TEKSTY TOWARZYSZĄCE WYSTAWIE „ ” LOT

Łukasz Mojsak, Łukasz Ronduda

Dwa samoloty

Wyobrażenie sobie rezultatu końcowego procesu przenicowania samolotu zainicjowanego przez Romana Stańczaka nastręczało sporych trudności. Oparta na pozornie prostym algorytmie przekształcenia koncepcja odwrócenia samolotu na drugą stronę miała w sobie coś trudnego, wręcz niemożliwego do zwizualizowania. Sam artysta deklarował, że efekt końcowy pracy owiany jest dla niego tajemnicą. Od początku więc nosiła ona w sobie rys dzieła będącego próbą oddania sytuacji niewyobrażalnej — takiej, której trzeba doświadczyć, by w ogóle próbować ją zrozumieć. Przenicowany samolot Stańczaka to praca poświęcona niewyobrażalnym odwróceniom, niezwykle rzadkim i często niewytłumaczalnym zdarzeniom, paradoksom i szokom, które kształtują historię i determinują współczesną kondycję Europy i świata. Jest to pomnik awersów i rewersów rzeczywistości, które — choć to trudne do wyobrażenia — przenikają się nawzajem lub niespodziewanie zamieniają miejscami.

Tego rodzaju odwrócenie rzeczywistości stało się udziałem społeczeństw Europy Wschodniej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy to wraz z upadkiem komunizmu rozpoczęły transformację kapitalistyczną. Porzuciwszy system, którego koniec zdawał się trudny do wyobrażenia, przyjęły inny, który także nigdy ma się nie skończyć. „Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu”^[1] — pisał Mark Fisher, dowodząc, że kapitalizm jest czymś więcej niż ustrojem gospodarczym. To podstawa wszechogarniającej kondycji „realizmu kapitalistycznego”, która przenika i naznacza wszelkie obszary rzeczywistości. Opiera się on na przekonaniu, że kapitalizm to jedyny możliwy system społeczno-ekonomiczny, dla którego nie ma alternatywy, a przynajmniej jest ona niemożliwa do wyobrażenia — system, który podporządkowuje sobie i pochłania całą wcześniejszą historię; ukryta, mroczna potencjalność tkwiąca we wszystkich poprzednich ustrojach[2].

W Polsce realizm kapitalistyczny nastał na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w wyniku transformacyjnej „terapii szokowej”^[3], która wykluczyła ekonomicznie i społecznie całe grupy ludzkie i peryferyjne regiony skazane na degradację, a nawet powrót do przednowoczesnych realiów życia i metod zdobywania niezbędnych zasobów^[4]. Odzwierciedlenia radykalności tej zmiany, obrazu kondycji jej ofiar oraz degradacji ich materialnego świata dopatrywano się we wczesnej twórczości Romana Stańczaka z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych[5]. Artysta posługiwał się w tym celu właśnie figurą odwrócenia — nicowania przedmiotów codziennego użytku (np. czajnika, rajstop czy wanny) — bądź też ich metodycznej dewastacji, eliminowania zewnętrznej powłoki. Koncentrował się zatem na świecie najbiedniejszych.

W świecie realizmu kapitalistycznego na przeciwległym biegunie wobec mas najuboższych — ludzi takich jak ci, do których odnosił się w swoich wczesnych pracach Stańczak — znajduje się wąska grupa będąca w posiadaniu zasobów wielokrotnie przekraczających majątek i dochody przedstawicieli innych klas społecznych. Dziś ten tzw. 1% — światowa elita finansowa — kontroluje już połowę globalnego majątku^[6]. Jednocześnie w krajach o największych nierównościach rośnie rzesza ludzi dotkniętych ubóstwem, a wysiłki zmierzające do redukcji poziomu biedy nie przynoszą spodziewanych rezultatów^[7].

Jak jednak pisał na początku XX wieku Richard H. Tawney, „to, co rozsądni bogaci ludzie nazywają kwestią ubóstwa, rozsądni biedni ludzie nazywają równie słusznie kwestią bogactwa”^[8]. Sytuacja tych, którzy zajmują miejsce na szczycie drabiny dochodów i majątków, ma wpływ na sytuację ludzi z jej najniższych szczebli, a więcej biedy idzie zazwyczaj w parze z większym majątkiem i wyższymi dochodami najbogatszych^[9]. Choć różni ich wszystko, wąskie grono najbogatszych i masy najbiedniejszych nie są od siebie oderwane, nie funkcjonują w gospodarce i społeczeństwie autonomicznie. Stanowią dwie strony tego samego medalu, które wzajemnie na siebie oddziałują.

Tę właśnie nierozłączność awersu i rewersu naznaczonego dramatycznymi nierównościami świata społecznego i ekonomicznego ukazuje rzeźba Stańczaka — przenicowany prywatny samolot, środek transportu owego 1%. Nie chodzi tu tylko o sam gest odwrócenia, lecz także ładunek znaczeń, których nabrał on we wczesnym okresie twórczości artysty — właśnie za czasów transformacji kapitalistycznej, kiedy w jego praktyce opartej na dekonstrukcji przedmiotów codziennego użytku dopatrywano się odzwierciedlenia kondycji świata najbiedniejszych. Nie bez znaczenia pozostają także zaczerpnięte z tamtego okresu metody i instrumentarium artysty działającego bez pomocy specjalistów, zaawansowanych technologii i wyrafinowanych narzędzi.

Oprócz rozwoju rynków finansowych, które w istotnej mierze wywindowały członków klasy 1% na zajmowaną przez nich obecnie pozycję, wśród głównych czynników przyczyniających się do wzrostu nierówności wymienia się globalizację i postęp technologiczny^[10]. Te wszystkie elementy krajobrazu późnego kapitalizmu symbolizuje przenicowany przez Stańczaka prywatny, luksusowy samolot. W tym świetle już sama praca artysty nad rzeźbą nabrała performatywnego charakteru, stając się konfrontacją — przy użyciu prostych, „biednych”, przednowoczesnych metod — z technologicznym symbolem stylu życia wąskiej elity finansowej świata i jej globalnej mobilności

W Polsce, nierówności majątkowe i dochodowe nie są (jeszcze) postrzegane jako palący problem. Choć nie osiągają one takiego pułapu jak np. w Stanach Zjednoczonych, niedawne badania przeprowadzone przez zespół World Inequality Lab przy Paryskiej Szkole Ekonomii pokazały, że nierówności w dochodach są w istocie dużo większe, niż szacowano^[11]. Jak zauważa Jakub Majmurek, jest to kwestia, która w dłuższej perspektywie może podzielić polskie społeczeństwo bardziej niż obecny konflikt ideologiczny, którego jednym z elementów stała się w 2010 roku tragedia smoleńska^[12]. Zestawienie tych dwóch spraw przez publicystę jest znamienne. Nierówności nie pozostają bez wpływu na spójność społeczeństw i wchodzą w silne relacje z uwarunkowaniami politycznymi oraz polaryzacjami społecznymi na tle ideologicznym. Na gruncie amerykańskim zjawisko to opisane zostało jako „taniec ideologii i nierówności bogactwa”^[13].

W Polsce jak dotąd znacznie wyraźniej zarysowują się właśnie podziały polityczne i ideologiczne, ogniskujące się wokół kwestii takich jak katastrofa smoleńska. Skojarzenie ze Smoleńskiem było zresztą pierwszym, jakie wywoływał pomysł wystawienia w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji rzeźby stanowiącej rezultat przenicowania prawdziwego samolotu. Wydaje się także drugim dnem wszelkich innych wątków i kontekstów, w których sytuuje się koncepcja Stańczaka. Można wręcz stwierdzić, że w Polsce atmosfera wokół projektu naznaczona została smoleńską „ideozą”, by przywołać termin użyty w 1984 roku przez Andrzeja Turowskiego[14] w kontekście sztuki polskiej okresu powojennego, funkcjonującej w „przestrzeni przesyconej ideologicznie, ograniczającej swobodną manifestację myśli przez wyznaczoną z góry i wszechobecną perspektywę”, która „nie pozwala dziełu na niewinność”[15].

Jednak konflikt wokół tragedii smoleńskiej to nowa odsłona bardziej fundamentalnego sporu społecznego^[16]. Innym jego obliczem są antagonizmy i nierówności wywołane transformacją kapitalistyczną. Szok transformacji pozwolił w Polsce na zastosowanie drastycznych metod neoliberalnych, natomiast tragedia smoleńska zmieniła reguły gry w polskim życiu politycznym, pogłębiając polaryzację społeczną. Transformacja w latach dziewięćdziesiątych wprowadziła do kraju realizm kapitalistyczny, a katastrofa prezydenckiego samolotu w 2010 roku ustanowiła w nim wiarę łączącą tych, dla których wydarzenie to jest czymś więcej niż wypadkiem komunikacyjnym. Znaczenie tragedii smoleńskiej łączy się tu ze sferą sacrum — ma wymiar duchowy jako wyraz cierpienia narodu okrutnie potraktowanego przez historię.

Czy jednak podstawy, na których opiera się funkcjonowanie realizmu kapitalistycznego, są od sfery wiary tak odległe? Być może bliższe są właśnie wierze niż racjonalności? Choć jak pisze Fisher, „kapitalizm prowadzi do zakrojonej na masową skalę desakralizacji kultury”^[17], bliższe spojrzenie rozmywa pozorną przeciwstawność tych dwóch sfer: Joseph Vogl stwierdza, że „Ekonomia polityczna od dawna wykazywała skłonność do zajmowania się duchami i wyjaśniała bieg zjawisk gospodarczych niewidzialnymi rękami i innymi widmami. Spowodowane jest to pewną niesamowitością procesów ekonomicznych, w których przedmioty i znaki wykazują złowrogi upór”^[18]. Świetnie pokazują to rynki finansowe, które rzekomo „w pełni reprezentują zjawiska rynkowe”^[19], i którym, jak już zauważyliśmy, w dużej mierze zawdzięcza swoją pozycję globalna elita finansowa. Jak wskazuje Vogl, ich mechanizm i sposób działania bardziej niż na racjonalności zdaje się opierać na wierze, za czym przemawia choćby fakt, że ekonomia — „ta religia naszych czasów” — z trudem wyjaśnia zachodzące na nich niewytłumaczalne tąpnięcia i kryzysy, towarzyszące zresztą kapitalizmowi od XVII wieku, np. w postaci pękających baniek spekulacyjnych^[20]. Autor Widma kapitału pisze nawet o „oikodycei”, czyli teodycei świata liberalnej, kapitalistycznej doktryny ekonomicznej, w której „sprzeczności, zło i awarie systemu zdają się jednym z elementów [jej] mądrego urządzenia”^[21].

W tym kontekście symbolizujący 1% samolot, który dekonstruuje Stańczak, potraktować można jako figurę wiary w wolny rynek, nie tak wcale odległej od wiary religijnej. Twórczość Stańczaka od samego początku miała wyraźną wymowę związaną z duchowością: dla artysty przenikanie przedmiotów, nicowanie ich, było drogą do dotarcia do duchowego podłoża rzeczywistości. Było też silnie związane z eksploracją momentu przejścia na drugą stronę — śmierci i oczekiwania na nią. Stańczak mówi, że jego rzeźby traktują o „życiu, ale nie wśród przedmiotów, tylko wśród duchów”. W przypadku rzeźby Lot jednym z nich z pewnością jest duch tragedii smoleńskiej. Choć jej mit, jak się zdaje, wyczerpał się już i utracił swoją esencję, wciąż pozostaje niepogrzebany, nieprzepracowany i nawiedza polską wspólnotę. Innym z kolei jest „kapitalistyczny duch”^[22].

Rynki finansowe z ich mechanizmami instrumentów pochodnych miały być w założeniu systemem charakteryzującym się nie tylko stabilnością, ale także krokiem w stronę świata, w którym ryzyko zostanie na dobrą sprawę zneutralizowane. Światem, który „porusza się w pewnym kontinuum od jednego punktu czasowego do drugiego i nie zna ani przełomów, ani skoków”^[23]. Wizję tę skutecznie zweryfikowały jednak targające rynkami finansowymi kryzysy, takie jak ten z 2008 roku.

Także w terapii szokowej, przy pomocy której przetaczano Polskę na tory kapitalizmu, wszystko miało pójść dobrze, jak zapewniał skrajny wolnorynkowiec Jeffrey Sachs, odgrywający istotną rolę w projektowaniu tego procesu. Miał on wiązać się jedynie z „czasową destabilizacją” spowodowaną nagłym wzrostem cen, „Ale potem się ustabilizują — bo ludzie będą wiedzieli, na czym stoją”^[24] — przekonywał Sachs.

Jedną z nieodłącznych cech realizmu kapitalistycznego wskazywanych przez Fishera jest rozrost biurokracji oraz jej zasadniczo fasadowa funkcja kontrolna, która sprawia, że w coraz większym stopniu chodzi o tworzenie i pielęgnowanie pozorów, a nie realizowanie celów^[25]. Biurokracja nabiera tu więc cech performansu kontroli, realizowanego dla potrzeb jej samej, dla podtrzymania pozoru, przez co traci ona z oczu swój przedmiot. Oprócz tego, jak pokazują okoliczności niedawnych katastrof boeingów, neoliberalny kapitalizm zdolny jest także skutecznie podminowywać systemy kontroli sprawowanej przez państwo^[26], tworząc równoległą rzeczywistość, której fantomowość wychodzi na jaw dopiero w momencie katastrofy.

Jak z kolei pokazał raport końcowy Komisji Badania Wypadków Lotniczych Lotnictwa Państwowego dotyczący katastrofy prezydenckiego Tupolewa w 2010 roku, na przyczyny tej tragedii spojrzeć można także przez pryzmat podobnego rodzaju performansu kontroli, który pozostaje ślepy na uchybienia^[27]. W tym przypadku dopiero niewyobrażalna tragedia odsłoniła niedociągnięcia nadzoru nad przygotowaniami do lotu i samym jego przebiegiem.

W niemal wszystkich tych sytuacjach ogromną rolę w demaskowaniu niedostatków pozornie stabilnych i racjonalnych systemów oraz fasadowości działań ograniczających ryzyko odegrał tak zwany „czarny łabędź” — niezwykle rzadkie i niewytłumaczalne zdarzenie wywierające ekstremalny wpływ na rzeczywistość; „pęknięcie, wzdłuż którego załamuje się linearne następstwo wydarzeń, pozostawiając po sobie zarówno odosobnione, jak i nieprawdopodobne, gwałtowne zjawisko, skrajną przypadkowość”^[28]. Takie zdarzenia to dotknięcia Realnego. Momenty, w których rzeczywistość mówi „sprawdzam”.

Wydarzenia te, choć często tragiczne, nie tylko zamykają jakiś rozdział, przenicowując rzeczywistość, ale też otwierają nowy i skłaniają do wyciągnięcia wniosków. I być może tak właśnie spojrzeć należy na Lot — jako obraz niewytłumaczalnej, nieprawdopodobnej katastrofy, która nie miała prawa się wydarzyć. Stworzona przez zniszczenie rzeźba Stańczaka niesie w sobie siłę twórczą w tym sensie, że skłania do przemyślenia naszej kondycji, otwarcia nowego rozdziału i przygotowania się na to, że rzeczywistość może nagle ulec całkowitemu odwróceniu. Być może właśnie to ma na myśli artysta, mówiąc, że nicowanie jest o nadziei^[29].

Katastrofa, której uległ samolot Stańczaka, to zderzenie sił rynku, kapitalizmu, postępu technologicznego, globalizacji i nowoczesności ze światem biedy, wiary i duchowości. Te dwie rzeczywistości to awers i rewers, a ich konflikt wyznacza oś sporu dzielącego polską i globalną wspólnotę, w której odpowiedzią na niespełnione obietnice kapitalizmu i nowoczesności staje się populizm, resentyment i antagonizm.

Zawieszona między polską „ideozą” a realizmem kapitalistycznym rzeźba Stańczaka jest pomnikiem świata, w którym dzieją się rzeczy niewyobrażalne, kapitalizm ukazuje swoją irracjonalność, a ideologie tańczą z nierównościami. Dzieło nie tylko obrazuje konfliktogenne sploty ideologii, polityki i ekonomii, które formują współczesną globalną kondycję, lecz także wzywa do skonfrontowania się z tymi konfliktami i przepracowania ich. Pokazując, że całkowite na pozór przeciwieństwa nie są od siebie wcale tak odległe — że awersy i rewersy rzeczywistości przenikają się nawzajem — Lot wzywa do zastanowienia się nad esencjalnością dzielących nas podziałów. Nie namawia do ich pozbawionego refleksji porzucenia, lecz skłania do zastanowienia się, czy ich podstawą nie jest pozbawiona esencji gra wnętrza z zewnętrzem.

---