Galeria Kordegarda

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Kordegarda
liczba prac: 54
frekwencja: 7.455 (Rocznik CBWA)

Jan Sunderland (1891–1979) dziś przede wszystkim znany jest jako teoretyk, krytyk i badacz. Zaczynał od samodzielnego uprawiania fotografii, jednak praktyka artystyczna nie stanowiła głównego punktu ciężkości jego powojennych zainteresowań. Amatorskie fascynacje medium fotograficznym narodziły się u niego już w 1917 roku, ale dopiero w 1931 Sunderland ukończył kurs prowadzony przez Klemensa Składanka w Towarzystwie Fotograficznym w Warszawie. Od 1929 wystawiał swe prace, by już w dwa lata później doczekać się indywidualnej ekspozycji w Warszawie. Od latach 30. zaczął zajmować się krytyką artystyczną.  Wydaje się, że dużo wprawniej i swobodniej wypowiadał się operując piórem niż obrazem. Tworzył iście narracyjne opowieści o zdjęciach, przybliżając publiczności prace najwybitniejszych fotografików i analizując zagadnienia z zakresu kształtowania kompozycji. Przed wojną należał do Fotoklubu Warszawskiego, później zaś został członkiem-założycielem ZPAF-u. Autor ważnych publikacji, które ukształtowały smak i wrażliwość plastyczną całych pokoleń fotografów: Estetyka fotografii krajobrazu (1963), Portret artystyczny w fotografii amatorskiej (1962), Estetyka i sztuka fotografii (1979). Przez wiele lat współpracował z Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem, do którego przekazał wiele fotografii, rękopisów i zapisów nutowych melodii góralskich, które zbierał podczas swych wypraw.

Tło i kontekst historyczny wystawy

Środowisku fotograficznemu Jan Sunderland najbardziej przysłużył się za sprawą uprawianej ze szczerym zaangażowaniem krytyki artystycznej oraz zapadających w pamięć, barwnych i plastycznych opisów zdjęć innych autorów. Jego artykuły publikowane m.in. na łamach międzywojennej „Gazety Polskiej” czy „Przeglądu Powszechnego” przyczyniały się popularyzacji fotografii, której status jako medium wypowiedzi artystycznej nie był jeszcze w pełni usankcjonowany. Sam Sunderland do własnych osiągnięć podchodził z dużą dozą dystansu i skromności, o czym świadczy na przykład następujący fragment wspomnień opisujący początki jego ścieżki twórczej:

„Bułhak wiedział już o mnie. Uczynił mi już przedtem ten wielki zaszczyt, że z moich negatywów, których dostarczył mu Jerzy [Lande – przyp. WK-B], porobił powiększenia, po kilka z każdego negatywu, aby mi pokazać, że różne papiery dają różne efekty, i w ogóle że od opracowania zależy jakość fotogramu. [...] Pokazał najpierw zdjęcia swoich uczniów, potem zdjęcia korespondentów zagranicznych, wreszcie – swoje własne. Wszystko po to, żeby mnie zachęcić. Wynik był piorunujący, lecz wręcz przeciwny. Skoro istnieją takie rzeczy – gdzież mnie się pchać?”¹.

Wbrew obawom i zastrzeżeniom Sunderlanda, jego dorobek stał się jednak rozpoznawalny, gdyż konsekwentnie oscylował wokół gatunków pejzażowych. Jako miłośnik i entuzjasta gór, najwięcej miejsca w swej twórczości poświęcił Tatrom i regionowi Podhala. Twórczość Sunderlanda stanowi zatem swego rodzaju pokłosie zjawiska określanego mianem „fotografii tatrzańskiej”². Nurt ten uznaje się za jeden ze sposobów artystycznej werbalizacji³ zainicjowanej pod koniec XIX wieku fascynacji Zakopanem, nazywanym wówczas „polskimi Atenami” czy „letnią stolicą” a nawet „tatrzańską przestrzenią jedności”⁴. Zdaniem Jana Majdy, prawdopodobnie nieświadome, ale pełne tęsknoty poszukiwania narodowej i kulturowej wspólnoty oraz chęć integracji społeczeństwa w dobie nieistniejącej państwowości zaowocowały obraniem właśnie Zakopanego⁵ jako magicznej krainy jedności⁶ co miało swój wyraz w sztuce ukazującej ów region. Przynależące do nurtu „fotografii tatrzańskiej” prace Awita Szuberta (1837–1919), Stanisława Bizańskiego (1846–1890) czy Mieczysława Karłowicza (1876–1909) — musiały stanowić dla Sunderlanda istotny punkt odniesienia. Ich dorobek był bowiem dla niego na tyle interesujący, że podjął się on napisania obszernego studium historycznego, które miało na celu prześledzenie faktów z życia wymienionych postaci i rekonstrukcję charakteru ich prac⁷. Co więcej, Sunderland reprezentował analogiczną, kontemplacyjną postawę wobec polskich gór, w której etnograficzne i dokumentacyjne spojrzenie kamery ustępowało romantycznej i metaforycznej wizji regionu.

Opis wystawy

W Kordegardzie zaprezentowano 54 prace Sunderlanda, z których najstarsza pochodziła z 1931 r., zaś najnowsza — z 1960 roku. Niektóre realizacje stanowiły współczesne odbitki z dawnych negatywów, gdyż przedwojenny dorobek artysty w dużej mierze uległ zniszczeniu podczas Powstania Warszawskiego. Jednak mimo tego przeglądowego charakteru, w opinii recenzentów ekspozycja była dosyć spójna, gdyż siedemdziesięcioletni już artysta konsekwentnie kontynuował obraną w międzywojniu ścieżkę twórczą⁸.

Entuzjastyczni krytycy podkreślali, że obydwa gatunki, w których wypowiadał się w ramach wystawy Sunderland (pejzaże i sceny rodzajowe) cechowała szczególna dbałość o dobry warsztat. Specyfika ekspozycji i towarzysząca jej recepcja w prasie stanowią doskonałe potwierdzenie tezy, że jeszcze w początkach lat 60. wciąż ceniono konstruowanie kadru według klasycznych reguł kompozycyjnych i zamykanie scen w doskonale wyważonych proporcjach „złotego podziału”⁹. Anonimowy korespondent „Zwierciadła” z satysfakcją pisał, iż w dorobku Sunderlanda nie ma „agresywności tak właściwej młodszej generacji”¹⁰. Z kolei Marian Szulc we wstępie do katalogu wystawy zaznaczał, że Sunderland przemawia „kameralnie, akordami skupionymi, powściągliwymi”¹¹, kładąc akcent na relację człowieka i przyrody. Szulc — wybitna w środowisku postać silnie zaangażowana w tworzenie ZPAF-u i zaprzyjaźniona z Janem Bułhakiem — do zasadniczych walorów wystawy Sunderlanda zaliczał jej kontemplacyjny charakter: wyważenie i prostotę prac. Tezę tę potwierdza choćby praca Z pod Kieżmarku, którą konstytuują trzy zróżnicowane walorowo plany (tę klasyczną zasadę fotograf wykorzystywał wielokrotnie, także w prezentowanej w Kordegardzie Kosówce). Pojedyncze, samotne drzewo (usytuowane dokładnie na linii wyznaczającej ¹/3 szerokości kadru) dumnie manifestuje swą obecność na tle górskiego łańcucha owianego ekspresyjnie skłębionymi chmurami o miękkim zarysie.

Paradoksalnie, powściągliwość formalna, dbałość o technologiczną poprawność i brak kompozycyjnej przypadkowości w opinii środowiska nie wykluczały możliwości zabarwienia tak prowadzonej narracji wizualnej pewną dozą liryzmu. Klasyczne prace nestora polskiej fotografii, mimo pewnej surowej analityczności przy wykalkulowywaniu harmonijnych układów, miał cechować romantyzm, objawiający się już w niektórych symbolicznych tytułach prezentowanych na wystawie zdjęć (np. Krzak gorejący). Andrzej Mroczek na łamach „Słowa Powszechnego” podkreślał, że Sunderland pokazuje nie tyle opatrzone piękno, co niepokojący i przytłaczający jednostkę majestat gór¹². Słowa krytyka zdaje się poświadczać na przykład przykuwająca wzrok fotografia Mnich, ukazująca znany szczyt w Tatrach Wysokich — stanowiący jeden z najbardziej charakterystycznych elementów otoczenia Morskiego Oka. Realizacja Sunderlanda to szczególnie nastrojowe zdjęcie o silnym kontraście, osiągniętym najprawdopodobniej za sprawą oświetlenia sceny od tyłu („pod światło”). Świadome i wprawne wykorzystanie zastanych warunków oświetleniowych sprawia, że osławiony szczyt zostaje sprowadzony do wyrazistego konturu formy skalnej a zdjęcie przypomina malowniczy nokturn. Minimalistyczną kompozycję, w której znakomitą większość pola obrazowego wypełnia głęboka czerń, uzupełniają złowrogo kłębiące się chmury. W perspektywie tej plastycznej manifestacji uobecnienia w przyrodzie kategorii „wzniosłości”, przestaje być zaskakujące, że jako kluczową dla swej twórczości postać Sunderland już w międzywojniu wskazywał Gustave’a Dorégo (1832–1883)¹³ — francuskiego grafika, którego realizacje nasycone były pełną grozy nastrojowością.

W twórczości Sunderlanda wyraźna jest predylekcja do ukazywania natury poprzez charakterystyczne wycinki rzeczywistości i rezygnacja z rozległych ujęć panoramicznych na rzecz skoncentrowania się na efektownym detalu. Doskonale ilustruje to zjawisko zdjęcie zatytułowane Czarny Staw nad Morskim Okiem. Fotograf stawia nas tu w roli uczestniczącego w wyprawie w góry obserwatora. Zręcznie konstruując wokół kadru ramę za sprawą dzikiej roślinności, fotograf sprawia, że widz spogląda na fragment pejzażu niejako zza kurtyny i nie może w pełni objąć wzrokiem rozciągającego się na kolejnym planie, majestatycznego jeziora.

Wprawne uchwycenie naturalnego, dramatycznego oświetlenia (a więc zabieg analogiczny jak w fotografii Mnich), Sunderland wykorzystał przy wykonywaniu zdjęcia pod tytułem Limba, smreczek, jarzębina, które jednak ukazując typowy motyw – różne warstwy roślinności na stromym zboczu — pozostaje realizacją zdecydowanie mniej intrygującą w porównaniu z pozostałymi przywołanymi pracami.

Do najbardziej atrakcyjnych wizualnie zdjęć prezentowanych na wystawie należał niewątpliwie Gobelin tatrzański, pochodzący z cyklu niemal abstrakcyjnych kompozycji zbudowanych o wprawny dobór wąskiego wycinka rzeczywistości, co budziło skojarzenia ze sztuką nieprzedstawiającą. Za najwybitniejsze przykłady tego typu strategii fotograficznej, wykorzystującej nieoczekiwany potencjał wizualny otaczającej człowieka rzeczywistości, uznaje się prace Aarona Siskinda (1903–1991) czy Brassaïa (1899–1984). Twórcy ci jednak, w przeciwieństwie do Sunderlanda, nie wyławiali niesamowitości formacji naturalnych, ale efektowność zbliżeń oka kamery do odrapanych murów czy fragmentów ściennych graffiti.

Do szczególnie interesujących prac Sunderlanda zaliczyć należy także Krajobraz fantastyczny, którego efekt zasadzał się na nieoczekiwanym skojarzeniu fragmentu zniszczonego, starego rulonu papieru z górskim pejzażem. O sposobie powstania tej pracy autor pisał w sposób następujący:

„Otworzył [Benedykt Jerzy Dorys – przyp. WK-B] wielką szafę w ciemnym pomieszczeniu, oświetlonym żarówką pod sufitem. Na najwyższej półce leżał duży rulon białego kartonu. Pełen załamań, na których igrało górno-boczne światło, z miejsca zwrócił moją uwagę znajomym charakterem. Zawidziała mi się obszerna dolina, pasmo gór, podkreślone ciemniejszym pasmem lesistych regli, niebo słoneczne z prawej strony, zachmurzone, nawet deszczowe z drugiej... [...] Skierowałem uwagę Dorysa na to, że ma tu znakomity motyw pejzażowy. [...] Powiedział, że ja go dostrzegłem, to temat jest mój [...] i tak powstał mój «pejzaż fantastyczny»”¹⁴.

Warto odnotować fakt pomijany przez recenzentów ekspozycji, który dywersyfikuje przyjęty dotąd wizerunek artysty. Otóż na ekspozycji w Kordegardzie znalazły się nie tylko fotografie pejzażowe, ale również interesujące sceny z postaciami ludzkimi (jak choćby Przed egzaminem II, czyli nieco nostalgiczna scena z dwiema zamyślonymi młodymi kobietami) oraz migawki z podróży po Włoszech, którą Sunderland odbywał we wrześniu i październiku 1938 r. Wykonane wówczas Kopuły św. Marka ilustrują, że fotograf jeszcze przed wojną upodobał sobie możliwość koncentracji na detalu. Zamiast przedstawić całą bryłę architektoniczną, Sunderland sprowadził znany (i opatrzony już) wizerunek budowli do ciekawej plastycznie gry geometrycznych figur.

Podsumowanie

„Ambicją naszą — fotografików, winno być [...] aby kółka fotograficzne powstawały w mieście i na wsi, przy szkołach, związkach zawodowych, biurach i fabrykach; aby odciągały od karczmy na równi z teatrem ludowym i sportem” ¹⁵.

Powyższa wypowiedź Jana Sunderlanda, wbrew narzucającym się przypuszczeniom, nie pochodziła z czasu realizacji wystawy w Kordegardzie, ani też z okresu najsilniejszego oddziaływania doktryny socrealistycznej na polską politykę kulturalną. Została ona opublikowana w 1934 roku na łamach „Almanachu Fotografiki Polskiej” i doskonale obrazuje nieodłącznie towarzyszące artyście przekonanie o potrzebie kształtowania estetycznej wrażliwości w społeczeństwie.

Sunderland także po wojnie aktywnie włączył się do odbudowy życia fotograficznego — był nie tylko współzałożycielem ZPAF, ale i wieloletnim członkiem Komisji Artystycznej, opiniując prace kandydatów aplikujących o włączenie do tego stowarzyszenia. Przywiązanie Sunderlanda do tradycyjnego warsztatu, klasycznego kompozycji i manifestowany przezeń dystans do awangardowych kierunków w sztuce¹⁶ sprzyjał kultywowaniu przedwojennych tradycji i kształtowaniu stosunkowo konserwatywnych postaw artystycznych. Należy bowiem zaznaczyć, że mimo kilku wyróżniających się pod względem kompozycyjnym prac, wiele realizacji w Kordegardzie było niezwykle zachowawczych i z dzisiejszej perspektywy — niezbyt wyróżniających się plastycznie (Owies).

Twórczość Sunderlanda można rozpatrywać jako łabędzi śpiew fotograficznej fascynacji Podhalem rozumianym jako swoiste axis mundi (oś świata), a więc miejsce, w którym panuje swoisty bezczas a jednostka może doświadczyć emocjonalnego przeżycia. Niemniej, tatrzańskie prace Sunderlanda pozbawione są radykalnej plastycznie ostrości, której najwybitniejszą manifestacją był najprawdopodobniej dorobek Mieczysława Karłowicza.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• (grt), Na wycieczce «Expressu» Edward Hartwig…, „Express Wieczorny” 1961, nr 296.
• (IBIS), Fotografika w dawnym stylu, „Życie Warszawy” 1961, nr 289.
• (N.), 45 lat fotografowania, „Zwierciadło” 1961, nr 53, s. 4.
• Gałczyńska Kira, To warto zobaczyć, „Kurier Polski” 1961, nr 300, s. 4.
• Kiciński W[ojciech], Fotogramy Jana Sunderlanda, „Trybuna Ludu” 1961, nr 346, s. 6.
• Mroczek A. Andrzej, Wystawa fotografiki Jana Sunderlanda, „Słowo Powszechne” 1961, nr 299, s. 4.
• Sempoliński Jacek, Sztuka fotograficzna Jana Sunderlanda, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 2, s. 3.
• Sunderland Jan, Dwa „krajobrazy”, „Fotografia”, 1961, nr 2, s. 56.
• Sunderland Jan, Miejsce fotografiki wśród sztuk plastycznych, „Fotografia” 1968, nr 8, s. 171.

Wzmianki:

• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Express Wieczorny” 1961, nr 288, 290, 294.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Express Wieczorny” 1963, nr 115.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Kierunki” 1962, nr 1.
• [Brak inf. o aut.], [brak tytułu], „Życie Warszawy” 1963, nr 115.

Opracowania:

• Kucharska Jolanta, Jan Sunderland „Błędny Rycerz Fotografii Wysokogórskiej”, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2005, nr 3, s. 121–130.
• Majda Jan, Młodopolskie Tatry Literackie, Kraków 1989.
• Rafał Malczewski i mit Zakopanego (t.2), red. D. Folga-Januszewska, Olszanica 2006.
• Sunderland Jan, Estetyka fotografii krajobrazu, Warszawa 1963.
• Sunderland Jan, Estetyka i sztuka fotografii, Kraków 1979.
• Sunderland Jan, Formy geometryczne w sztukach plastycznych, Kraków 1937.
• Sunderland Jan, Portret artystyczny w fotografii amatorskiej, Warszawa 1962.
• Sunderland Jan, W sztuce się nie szuka lecz znajduje, „Dziennik Bałtycki” 1960, nr 63, s. 5–6.
• Sunderland Jan, Z moich wspomnień, Warszawa 1990.
• Sunderland Jan, Zarys dziejów fotografii tatrzańskiej w Polsce od początków do I Wojny Światowej, na prawach rękopisu z 1953 roku, Warszawa 2010, zbiory Biblioteki Cyfrowej Politechniki Warszawskiej. Źródło: bcpw.bg.pw.edu.pl/Content/1572 (dostęp dnia 30.06.2017).
• Sznapik Adrianna, Tatrzańska Arkadia. Zakopane jako ośrodek artystyczno-intelektualny od około 1880 do 1914 roku, Warszawa 2009.

---

¹ J. Sunderland, Z moich wspomnień, Warszawa 1990, s. 48.
² Warto podkreślić, że sam Sunderland przyczynił się do utrwalenia terminu „fotografia tatrzańska” w literaturze przedmiotu, które choć niejednoznaczne, wciąż wykorzystywane jest we współczesnych opracowaniach dla określenia wyjątkowej w polskiej fotografii fascynacji tą częścią Podhala.
³ W. Skarbek-Wojczyński, Góry fotogeniczne. Fotografia zakopiańska w dwudziestoleciu międzywojennym, w: Rafał Malczewski i mit Zakopanego (t.2), red. D. Folga-Januszewska, Olszanica 2006, s. 87–88.
⁴ A. Sznapik, Tatrzańska Arkadia. Zakopane jako ośrodek artystyczno-intelektualny od około 1880 do 1914 roku, Warszawa 2009, s. 7.
⁵ Problemu tego dotykała również wystawa Relacja Warszawa – Zakopane, współorganizowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem (23.04–6.08.1017, Muzeum Rzeźby w Królikarni – oddział Muzeum Narodowego w Warszawie).
⁶ J. Majda, Młodopolskie Tatry Literackie, Kraków 1989, s. 14–16.
⁷ J. Sunderland, Zarys dziejów fotografii tatrzańskiej w Polsce od początków do I Wojny Światowej, na prawach rękopisu z 1953 roku, Warszawa 2010, zbiory Biblioteki Cyfrowej Politechniki Warszawskiej. Źródło: bcpw.bg.pw.edu.pl/Content/1572 (dostęp: 30.06.2017).
⁸ K. Gałczyńska, To warto zobaczyć, „Kurier Polski” 1961, nr 300, s. 4.
⁹ Zob. prace publikowane choćby w np.: Almanach fotografiki polskiej, red. E. Hartwig et al., Warszawa 1961.
¹⁰ (N.), 45 lat fotografowania, „Zwierciadło” 1961, nr 53, s. 4.
¹¹ Retrospektywna wystawa fotografiki Jana Sunderlanda, kat. wyst., [brak inf. o aut.], Warszawa 1961.
¹² A. A. Mroczek, Wystawa fotografiki Jana Sunderlanda, „Słowo Powszechne” 1961, nr 299, s. 4.
¹³ J. A. Neuman, Jan Sunderland i jego wystawa w P.T.F., „Fotograf Polski” 1931, nr 11, s. 211.
¹⁴ J. Sunderland, Dwa „krajobrazy”, „Fotografia”, 1961, nr 2, s. 56.
¹⁵ Tenże, O jednem z zadań fotografiki, „Almanach Fotografiki Polskiej” 1934, nr 1, s. 16–17.
¹⁶ Tenże, Miejsce fotografiki wśród sztuk plastycznych, „Fotografia” 1968, nr 8, s. 171.

---

^{Jan Sunderland, Owies}