Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: ZPAF, CBWA
komisarz: Zygmunt Szargut
projekt ekspozycji i plakatu: Tadeusz Babicz
liczba prac: 220
liczba artystów: 36
frekwencja: 17.427 (Rocznik CBWA)

Wystawa fotograficzna pt. Warszawa została zorganizowana we współpracy ze Związkiem Polskich Artystów Fotografików. Ekspozycje poświęcone stolicy, zatytułowane Warszawa w sztuce, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych realizowało cyklicznie — były to jednak wystawy obejmujące sztuki plastyczne, głównie malarstwo i grafikę artystyczn¹. Tym razem wystawa fotograficzna została zaprezentowana równolegle z kolejnym tego typu pokazem, w siedemsetną rocznicę założenia miasta oraz dwudziestolecie wyzwolenia². Doceniono jej odmienność w kontekście jubileuszowym. Wizerunek stolicy, interpretowany w klasycznych mediach, został bowiem wzbogacony dzięki specyficznym dla fotografii środkom wyrazu, zwłaszcza zaś jej możliwościom dokumentacyjnym oraz narracyjnym.

„[Fotograficy – red. K.L.] sięgają coraz głębiej w sedno sprawy, pokazują tłum, który się spieszy, który krąży ulicami według pewnego trudno uchwytnego porządku, pokazują życie miasta w coraz to większej ilości form. Malarze natomiast i graficy do tej samej w gruncie rzeczy sprawy podchodzą od innej strony, traktując zjawisko w sposób bardzo syntetyczny” — pisał Andrzej Osęka³ Zauważono jednak, że równoległe eksponowanie wystaw niekorzystnie wpłynęło na przestrzenne zakomponowanie fotografii — zostały one bowiem nadmiernie stłoczone w salach Zachęty⁴.

Na ekspozycji pokazano 220 fotografii 36 autorów⁵ Większość zdjęć była wcześniej publikowana w prasie, głównie w magazynach ilustrowanych, takich jak „Świat”, „Polska” czy „Stolica” oraz w branżowym miesięczniku „Fotografia”, a także prezentowana na innych wystawach indywidualnych lub zbiorowych⁶. Prace utrzymane były przede wszystkim w poetyce reportażowej — wpisywały się w formułę „artystycznego reportażu”, lansowaną przez krytyków odwilży⁷. Ten model fotografii bazował na formule tzw. fotografii humanistycznej, reportażu fotograficznego, który rozwijał się we Francji w latach 1944–1959 i stanowił wizualną odpowiedź na kryzys tożsamości narodowej oraz powojenną potrzebę społecznej regeneracji. Głównym obiektem zainteresowania fotografii humanistycznej był człowiek, przedstawiciel klasy pracującej, obserwowany z empatią oraz łagodną ironią, poruszający się we współczesnej, nie zawsze przyjaznej rzeczywistości, będący częścią szerszych procesów ekonomicznych i historycznych. Co istotne, fotografowie tego nurtu rzadko posuwali się do wyraźnej krytyki społecznej — preferowali ujmowanie problemów w perspektywie ich spodziewanego przezwyciężenia⁸. W Polsce poetyka ta — za pośrednictwem zachodniej prasy oraz praktykujących na Zachodnie fotoreporterów – przyjęła się tuż po socrealizmie jako najbardziej aktualny, nowoczesny styl fotograficzny, umożliwiający prezentację realistycznego obrazu codzienności współczesnego człowieka. Jako punkt odniesienia krytycy przywoływali wówczas szczególnie amerykańską wystawę Rodzina człowiecza, pokazaną w Warszawie w 1959 roku, odwołując się zarówno do stylistyki prezentowanych na niej fotografii, jak również „scenariuszowej” koncepcji wystawy (tworzącej sugestywną opowieść za pomocą sekwencji tematycznych) oraz jej nowatorskiej aranżacji przestrzennej (operowanie zróżnicowanymi formatami zdjęć, zestawieniami tematów i nastrojów)⁹.

Warszawa. Wystawa fotografii, zaaranżowana przez Tadeusza Babicza, projektanta związanego ze środowiskiem plastyków Wydziału Architektury Wnętrz warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, nawiązywała do tego modelu ekspozycji — nazywanego w Polsce mianem „wystawy problemowej” — zarówno pod względem doboru materiału fotograficznego, jak również jego „mozaikowego” zakomponowania, który umożliwiał wydobycie rozmaitych stron prezentowanego tematu¹⁰. Stolica jawiła się w tym ujęciu jako konglomerat rozmaitych wydarzeń, jednostkowych, przeplatających się historii, ale także odmiennych emocji. Nie dziwi zatem fakt, że wystawa fotograficzna — w odróżnieniu od analogicznych ekspozycji malarstwa czy grafiki — stanowiła tematyczną całość, opowieść, zorientowaną nie na abstrakcyjny wizerunek, ale na pojedynczego człowieka. Prezentowała przede wszystkim mieszkańców miasta albo jego „znakomitości”¹¹. W katalogu wystawy Tadeusz Kur przekonywał, że „Wszyscy, mijający i mijani, są wiecznie odmładzającą się żywą tkanką miasta […]. Oni nadają treść życiu miasta i tworzą to, co jest najłatwiejsze do uchwycenia i zapamiętania: kształt Warszawy”¹²].

Materiał fotograficzny został wybrany niezwykle starannie przez trzyosobowe jury, w skład którego wchodzili znani fotoreporterzy — Wiesław Prażuch, Zbyszko Siemaszko, Zbigniew Wojewódzki — oraz komisarz wystawy, dziennikarz i fotograf Zygmunt Szargut. Obejmował, obok „pięknych zdjęć miasta […], jego ulic i placów, zakątków i miejsc reprezentacyjnych”, także fotografie „warszawskich osobistości, ludzi o głośnych nazwiskach w nauce i sztuce”¹³. Autorami tych pierwszych był na przykład Edward Hartwig, którego Barbakan i Zima na Starówce stanowią dopełniające się obrazy, w których odrealniona męska sylwetka w kapeluszu wtopiona zostaje w perfekcyjnie rozegrany tonalnie, nastrojowy kadr, czy Lucjan Święcki, który w subtelnym studium wnętrza klasztornego, W katedrze, dał propozycję odświeżonego wariantu piktorializmu.

Bardziej ekspresyjne, reporterskie ujęcia miasta reprezentowała grupa zdjęć Zbyszka Siemaszki (m. in. Nowy Świat nocą), natomiast fotografie Pawła Pierścińskiego (m.in. Bródno — scena uliczna) plasowały się w obszarze kameralnego dokumentu. Pojawiły się niezbyt liczne reminiscencje wojenne, jak chociażby Pomnik Bohaterów Getta Jana Styczyńskiego (bryła rzeźby skuta lodem), Fauna ruin Andrzeja Zborskiego, Nie! Antoniego Nowosielskiego — kadr przedstawiający antywojenny plakat Tadeusza Trepkowskiego wywieszony na ścianie wypalonej kamienicy. Z dzisiejszej perspektywy dziwić może tak znikoma ilość fotografii dokumentujących dramatyczną kondycję powojennej tkanki miasta, przeoranej zniszczeniami 1939 i 1944 roku. Wyjaśnia to jednak zdecydowanie optymistyczny cel wystawy, mającej prezentować przede wszystkim osiągnięcia dwudziestolecia PRL, a zatem kojący widok budzącej się do życia nowoczesnej metropolii doby „małej stabilizacji”, w której „celebryci” funkcjonują tuż obok zwykłych obywateli; wszystko jest dostępne, a jeśli nie — warto się z tego śmiać.

„Warszawskie osobistości” przedstawiono przede wszystkim poprzez fotografie Marka Holzmana, fotoreportera miesięcznika „Polska”. Były to charakterystyczne dla tego fotografa, sugestywne portrety Jerzego Andrzejewskiego, Leszka Kołakowskiego, Aleksandra Bardiniego, ale także zdjęcia Edwarda Hartwiga (uchwycony zza studenckich sztalug Jan Cybis) czy Zygmunta Szarguta (bardziej konwencjonalny Xawery Dunikowski z rzeźbami w stylu socrealistycznym w tle). Nie były to zatem typowe fotografie prasowe czy dokumentalne, ale spełniające wymóg „artystyczności” wysmakowane kadry, z jednej strony bogate w efekty światłocieniowe, graficzne, z drugiej — odznaczające się wnikliwością obserwacji, łagodną ironią względem rzeczywistości, także tej politycznej, a także pogłębioną analizą psychologiczną w przypadku portretów znanych warszawian.

Największą część prezentowanego materiału fotograficznego stanowiły jednak „portrety mieszkańców”, zarówno zbiorowe, jak i indywidualne. Były to zróżnicowane formalnie zdjęcia robotników, sprzedawczyń, przyjezdnych, przechodniów. Dużą grupę stanowiły klasyczne przykłady fotografii humanistycznej, prezentujące efekt „życia łapanego na gorąco”, niejednokrotnie być może inscenizowane, jak na przykład Na przystanku Marka A. Karewicza (zakomponowany graficznie kadr kolejki oczekującej na tramwaj), Wiech i dorożka Zbyszka Siemaszki (uliczna rozmowa z warszawskim dorożkarzem), Powitanie Zbigniewa Lewandowskiego (uścisk pary spotykającej się na peronie kolejowym), Zielone groszki (modnie ubrana kobieta robiąca zakupy na targu), Warszawa-1 Antoniego Ulikowskiego (młoda pracownica Polskiej Poczty, Telegrafu i Telefonu przy codziennych zajęciach), często o charakterystycznych, humorystycznych tytułach, jak 2 x tak wspomnianego fotografa (para nowożeńców idącą pod parasolem) albo Nareszcie… Tadeusza Trepanowskiego (przypinanie dystynkcji do munduru żołnierza).

Pojawiały się także fragmenty cykli fotograficznych lub fotoreportaży, na przykład sześć fotografii Zbigniewa Lewandowskiego, fotoreportera „Expressu Wieczornego”, zatytułowanych W samo południe — były to wykonywane z ukrycia ujęcia przechodzących ulicą osób, lub też fotografie Antoniny Garnuszewskiej poświęcone kobietom przy pracy, Teresa (studentka Akademii Sztuk Pięknych) czy Ona (profil anonimowej pielęgniarki uchwycony w oknie budynku szpitala). Nie zabrakło także ujęć z powodzeniem mogących znaleźć się na wystawie okresu realizmu socjalistycznego, jednakże technicznie dopracowanych i zachowujących walor dokumentu społecznego, by wymienić Na budowie Mariana Gadzalskiego (murarze przy pracy) czy W samo południe Antoniego Ulikowskiego (piaskarze na Wiśle), oraz migawek ze stołecznych imprez i uroczystości, festiwalów studenckich (np. zdjęcia autorstwa Kazimierza Lipskiego), zjazdów partii (Wiesław Prażuch) czy Konkursu Chopinowskiego (Zbyszko Siemaszko).

Fotoreportaż bliski klasycznym dokumentom społecznym prezentowały niektóre portrety anonimowych rzemieślników czy robotników, zwłaszcza Warszawski rzemieślnik, Stary zegarmistrz i Artysta lutnik Andrzeja Zborskiego. Przegląd materiału fotograficznego pozwala zatem stwierdzić, że wystawa została starannie przemyślana i w rezultacie — mimo swojego raczej banalnego tematu — stanowiła przegląd polskich dokonań w obszarze nowoczesnego reportażu, a zatem formuły fotografii popularyzowanej przez krytykę, uznawanej w owym czasie za nowoczesną. Być może obecność takich fotografii, jak wspomniane quasi-socrealistyczne zdjęcie Gadzalskiego, również miało wywołać zamierzony efekt — ekspozycja stawała się nie tylko przeglądem kulturalnych, gospodarczych, urbanistycznych dokonań i społecznych przemian powojennego dwudziestolecia, optymistycznym portretem siedemsetletniego miasta, ale także nostalgiczną, nie pozbawioną nuty autoironii, podróżą przez dwie dekady życia stolicy oraz sposobów jej obrazowania.

Szczególnie zastanawiają fotografie dotyczące oficjalnych wydarzeń, stanowiące kwintesencję fotografii prasowej, a zarazem materiał do analizy socjologicznej. W wybranych fotografiach tematy potraktowano bowiem z ironicznym dystansem wobec rzeczywistości społecznej i politycznej, podkreślanym przede wszystkim przez tytuły prac — do tej grupy zdjęć zaliczyć można niewątpliwie Małą dyplomację Antoniego Ulikowskiego, kadr przedstawiający ujęty z góry, pomniejszony obraz oficjeli uwijających się przy suto zastawionym stole czy Na warszawskiej przyzbie Zbigniewa Lewandowskiego ukazujący ludzi zgromadzonych pod Domem Chłopa, mężczyzn z papierosami i kobiety we wzorzystych chustkach.

Najbardziej sugestywny przykład stanowi jednak inna fotografia tego autora, przedstawiająca ówczesnego Przewodniczącego Prezydium Miejskiej Rady Narodowej m.st. Warszawy, a więc de facto prezydenta stolicy, Janusza Zarzyckiego w rozmowie z innymi mężczyznami (urzędnikami?). Na odwrocie odbitki, która znajduje się w archiwum Zachęty (prawdopodobnie makieta do katalogu wystawy) pierwotny tytuł Mówi ojciec miasta przekreślono, zmieniając go na bardziej neutralny, Dyskusja w Warszawie (pod tym tytułem fotografia została zreprodukowana w opublikowanym katalogu). Warto zaznaczyć, że Janusz Zarzycki był honorowym patronem ekspozycji. Tego typu materiał w określonym świetle stawia wystawę, na którą — jak pisał Juliusz Garztecki — „milion dwieście tysięcy obywateli PRL patrzy […], jako na portret swój; pozostałe 30 milionów – na portret kogoś z najbliższej rodziny”¹⁴. Podczas gdy podobne — lub wręcz te same — fotografie można było odnaleźć na innych oficjalnych, rocznicowych wystawach, chociażby na późniejszej o cztery lata ekspozycji XXV lat PRL w fotografice, w tym przypadku ich selekcja oraz zestawienie skłaniały do mniej standardowej interpretacji. W przypadku wystawy Warszawa układ prac, adekwatnych wobec „heterogenicznej estetycznie” i społecznie tkanki miasta, podkreślił ich niejednoznaczną wymowę, plasując narrację rocznicową na granicy propagandy, pozwalając miejscami ją przekroczyć.

Fotografie pogrupowano, jak zauważył Juliusz Garztecki, w swego rodzaju nastroje, tony, „klimaty”, a więc zestawiając kadry ze sobą na zasadzie stylistycznego, tematycznego pokrewieństwa bądź przeciwnie, dysonansu, co pozwoliło uniknąć sztywnego przyporządkowywania zdjęć do poszczególnych kategorii o dydaktycznym, typowo informacyjnym charakterze, co najczęściej miało miejsce w przypadku innych fotograficznych ekspozycji tematycznych owego czasu¹⁵. „Raczej wyjątkowo spotyka się wystawy, w których człowiek czy zespół dokonujący doboru, wykonali pracę twórczą przynajmniej równorzędną z pracą artystów-wystawców” — konkludował Garztecki, poświadczając jednocześnie, że w tym przypadku udało się zrealizować projekt wystawienniczy wpisujący się w postulowaną formułę reportażu i nowatorskiej ekspozycji fotograficznej spod znaku Rodziny człowieczej¹⁶. Humanistyczny model fotografii ujęty w formułę nowoczesnej aranżacyjnie wystawy, o jaki, na wzór zachodni, zabiegano w krytyce i praktyce artystycznej polskiego modernizmu, został w ekspozycji spełniony. Warszawa pokazana została jako miasto nowoczesne, w której splatają się rozmaite losy, mają miejsce wydarzenia dramatyczne i wesołe, wzniosłe i absurdalne, obserwowane wnikliwie z perspektywy zaangażowanego mieszkańca, nie bez łagodnej ironii, jedynie ocierającej się o krytykę społeczną; w efekcie stolica była „piękna, szpetna, fascynująca, nudna, metropolitalna, zapuszczona, brudna, elegancka, waląca się, murszejąca i żywa najwyższym napięciem życia”¹⁷. Krytykowi zabrakło zatem tylko jednego — by wystawa pojawiła się w szerokim świecie: „Ta wystawa krążyć powinna długo, jak najdłużej po miastach Polski i po krajach zagranicznych”¹⁸. Był to jednak pokaz jednorazowy.

Kamila Leśniak
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Warszawa. Wystawa fotografii, wstęp Tadeusz Kur, spis prac, oprac. graficzne Tadeusz Babicz, CBWA Zachęta, Warszawa 1965, 48 il. [ze wstępu Tadeusza Kura: „Charakter, klimat specyficzny? Na których dzisiaj – w roku 1965 – szukać go będziemy ulicach, w którym z obrazów miasta doszukiwać się będziemy cechy charakterystycznej tylko dla Warszawy? Na wszystkich; w całym mieście; na lewym i prawym brzegu Wisły; tak w nowych, pięknie otoczonych zielenią osiedlach mieszkaniowych jak pośród ocalałych z pożogi wojennej reliktów Warszawy dawnej. Każdego dnia. O każdej porze roku. W każdym z jej mieszkańców”].

Teksty źródłowe:

• Garztecki, Juliusz, Klimaty, „Kultura” 1965, nr 44 (31.10).
• Grabska, Stanisława, Warszawa w sztuce i fotografii, „Więź” 1965, nr 12 [„Ogólnie biorąc, w ujęciu tematu wielkiego miasta człowiek znajduje się na pierwszym planie zainteresowań fotografików. […] W wizji malarskiej człowiek pojawia się nader rzadko – przeważa jego dzieło”].
• Krasińska, Anna, Warszawska jesień, „Za i Przeciw” 1965, nr 44 (31.10) [„Zdjęcia na ogół reportażowe, czasem przymglone impresje, nie mają może tego napięcia i tej powagi co słynna przed kilku laty wystawa UNESCO Rodzina człowiecza – stanowią jednak na pewno jakąś bardzo warszawską mozaikę”].
• (Nil), Miesiąc Warszawy, „Zwierciadło” 1965, nr 39, (26.09) [„Uroczysty charakter wystawy, związany z podwójnym jubileuszem, podkreśla staranny dobór prac, staranniejszy niż ma to zwykle miejsce. Oglądamy więc zdjęcia najlepsze z najlepszych. […] Wystawa mogłaby się nazywać: Warszawa i jej znakomitości. Prócz pięknych zdjęć miasta (warto zobaczyć, tu się dopiero widzi jakie to miasto jest ładne), jego ulic i placów, zakątków i miejsc reprezentacyjnych, pokazano sporo zdjęć znanych warszawskich osobistości, ludzi o głośnych nazwiskach w nauce i sztuce”].
• Osęka, Andrzej, Warszawa w sztuce i fotografii, „Dziennik Ludowy” 1965, nr 217 (15.09) [„Od czasu wojny upłynęło dwadzieścia lat – i Warszawa stała się normalnym miastem. […] Oczywiście – życie wielkiego miasta odnotowują fotograficy, który – warto to zobaczyć w «Zachęcie» – nie zadowalają się już stereotypowymi zdjęciami parków, pomników, placów budowy. Sięgają oni coraz głębiej w sedno sprawy, pokazują tłum, który się spieszy, który krąży ulicami według pewnego trudno uchwytnego porządku, pokazują życie miasta w coraz to większej ilości form. Malarze natomiast i graficy do tej samej w gruncie rzeczy sprawy podchodzą od innej strony, traktując zjawisko w sposób bardzo syntetyczny”].

---

¹ Wystawa Warszawa w sztuce odbyła się w CBWA w 1965 roku po raz piąty.
² Ekspozycja prezentująca głównie dzieła malarskie i graficzne zorganizowana została przy współpracy z Zarządem Okręgu Warszawskiego Związku Polskich Artystów Plastyków oraz Prezydium Rady Narodowej m. st. Warszawy; wystawiali na niej m. in. Janusz Kaczmarski, Benon Liberski, Henryk Musiałowicz, Roman Opałka.
³ Andrzej Osęka, Warszawa w sztuce i fotografii, „Dziennik Ludowy” 1965, nr 217 (15.09).
⁴ Stanisława Grabska, Warszawa w sztuce i fotografii, „Więź” 1965, nr 12, s. 121–123.
⁵ W wystawie udział wzięli: Jerzy Baranowski, Henryk Bietkowski, Janusz Czarnecki, Marian Gadzalski, Antonina Garnuszewska, Edward Grochowicz, Edward Hartwig (20 fotografii), Helena Hartwig, Teodor Hermańczyk, Marek Holzman (8 fotografii), Konstanty Jarochowski, Marek A. Karewicz, Józef Krzywdziński, Zbigniew Lewandowski (20 fotografii), Kazimierz Lipski, Ryszard Marjański, Antoni Nowosielski, Paweł Pierściński, Wiesław Prażuch, Zbigniew Raplewski, Zbyszko Siemaszko (38 fotografii), Tadeusz Sumiński, Zygmunt Szargut, Lucjan Święcki, Tadeusz Trepanowski, Eugenia Trzeciakowa, Antoni Ulikowski (15 fotografii), Tadeusz Wasilewski, Andrzej Wiernicki, Jerzy Wierzbicki, Zbigniew Wojewódzki, Daniel Zawadzki, Andrzej Zborski (10 fotografii), Piotr Barącz, Tadeusz Baliński (fotografie barwne).
⁶ Szczegółowo zwraca na to uwagę Juliusz Garztecki – zob. Juliusz Garztecki, Klimaty, „Kultura” 1965, nr 44 (31.10).
⁷ Zob. m. in. Janusz Bogucki, Uwagi niefachowe, „Fotografia” 1955, nr 7, s. 6–7; Alfred Ligocki, V Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Fotografia” 1955, nr 3, s. 2–5.
⁸ Zob. Peter Hamilton, Representing The Social: France and Frenchness in Post-War Humanist Photography, w: Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, red. Stuart Hall, London 2003, s. 75–78; Nina Lager Vestberg, Photography as Cultural Memory. Imag(in)ing France in the 1950s, „Journal of Romance Studies” 2005, vol. 5, nr 2, s. 75–90.
⁹ Zob. m. in. Stefania Wojtkiewicz, Sztuka, która głosi prawdę, „Fotografia 1956, nr 4, s. 8–11; Urszula Czartoryska, Biologia i sentymenty, „Fotografia” 1959, nr 11, s. 540–541.
¹⁰ Zob. m. in. Zbigniew Łagocki, Nowoczesność – problem stale aktualny (uwagi o wystawach), „Fotografia” 1960, nr 3, s. 75–76.
¹¹ (Nil), Miesiąc Warszawy, „Zwierciadło” 1965, nr 39 (26.09); S. Grabska, Warszawa w sztuce i fotografii, op. cit.
¹² Tadeusz Kur, Wstęp, w: Warszawa. Wystawa fotografii, kat. wyst., CBWA Zachęta, Warszawa 1965, s. nlb.
¹³ (Nil), Miesiąc Warszawy, op. cit.
¹⁴ J. Garztecki, Klimaty, op. cit.
¹⁵ Zob. m.i n. U. Czartoryska, Polska w fotografii artystycznej, „Fotografia”1960, nr 11, s. 367–370.
¹⁶ J. Garztecki, Klimaty, op. cit.
¹⁷ Ibidem.
¹⁸ Ibidem.