TEKSTY TOWARZYSZĄCE WYSTAWIE „ ” LOT

Dorota Michalska

Roman Stańczak: zaświaty kapitalizmu

Twórczość Romana Stańczaka można postrzegać jako wyraz wielowarstwowych procesów degradacji, jakie dotknęły niektóre regiony w Polsce w wyniku implementacji kapitalizmu oraz przystąpienia do globalnego obiegu rynkowego na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Wprowadzenie neoliberalnych reform w kraju miało szczególnie dramatyczne skutki — na tle innych państw Europy Środkowowschodniej — w postaci skokowego wzrostu nierówności w dochodach, poziomu bezrobocia oraz liczby ludzi żyjących poniżej minimum socjalnego[1]. Degradacja niektórych grup społecznych, narastająca przez całe lata dziewięćdziesiąte i osiągająca apogeum na początku następnej dekady, miała złożony charakter: była zarówno materialna, jak i psychologiczna, społeczna i klasowa. Performanse i rzeźby Stańczaka ukazujące zrujnowane ciała i przedmioty współbrzmią z tą rzeczywistością, która przez długi czas nie była obiektem zainteresowania ani neoliberalnych rządów w kraju, ani młodego pokolenia artystów debiutujących na początku lat dziewięćdziesiątych[2].

Co więcej, twórczość artysty jest nie tylko wyrazem specyficznej kondycji postkomunistycznej, ale może być również rozpatrywana w szerszej perspektywie jako wyraz degradacji ludzkiego podmiotu, jaka miała miejsce na obszarze globalnych peryferii, doświadczonych najpierw kryzysem lat osiemdziesiątych, a potem przystąpieniem do światowego obiegu neoliberalnego w latach dziewięćdziesiątych. Kluczowe znaczenie pod tym względem ma pobyt Stańczaka w Mexico City w 1993 roku, gdyż pozwala nakreślić znaczące paralele między jego praktyką artystyczną a rzeczywistością gore capitalism — kapitalistycznego zarządzania śmiercią, która charakteryzuje okres późnego kapitalizmu w krajach szeroko pojętego globalnego Południa[3]. W twórczości artysty aspekt ten ujawnia się w podważeniu binarnych podziałów na życie i śmierć, materię ożywioną i nieożywioną, performans oraz medium rzeźbiarskie. Owo podważenie, wbrew dotychczasowym interpretacjom, nie jest wyłącznie wynikiem indywidualnej strategii artystycznej zakorzenionej w doświadczeniu biograficznym — może być postrzegane jako efekt działania maszyny kapitalistycznej, której dynamika objawia się m.in. zaburzeniem wyżej wymienionych dychotomii[4].

Aby opisać specyficzną relację istniejącą między pracami Stańczaka a realiami kapitalistycznymi, posłużę się kategorią surrealizmu, choć wydaje się ona bardzo odległa od społecznej i klasowej perspektywy, jaką przyjmuję w tym tekście. Z historycznego punktu widzenia surrealizm stanowił jeden z głównych obiektów ataku lewicowej krytyki powojennej zarówno na Zachodzie, jak i w komunistycznej Polsce (m.in. teksty krytyka teatralnego Jana Kotta) jako wyraz mieszczańskiej estetyki skupionej na indywidualnym doświadczeniu. Chciałabym tu jednak przyjąć inne rozumienie tego nurtu awangardy, zaproponowane przez Michaela Löwy’ego w książce Morning Star: Surrealism, Marxism, Anarchism ( 2010). Francusko-brazylijski filozof i socjolog umieszcza surrealizm w perspektywie transnarodowej oraz transhistorycznej, wykraczając poza jego dotychczasowe ramy geograficzne, czasowe i genderowe[5]. Dla Löwy’ego, zainteresowanego głównie historią marksizmu w krajach Ameryki Łacińskiej, surrealizm był, z jednej strony, wynikiem trafnej analizy rzeczywistości kapitalistycznej, z drugiej — narzędziem oporu wobec niej. Autor zarysowuje dynamikę relacji zachodzących pomiędzy rozpoznaniem swojej pozycji w kategoriach ofiary neokolonialnego systemu ekonomicznego a próbą zdefiniowania krytycznego wobec niej stanowiska. Perspektywa ta według mnie pozwala trafnie rozpoznać charakter twórczości Stańczaka na tle globalnych przemian zachodzących w latach dziewięćdziesiątych zarówno w Polsce, jak i innych peryferyjnych krajach neoliberalnego systemu.

I.

Wśród prac zrealizowanych przez Stańczaka w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych chciałabym wyodrębnić grupę dzieł, które można opisać mianem rzeźb zdegradowanych. Powstały one w czasie studiów artysty w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1989–1994) i podczas kolejnych dwóch lat intensywnej pracy twórczej i wystawienniczej (1994–1996). Do grupy tej można zaliczyć rzeźby takie jak Szafka (1990–1991), Krzesło (1992–1994), Kanapa (1995) oraz Regał (1996). Łączy je strategia artystyczna polegająca na zerwaniu z przedmiotów ich zewnętrznej warstwy. Rzeźbiarskie dłuto zostało użyte przez Stańczaka jako rodzaj skalpela, którym usunął powłokę przedmiotów, ukazując ich konstrukcję. Pozostałości po tym procesie — wióry, trociny, sprężyny, skrawki materiału —zwykle leżą rozsypane wokół dzieł. Dotychczasowe interpretacje najczęściej skupiały się na metafizycznym aspekcie rzeźbiarskiego gestu, pozwalającego wniknąć w istotę rzeczy i odkryć ich wewnętrzną strukturę^[6]. Sam Stańczak twierdzi, że jego prace można traktować jako rodzaj „ćwiczenia z umierania”, które polega na zaglądaniu pod powierzchnię i ujawnianiu negatywnej strony rzeczywistości. Na pytanie „Czym jest nicowanie?” artysta odpowiada: „To jest przygotowanie do śmierci, to jest czekanie na śmierć pewnych osób. […] Czekam na śmierć mojej matki, na śmierć ojca, mojego rodzeństwa, czekam na śmierć Papieża. […] Przenicowując sytuacje z codziennego życia, mogę pokazać ludziom świat z drugiej strony”[7]. Wypowiedź ta wyraźnie kieruje możliwe interpretacje na trop idiomatycznego doświadczenia egzystencjalnego. Jednak wymienioną grupę prac można również umieścić w kontekście lat dziewięćdziesiątych: takie spojrzenie pozwala uhistorycznić praktykę artystyczną Stańczaka oraz ukazać związki między jego pracami a rzeczywistością społeczno-polityczną.

Wbrew oczekiwaniom polityków i społeczeństwa pierwsze lata nowego ustroju w Polsce przyniosły gwałtowne załamanie ekonomiczne i głęboki kryzys społeczny, zapoczątkowany już w drugiej połowie lat osiemdziesiątych[8]. Najbardziej znaczącym zjawiskiem na początku lat dziewięćdziesiątych był skokowy wzrost bezrobocia związany z masową likwidacją zakładów pracy, deindustrializacją całych regionów oraz likwidacją sieci pegeerów[9]. Procesy te stały się przyczyną traumatycznego szoku, który głęboko naznaczył część społeczeństwa. Przybierały na sile przez całe lata dziewięćdziesiąte, aby osiągnąć swoje apogeum na początku XXI wieku[10]. Ich częściowe rozładowanie nastąpiło dopiero po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku, kiedy rozpoczęła się masowa emigracja zarobkowa. Ten wieloaspektowy kryzys społeczno-ekonomiczny, który w niektórych regionach przybrał kształt prawdziwej zapaści, został opisany przez antropologa Tomasza Rakowskiego w książce Łowcy, zbieracze oraz praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego. Autor opisuje w niej rzeczywistość „po katastrofie”, w której nastąpił gwałtowny regres do przednowoczesnych realiów społecznych, ekonomicznych i infrastrukturalnych. Zamiast uczestniczyć w procesie modernizacji, badane obszary doznały cywilizacyjnej zapaści, co zmusiło mieszkańców do poszukiwania alternatywnych źródeł utrzymania, np. zbieractwa czy łowiectwa. Świat ten przypomina rzeczywistość postapokaliptyczną, w której ludzkość usiłuje przeżyć na ruinach starego świata.

Pojęcie „degradacji” trafnie opisuje strategię rzeźbiarską Stańczaka w takich pracach jak Szafka, Krzesło czy Regał[11]. Poprzez usunięcie ich zewnętrznej warstwy artysta pozbawia przedmioty dotychczasowej funkcji i wyklucza je z normalnego użytkowania. Rozpad materialny prowadzi do podważenia ich tożsamości i przynależności do danej kategorii obiektów. Rzeźby te stanowią przykład „negatywnej transformacji”, która jawi się jako doświadczenie utraty oraz bolesnego zerwania. Tym samym silnie rezonują z sytuacją materialną i infrastrukturalną niektórych regionów Polski. To rzeczywistość zdewastowanych zakładów pracy, domów, budynków, przestrzeni publicznych, które najpierw zostały opuszczone, a następnie zniszczone i rozkradzione. Ten akt destrukcji ma konotacje zarówno klasowe (jako świadectwo skrajnej biedy), jak i historyczne (jako ucieleśnienie gwałtownego procesu przemian).

Prace Stańczaka ukazują moment transformacji jako czas, kiedy rzeczy tracą swoje dawne znaczenia, przestają potulnie spełniać oczekiwania ludzi, stają się niepokorne, niejasne, umykające. Taka wizja współbrzmi z wymową tekstu André Bretona Kryzys przedmiotu, towarzyszącego wystawie przedmiotów surrealistycznych w Galerie Charles Ratton w Paryżu w maju 1936 roku. Autor pisze: „Naszym głównym celem jest opór wszelkimi środkami wobec tej inwazji naszego świata zmysłowego przez rzeczy, których ludzie używają bardziej z przyzwyczajenia niż z potrzeby. Tutaj, tak jak wszędzie indziej, szalona bestia konwencji musi zostać pokonana. […] Dzięki temu nowemu skupieniu ten sam przedmiot, jakkolwiek skończony by się nie wydawał, wraca do stanu nieskończonej liczby latentnych możliwości, które są w niego wpisane i otwierają pole dla jego transformacji[12]. W eseju Bretona możemy odnaleźć podobieństwa do podejścia Stańczaka. Obaj artyści dążą do wyrwania przedmiotu z jego naturalnego obiegu funkcjonowania, poddania go procesom przemiany, które ujawniłyby jego inne znaczenia.

Rzeźby Stańczaka kierują uwagę na ciemną stronę transformacji, która w niektórych regionach Polski przybrała kształt „rujnującej modernizacji”. W tej perspektywie warto sięgnąć do doświadczenia międzywojennej awangardy surrealistycznej. Jak bowiem stwierdza Hal Foster w swojej przełomowej książce Compulsive Beauty, to właśnie artyści i pisarze związani z tym ruchem jako pierwsi uchwycili dialektyczną naturę historii, która objawia się często pod postacią „regresywnego progresu”[13]. Okres międzywojenny to czas gwałtownego przyśpieszenia przemysłowego, technologicznego oraz infrastrukturalnego: XIX wiek wraz z jego kulturą i architekturą w błyskawicznym tempie odchodził w niepamięć. Surrealiści z bliska obserwowali tę dynamikę historii, przejawiającą w paradoksalnym obrazie „progresywnej ruiny”. Ich zwrot w stronę zrujnowanej przeszłości był elementem skomplikowanej strategii zmierzającej do próby podważenia pozornej oczywistości i naturalności współczesnego porządku kapitalistycznego. Zainteresowanie minionymi epokami historycznymi wynikało więc z chęci wykorzystania ich do oporu wobec nawałnicy „teraz”. Perspektywa ta pozwala uchwycić czasowy wymiar twórczości Stańczaka: jego rzeźby istnieją poza linearnym wyobrażeniem o postępie historycznym, przynależą raczej do świata, w którym „jedna ruina wypycha drugą, zanim ją doszczętnie zniszczy”[14]. Ten aspekt twórczosci artysty ten jest szczególnie ważny w kontekście lat dziewięćdziesiątych, kiedy to dominowało przekonanie o jedynym możliwym kierunku rozwoju — ku neoliberalnej demokracji[15].

II.

Opisane wyżej procesy nie dotyczyły wyłącznie krajów postkomunistycznych, ale były częścią szerszej globalnej tendencji związanej z coraz większą polaryzacją ekonomiczną wewnątrz systemu kapitalistycznego[16]. W 1993 roku Stańczak, jeszcze jako student warszawskiej ASP, zdecydował się na sześciomiesięczny wyjazd do Meksyku. Podczas tego pobytu dużo podróżował, utrzymywał się głównie z prywatnych zleceń. Zapytany, czy w tym okresie działał jako artysta, odpowiedział: „Raczej chłonąłem. Chociaż poznawałem artystów, miałem nawet zaproszenie, aby prowadzić pracownię plastyczną w UNAM [Narodowy Uniwersytet Autonomiczny Meksyku]”[17]. Ten epizod z jego biografii jest szczególnie ważny, ponieważ pozwala spojrzeć na twórczość artysty nie tylko w perspektywie rzeczywistości postkomunistycznej, ale i globalnej historii sztuki, która pozwalałaby porównać doświadczenia z obszarów Europy Wschodniej i Ameryki Łacińskiej. Postulat ten jest zgodny z koncepcją wyłożoną w ostatniej książce niedawno zmarłego historyka sztuki Piotra Piotrowskiego, w której autor sformułował badawczy, artystyczny i polityczny apel: „Peryferie wszystkich części świata — łączcie się!”[18].

Warto tu zwrócić uwagę na podobieństwa ekonomiczno-polityczne między Meksykiem a Polską na początku lat dziewięćdziesiątych. Przełom dekad był w środkowoamerykańskim kraju okresem gwałtownego kryzysu polityczno-społecznego. Aby umożliwić wyjście z finansowej zapaści napędzanej przez wzrastający dług, na początku lat dziewięćdziesiątych prezydent Carlos Salinas de Gortari przeprowadził szereg neoliberalnych reform, których celem była głównie prywatyzacja i otwarcie kraju na międzynarodowych inwestorów[19]. Reformy te spotkały się z gwałtownym oporem znacznej części społeczeństwa; jego kulminacją była rebelia zapatystowskiej Armii Wyzwolenia Narodowego[20].

W tym czasie w Meksyku wyłoniło się nowe pokolenie artystów, które w sposób bezpośredni odnosiło się do skrajnej przemocy klasowej i płciowej, jaka miała miejsce na ulicach kraju[21]. Na początku lat dziewięćdziesiątych Teresa Margolles, wówczas członkini kolektywu SEMEFO (skrót od nazwy urzędu koronera w Meksyku) zrealizowała serię prac rzeźbiarskich i fotograficznych, których tematem były ciała brutalnie zamordowanych mieszkańców meksykańskiej stolicy: głównie kobiet, bezdomnych, dzieci. Jej działania były reakcją na lawinowy wzrost przemocy w kraju na początku lat dziewięćdziesiątych, spowodowany pogłębiającymi się nierównościami, konfliktem politycznym oraz rozrostem sieci karteli narkotykowych[22]. Hiszpańska działaczka i badaczka Sayak Valencia określiła tę rzeczywistość mianem gore capitalism, czyli nowej formacji ekonomiczno-kulturowej opartej na prawach nekropolityki — zarządzania śmiercią i czerpania z niej zysku. Valencia widzi w tym odpowiedź na neoliberalną rzeczywistość późnego kapitalizmu, w którym ciało staje się ostatecznym towarem[23]. Badaczka trafnie wskazuje na „zwrot w kierunku śmierci”, jaki miał miejsce na początku lat dziewięćdziesiątych w twórczości Margolles. Pojęcie gore capitalism można odnieść także do zdegradowanych rzeźb Stańczaka, naznaczonych śladami przemocy. Zestawienie prac artysty z twórczością Margolles (a także m.in. Santiago Sierry) pokazuje, że wszystkie one stanowią element pewnej globalnej kondycji krajów peryferyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych przystąpiły do wolnorynkowego systemu ekonomicznego. Należy oczywiście podkreślić, że w Meksyku proces ten przebiegał znacznie bardziej burzliwie niż w Polsce, ale wspólnym mianownikiem w obu krajach było zjawisko degradacji ludzkiego podmiotu, jego klasowej i cielesnej rujnacji.

Pobyt Stańczaka w Meksyku nabiera dodatkowych znaczeń w kontekście odniesień do surrealizmu. Kraje Ameryki Łacińskiej — a zwłaszcza Meksyk, określony przez André Bretona mianem „par excellence surrealistycznego miejsca” — były obiektem intensywnego zainteresowania i celem licznych podróży artystów związanych z tym nurtem awangardy[24]. Obecnie poddaje się krytycznej analizie neokolonialny aspekt tych podróży, przejawiający się w egzotyzacji lokalnej rzeczywistości, narzucania zachodniocentrycznych interpretacji, skłonności do postrzegania sztuki i kultury odwiedzanych krajów w kategoriach prymitywizmu bądź orientalizmu[25]. Uwzględniając wszystkie te zastrzeżenia, warto jednak podkreślić prawdziwie międzynarodowy charakter tego ruchu, który — zgodnie z obserwacjami Löwy’ego — podjął jedną z pierwszych prób stworzenia globalnej mapy artystycznej sięgającej poza Europę Zachodnią czy Amerykę Północną, opartą na nieprzejednanie antykolonialnym stanowisku politycznym. To właśnie twórcy z nim związani podważyli tradycyjny podział na centrum i peryferie: oprócz Paryża kluczowe miejsce na mapie surrealizmu odgrywają Praga, Buenos Aires czy Kair[26]. Ten internacjonalistyczny aspekt międzywojennej awangardy stanowi z perspektywy czasu jedno z najważniejszych osiągnięć ruchu — jako punkt odniesienia dla budowania współczesnych metodologii badawczych w obszarze sztuki i jej historii.

III.

W 1994 roku Stańczak wrócił do Warszawy i ukończył studia w warszawskiej ASP. W tym samym roku w Galerii a.r.t w Płocku odbył się pokaz prac dyplomowych absolwentów uczelni; w ramach wystawy Stańczak pokazał swoje wcześniejsze rzeźby, a także zrealizował nowy performans: Bez tytułu (1994). Praca ta z jeszcze innej perspektywy naświetla związki między praktyką artystyczną Stańczaka a nową (i polską, i globalną) rzeczywistością przełomu dekad. Na zachowanym nagraniu dokumentującym performans widzimy, jak artysta leży zanurzony w wannie z twarzą zwróconą do dna. Następnie zaczyna na zmianę zanurzać się i wyłaniać z wody; wyraźnie słyszymy jego głośny oddech, kiedy próbuje zaczerpnąć jak najwięcej powietrza przed kolejnym zanurzeniem. Podczas tych ruchów na podłogę wylewa się coraz więcej wody. Pod koniec performansu Stańczak wychodzi z wanny, przepasawszy najpierw biodra czerwonym perizonium.

Akcję tę można niewątpliwie odczytywać jako wyraz idiomatycznego doświadczenia artysty odwołującego się do jego przeżyć religijnych oraz emocjonalnych. Taka też interpretacja wyłania się z wypowiedzi Stańczaka, który wielokrotnie podkreślał duchowy aspekt swojej działalności artystycznej oraz fundamentalną rolę, jaką religia katolicka odegrała w procesie jego dojrzewania[27]. Performans z 1994 roku jest niewątpliwie silnie zakorzeniony w chrześcijańskiej ikonografii poprzez odwołanie do motywu chrztu przez zanurzenie oraz czerwonego perizonium — drapowanej opaski na biodrach ukrzyżowanego Chrystusa. Jednak takie odczytanie nie wyczerpuje potencjału znaczeń performansu; równie ważne jest umiejscowienie pracy artysty w szerszym kontekście historycznym i społecznym. Ta perspektywa pozwala zarysować głęboko materialistyczny aspekt jego twórczości, który dotychczas nie został zauważony ani opisany przez historyków sztuki.

Aby bliżej naświetlić ów materialistyczny kontekst performansu, ponownie należy odwołać się do surrealizmu oraz do zjawiska reifikacji, czyli zamazania granicy między życiem a śmiercią. Hal Foster wskazuje, że kluczowym doświadczeniem dla surrealistów było podważenie granic oddzielających materię ożywioną od nieożywionej[28]. Właśnie to traumatyczne doświadczenie niepewności —jestem żywy czy martwy? — leżało u podstaw ich twórczości, w której zresztą często kwestionowali dychotomiczny podział na podmiot i przedmiot. Zdaniem Fostera zjawisko to miało podwójne korzenie historyczne: z jednej strony było bezpośrednią odpowiedzią na traumę pierwszej wojny światowej, z drugiej — reakcją na rozprzestrzenianie się i ugruntowywanie globalnego systemu kapitalistycznego. W kontekście twórczości Stańczaka szczególnie istotne jest to drugie doświadczenie, oparte na ścisłych powiązaniach między surrealizmem a dynamiką systemu kapitalistycznego. W Europie Zachodniej i Ameryce Północnej międzywojenny kryzys ekonomiczny w jaskrawy sposób ujawnił paradoksalną i głęboko zaburzoną naturę globalnej gospodarki wolnorynkowej[29]. Towarzyszący mu spadek produkcji oraz skokowy wzrost biedy i bezrobocia w pełni uwidocznił społeczny wyzysk stojący za procesami akumulacji kapitału. Według Fostera twórczość surrealistów była bezpośrednią odpowiedzią na zjawisko reifikacji ludzkiego podmiotu, w wyniku którego „ludzkie działania, relacje, właściwości zostają przekształcone w relacje, działania i właściwości, które są wytworem człowieka, rządzą nim i są niezależne od niego; co więcej, wyobraża się ich niezależność jako pierwotną. Oznacza to też przekształcenie ludzkich bytów w byty-rzeczy, które nie zachowują się w sposób ludzki, lecz stosują się do praw świata rzeczy”[30].

Ten proces transformacji — podmiotu w przedmiot — jest według Karola Marksa wynikiem działania wampirycznej siły kapitalizmu, który „wysysa” z ludzi żywą pracę, aby przekształcić ją w zakumulowany kapitał. Tym samym cykl produkcji głęboko dotyka samego podziału na to, co żywe, i co martwe. Marks pisze: „Kapitał jest martwą pracą, która podobnie jak wampir żyje wyłącznie dzięki wysysaniu żywej pracy i tym bardziej jest żywotna, im więcej pracy wyssie. Czas pracy robotnika to czas, kiedy kapitalista żywi się jego siłą”[31]. Cyrkulacja kapitału polega na pochłanianiu żywej ludzkiej pracy i wykorzystywaniu jej dla ciągłego pobudzania samego kapitału, który ma naturę pasożytniczą. Dlatego krytycy pisali o specyficznej nekromancji zawartej w pismach niemieckiego myśliciela, opisującego działanie rozwiniętego kapitalizmu jako proces uśmiercania podmiotu w celu ożywienia towaru.

Kontekst ten pozwala z innej strony spojrzeć na performans Stańczaka zrealizowany w Galerii a.r.t. w Płocku. Podczas jego trwania artysta nieustannie porusza się w przestrzeni między życiem/oddechem a śmiercią/bezdechem. Chociaż z wypowiedzi Stańczaka wynika, że performans odnosi się do doświadczeń duchowych, warto zwrócić uwagę potencjalne materialistyczne i historyczne konotacje tej pracy. Granica, jaką przekracza ciało artysty, nie przynależy wyłącznie do obszaru religijnego bądź egzystencjalnego, ale może również być efektem zmieniającego się pola ekonomicznego na przełomie dekad, które podważyło dotychczasową ontologię ciała. W wyniku tych przemian pojawia się nowe wyobrażenie o podmiocie jako „ożywionych zwłokach”, których energia witalna jest nieustannie wysysana przez strukturę ekonomii kapitalistycznej. Dlatego też motyw śmierci w twórczości Stańczaka można postrzegać nie tylko przez pryzmat egzystencjalizmu, ale również jako specyficzne ucieleśnienie konkretnego momentu historycznego. To podważenie binarnego podziału na życie i śmierć, materię ożywioną i nieożywioną odbywa się również na poziomie medium artystycznego: po zakończeniu performansu artysta przekształcił wannę w obiekt rzeźbiarski. Została ona rozgrzana za pomocą przemysłowego pieca, a następnie wyklepana młotkiem na drugą stronę. Mamy więc do czynienia z „rozpadem” performansu na inne media artystyczne, z przemianą podmiotu twórcy w przedmiot rzeźbiarski.

IV.

Chciałabym w tym momencie dokonać przeskoku czasowego. W październiku 2016 roku — tuż przed celebrowanym w Polsce świętem zmarłych — odbył się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie performans Stańczaka 29.10.2016. Akcja rozpoczęła się wewnątrz muzeum: artysta przebrał się z czarnego podkoszulka i dżinsów w czerwone perizonium. Następnie wyszedł na zewnątrz i położył się w wykopanym wcześniej dole, w pozycji embrionalnej. Stojący obok pomocnicy zaczęli wrzucać do dołu wcześniej wykopaną ziemię, całkowicie zasypując postać ułożoną na dnie. Łopatą wyrównali ziemię, a następnie rozsypali na grobie jabłka. Dopiero po dłuższej chwili ziemia zaczęła poruszać się i Stańczak powoli wydostał się z grobu. Po wyjściu z dołu najpierw na oknie muzeum grał w kółko i krzyżyk, a następnie rozbił wiszącą pod sufitem butelkę z wódką.

Performans „zmartwychwstania” miał szczególne znaczenie w kontekście biografii artysty. W 1996 roku, po otwarciu dużej wystawy Sześćdziesiąt sześć kilo w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie oraz mniejszej, Obiekty, w 1997 roku w Galerii Białej w Lublinie, Stańczak zniknął z obiegu artystycznego. W wywiadach mówił, że było to wynikiem wielu czynników: poczucia wypalenia, uzależnienia od alkoholu, chęci zdobycia innych doświadczeń[32]. Przez kolejne 17 lat — aż do 2013 roku — pozostawał poza obiegiem świata sztuki; w tym okresie podejmował różne prace, m.in. stolarskie, kamieniarskie, renowacje rzeźb. W tym czasie jego koleżanki i koledzy ze studiów — m.in. Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra — osiągnęli dojrzałość artystyczną i zdobyli międzynarodowe uznanie. Powrót Stańczaka na polską scenę artystyczną w 2013 roku był związany, z jednej strony, z ponownym odkryciem jego wcześniejszej praktyki artystycznej z lat dziewięćdziesiątych, z drugiej — z realizacją nowej pracy Anioł Stróż w ramach Parku Rzeźby na Bródnie oraz wystawy w Galerii Stereo w Warszawie.

Porównajmy performans 29.10.2016 z wcześniejszą o 22 lata akcją w Galerii a.r.t. w Płocku. Oba działania łączy wiele podobieństw: możemy wręcz uznać, że stanowią swoje lustrzane odbicia. W obu przypadkach mamy do czynienia z motywem zmartwychwstawania: zanurzania się w wodzie, zakopywania się w ziemi, a następnie powrotu na powierzchnię; pojawia się nawet to samo czerwone perizonium. Można je traktować jako dwa rozdziały z historii Polski — otwierający i zamykający pewien etap. W 2014 roku świętowano 25-lecie upadku komunizmu i wprowadzenia neoliberalnej demokracji. Obchody te były jednak naznaczone świadomością narastającego w kraju konfliktu społecznego, ekonomicznego i politycznego, a w 2015 roku w wyborach parlamentarnych wygrała prawicowa partia Prawo i Sprawiedliwość, kwestionująca w wielu aspektach dotychczasowy kierunek rozwoju Polski[33]. Kluczowym punktem na mapie politycznej tego okresu była ocena procesu transformacji, która w mijającym ćwierćwieczu uległa fundamentalnym zmianom: początkowy entuzjazm, podzielany przez wiele grup społecznych na przełomie dekad, ustąpił miejsca głębokiemu rozczarowaniu — a czasami odrzuceniu — systemu neoliberalnej demokracji[34]. Postać wydostająca się z grobu ucieleśnia nie tylko indywidualną biografię i wewnętrzne zmagania artysty, ale odnosi się także do momentu skrystalizowania się konkretnego doświadczenia historycznego. Można postrzegać ją jako metaforę ostatniego ćwierćwiecza w Polsce — naznaczoną śladami zarówno indywidualnej, jak i systemowej przemocy, która powraca z podziemnych zaświatów „terapii szokowej” lat dziewięćdziesiątych.

W tej perspektywie figura Stańczaka jawi się jako „resztki” — zranionego, naznaczonego ciała — dzięki którym możemy bezpośrednio obcować z historią. Następuje zaburzenie czasowości — przeszłość spotyka się z teraźniejszością — i to, co miało być martwe, zapomniane, ponownie powraca do życia. Biografia artysty jest szczególnie znacząca w kontekście polskiej transformacji oraz wpływu, jaki ten etap historyczny miał na losy i twórczość artystów. W latach dziewięćdziesiątych wielu twórcom młodego pokolenia udało się z powodzeniem połączyć rozwój kariery twórczej z sukcesem finansowym, spełniając marzenie o możliwościach stwarzanych przez neoliberalny system. Inni natomiast — wśród nich Stańczak — nie odnaleźli się w tej nowej rzeczywistości, pozostali na jej marginesach[35]. Dlatego powrót artysty w 2016 roku można traktować jako rodzaj rozrachunku z przeszłością, uświadomienie szkód, do jakich doszło w latach dziewięćdziesiątych. Figura Stańczaka ucieleśnia nie tylko własną — niewątpliwie momentami dramatyczną biografię — ale również pewien szerszy obraz polskiego doświadczenia historycznego, który ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia współczesności.

V.

Projekt przenicowanego samolotu dla Pawilonu Polskiego w Wenecji stanowi pod wieloma względami kontynuację dotychczasowych tematów oraz strategii artystycznych obecnych w twórczości Stańczaka. Sam pomysł rozprucia, wywrócenia na drugą stronę i ponownego zszycia pasażerskiego samolotu pojawił się w wypowiedziach artysty już w latach dziewięćdziesiątych. Jednak skala powstałego obiektu rzeźbiarskiego zdecydowanie wyróżnia wenecki projekt na tle dotychczasowej twórczości Stańczaka. Począwszy od okresu studiów, jego praktyka artystyczna obejmowała głównie sprzęty codziennego użytku znajdujące się w najbliższym otoczeniu człowieka. Ten intymny wymiar jego prac wynikał, z jednej strony, z biograficznego aspektu jego twórczości, z drugiej — ze specyfiki okresu historycznego: proces transformacji w fundamentalny sposób odmienił zarówno makro-, jak i mikrostruktury życia społecznego i codziennego. Artysta był w stanie uchwycić tę specyfikę poprzez ukazanie zmian, jakim ulegały zwykłe przedmioty, takie jak wanna, czajnik czy szafka nocna. Teraz jednak zamiast tych skromnych, codziennych sprzętów domowych w pawilonie pojawił się ogromny wrak samolotu. Jak mamy rozumieć ten gest artysty?

Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na symboliczny wymiar przenicowanego obiektu. Okręt, samolot, statek kosmiczny — wszystkie one reprezentują nadzieje związane z przyszłością, ambicje, aby wyrwać się poza znany horyzont, zaprzeczyć prawom grawitacji. Począwszy od epoki odkryć geograficznych, maszyny te ucieleśniają wiarę w postęp i pozytywną rolę technologii. Dlatego też obrazy ukazujące ich katastrofę są często metaforą szerszych procesów: kończenia się lub załamywania epok historycznych, zawiedzionych nadziei, głębokiego kryzysu bądź wewnętrznego rozbicia, defragmentacji podmiotu[36]. Pod tym względem przenicowany samolot Stańczaka kontynuuje głęboko antyutopijny wymiar jego praktyki rzeźbiarskiej, który po raz pierwszy ujawnił się w pracach na początku lat dziewięćdziesiątych. W tym przypadku mamy jednak do czynienia nie tylko z dalszym podjęciem tego wątku, ale i unaocznieniem, w jaki sposób współcześnie proces degradacji rozprzestrzenia się, osiągając niewyobrażalną dotychczas skalę. Pod tym względem rzeźba przenicowanego samolotu ma wymiar „totalny”, który potencjalnie może oznaczać rozprzestrzenianie się tej dewastacji na coraz większe obszary rzeczywistości.

Diagnoza ta w twórczości Stańczaka nie jest postawiona wprost: to raczej efekt specyficznego splotu jego praktyki artystycznej i konkretnej rzeczywistości historycznej. Dopiero to połączenie ujawnia pełen potencjał znaczeń zawartych w pracach artysty, dotychczas niezauważanych z powodu przewagi interpretacji podkreślających egzystencjalny charakter jego twórczości. Ten skomplikowany związek między indywidualnym a społecznym wymiarem twórczości Stańczaka naświetlam tutaj przez pryzmat kategorii surrealizmu. Pozwala to uchwycić napięcie istniejące między irracjonalnym, zakorzenionym w przestrzeni snów i duchowości wymiarem twórczości artysty a historyczno-materialistycznym kontekstem jego rzeźb i performansów. Kategoria ta przybliża też charakter omawianej pracy: mamy tu bowiem do czynienia z „przedmiotem znalezionym”, który w efekcie działań artysty przyjął kształt zdeformowanej rzeźby pozbawionej swojej dotychczasowej funkcjonalności. Obiekt odarty z pierwotnych znaczeń stał się ucieleśnieniem lęków związanych z postępującą degradacją zarówno ludzkiego podmiotu, jak i całej rzeczywistości. Przenicowany samolot Stańczaka stawia trafną diagnozę współczesności na wielu poziomach ludzkiego doświadczenia — w jego wymiarze zarówno materialnym, jak i psychologicznym, klasowym i społecznym.

 

---