazimierz Najdenow, Antoni Nowosielski, Paweł Pierściński, Wojciech Plewiński, Wiesław Prażuch, Władysław Rut, Stanisław Rybak, Zofia Rydet, Zbyszko Siemaszko, Jan Siudowski, Stanisław Skoczeń, Marian Sokołowski, Jarosław Staniszewski, Zbigniew Staszyszyn, Jan Styczyński, Tadeusz Sumiński, Stanisław Syndomian, Zygmunt Szargut, Adam Śmietański, Lucjan Święcki, Tadeusz Trepanowski, Janusz Uklejewski, Antoni Ulikowski, Tadeusz Wasilewski, Roman Wesołowski, Jan Weselik, Andrzej Wiernicki, Zbigniew Wojewódzki, Zbigniew Zugaj, Feliks Zwierzchowski.
⁵ (oe), Obejrzyjcie te wystawy, op. cit.
⁶ „Express Wieczorny” 1969, nr 227 (3.10).
⁷ Na ekspozycji XXV lat PRL w fotografice znalazło się 160 zamiast 220 fotografii, a na wystawie Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego – 123 zamiast 135 fotografii. Zob. Rocznik CBWA  1968–1969–1970, red. Maria Matusińska, Barbara Mitschein, Ada Potocka, Helena Szustakowska, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, b.d. [1971], s. 34–35.
⁸ Wojciech Kiciński, Dwie wystawy fotograficzne w „Zachęcie”, „Trybuna Ludu” 1969, nr 273.
⁹ Zbigniew Lubawski, Fotograficzne niekonsekwencje, „Tygodnik Kulturalny” 1969, nr 41.
¹⁰ Ibidem.
¹¹ [B.a.], „Życie Warszawy” 1969, nr 233.
¹² Ibidem.
¹³ Zob. m. in. Stefania Wojtkiewicz, Sztuka, która głosi prawdę, „Fotografia 1956, nr 4, s. 8–11; Urszula Czartoryska, Biologia i sentymenty, „Fotografia” 1959, nr 11, s. 540–541.
¹⁴ „Odnoszę wrażenie, że w chwili obecnej jedynie wystawa problemowa i wystawa indywidualna o jednolitej koncepcji może zasługiwać na miano współczesnej formy wypowiedzi dzisiejszego fotografa czy fotografika” – pisał Zbigniew Łagocki. Zob. Zbigniew Łagocki, Nowoczesność – problem stale aktualny (uwagi o wystawach), „Fotografia” 1960, nr 3, s. 76.
¹⁵ Zob. m. in. Benjamin H. D. Buchloch, From «Faktura» to Factography, „October” 1984, nr 30, s. 82–119; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge MA 1993; Jorge Ribalta, Introduction, w: Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda from «Pressa» to «The Family of Man» 1928–55, red. Jorge Ribalta, Anna Jiménez Jorquera, Museu d’art Contemporani de Barcelona, Barcelona 2009, s. 14.
¹⁶ Urszula Czartoryska, Polska w fotografii artystycznej, „Fotografia”1960, nr 11, s. 367.
¹⁷ W. Kiciński, op. cit.
¹⁸ Ibidem.
¹⁹ Z. Lubawski, Fotograficzne niekonsekwencje, op. cit.
^[20] Zbigniew Dłubak, Wstęp, w: XXV lat PRL w fotografice, kat. wyst., Ministerstwo Kultury i Sztuki, ZPAF, CBWA Zachęta, Warszawa 1969, s. nlb.
^[21] Zob. m.in. U. Czartoryska, Bardzo ważna wystawa, „Fotografia” 1968, nr 11, s. 244–246; eadem, Czego fotografowie poszukują?, „Fotografia” 1971, nr 6, s. 139; Wiesław Hudon, Wariaci i egzaltowani, „Fotografia” 1968, nr 12, s. 267–276.