Data powstania: 15.08.2015

Ogród sam w sobie jest fenomenem wielowymiarowym. Może być zarówno konkretnym miejscem, symbolem i metaforą, jak i osobnym dziełem sztuki. Jest nade wszystko częścią krajobrazu, obszarem styczności żywiołów natury z pracą człowieka. To właśnie człowiek tworzy ogród, porządkuje i formuje jego kształt na swój własny sposób i użytek. W tej wyjątkowej przestrzeni łatwiej jest mu harmonijnie obcować z ujarzmioną przyrodą, a według nauk Epikura życie człowieka powinno być zharmonizowane z życiem ogrodu. Starożytny filozof twierdził, że nie gdzie indziej, ale w przestrzeni ogrodu odbija się prawdziwy urok, smak i wartość życia; nieskrępowany indywidualizm oraz pełnia i autentyzm ludzkiej egzystencji.

Jakkolwiek w antycznym świecie grecko-rzymskim ogród kojarzony był z symboliką religijną i z treściami użytkowymi, tak od czasów renesansu i baroku pojawiła się myśl o nim jako rodzaju „trzeciej natury” — ani przyrodniczej, ani ludzkiej. Zaczęto utożsamiać go z światem nieprawdopodobnym. W Le Jardin exploré Philippe Nys zauważał, że ówczesna struktura wnętrz ogrodowych bliska była poetyce marzeń sennych. Ogród przyjmował symbolikę raju, miłości, schronienia zmarłych, miejsca idealnego, a Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, William Szekspir czy Giambattista Marino uwydatniali w swej twórczości jego fantastyczny wymiar. Ten ostatni w poemacie L’Adone z 1623 roku ukazał historię Adonisa, który wędrował wraz z Merkurym przez pięć ogrodów symbolizujących pięć zmysłów człowieka. Ich przestrzeń przedstawiała sensualistyczną wizją „universum”, gdzie natura i kultura nierozerwalnie łączą się ze sobą. Ta barokowa idea poznania, która była możliwa poprzez zaangażowanie wszystkich zmysłów, uwidaczniała się również w twórczości Jan Brueghela Starszego. W malarskiej serii pięciu płócien z początku XVII wieku ukazał on pośród ogrodów kolejno alegorie dotyku, słuchu, wzroku, zapachu, smaku. Zdaniem Mario Praza, który w książce Il Giardino dei Sensi porównywał twórczość literacką Marina z obrazami Brueghela, to właśnie motyw ogrodu zmysłów wyrażał prawdziwego ducha barokowej estetyki.

Wiele z przywołanych wyżej wątków obecnych w kulturowej historii ogrodów ujawnia się na wystawie w Zachęcie. Ekspozycja przygotowana została przez Magdalenę Godlewską-Siwerską, która zaprosiła do współpracy ósemkę artystów w większości związanych z Podlasiem; pokazała też dwie prace nieżyjącego Zenka (Iłariona Daniluka). W owej ósemce znaleźli się twórcy land artu, malarze, artyści pracujący z dźwiękiem, autorzy instalacji. Każdy z nich stworzył swoją własną propozycję ogrodu traktowanego zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym, poetyckim, niekiedy wprost jako ogród pamięci. Na wystawie pojawiają się więc prawdziwe materiały kojarzone z naturą: woda, piasek, kamienie, torf, pszczeli wosk, trawa, wiklina, żywe rośliny, gałęzie, grzyby. Można ich dotykać, wsłuchiwać się w charakterystyczny dźwięk cykad i chłonąć zapachy przyrody, przy czym zmysł węchu nasuwa komplementarne asocjacje ze zmysłem smaku. Krajobrazem dla tych ogrodów nie jest otwarta przestrzeń, ale obszar zamknięty białymi ścianami galerii. Została ona zamieniona w fantazyjne miejsce, gdzie woda i torf — symbol i źródło życia oraz egzemplifikacja rozkładu i śmierci — przenikają się wzajemnie w porządku wyznaczonym przez kolisty cykl natury. Wspomnienia z dzieciństwa mieszają się z poetyką marzeń sennych, a wszystko spaja możliwość zmysłowego doświadczenia, namacalnego obcowania z wystawianymi dziełami. Dlatego też znaczna większość prac stworzona została specjalnie na tę ekspozycję. Dopełniają się one nawzajem, tworząc obraz udziwnionych ogrodów, a my zaproszeni jesteśmy, niczym Adonis w poemacie Marina, by przechadzać się po nich, angażując do tego wszystkie możliwe zmysły.

Wystawę otwiera praca Garbatka-Letnisko. Zmiany, zmiany, zmiany… Igora Przybylskiego. Jej bohaterem jest niewielka miejscowość w województwie mazowieckim, niegdyś kurort letniskowy odwiedzany przez rzesze turystów. Dziś jawi się jako miejsce wymarłe, a obraz ten potęgują miejsca ruin oraz nieczynnych i pozbawionych swej wcześniejszej funkcji budynków. Jedynym elementem niezmiennym owych architektonicznych „zmian” jest tutaj kościół — miejsce wokół którego gromadzi się niemal cała lokalna społeczność. Odnowiony i wyremontowany prezentuje majestatycznie swoje oblicze wśród wypielęgnowanego ogrodu. Wybudowana w 1919 roku stacja kolejowa daje natomiast jedynie poczucie dawnej świetności tego miejsca, które dziś mało kto postrzega jako letnisko. Praca Przybylskiego traktuje więc o tym, co zostało zatracone. Wprowadza nas w świat jego dziecięcych wspomnień oglądanych z perspektywy kilkunastoletniego chłopca. W kadrze wideo zatrzymane zostały obrazy konkretnych budynków, przez co praca przywołuje na myśl raczej tradycyjny pokaz slajdów. Budynki te ulegają degradacji, architektura rozpada się i przemija, rozkwita jedynie otaczająca je słyszalna natura poruszana podmuchem wiatru.

Równolegle do trwającej wystawy zorganizowana zostanie podróż do Garbatki-Letniska, mająca ukazać także to, co nie zostało w tym miejscu zatracone. To miejscowość o kilkusetletniej historii i warto podkreślić, że pierwsze wzmianki o niej można odnaleźć już w Liberum beneficiorum Jana Długosza. Leży blisko Czarnolasu, gdzie żył i tworzył Jan Kochanowski, który niejednokrotnie podejmował w swej twórczości problemy relacji człowieka z naturą i zapowiadał swymi konceptami poetykę baroku. W barokowe myślenie o ogrodach zawieszonych na pograniczu życia i śmierci wpisuje się kolejna praca umieszczona na wystawie. W Ogrodach niepamięci (Dziwadłach) Pawła Matyszewskiego usypanych z szarych kamieni znajdują się wyhodowane przez artystę szczawiki trójkątne i zbiornik z wodą. Ogród ten wpisany został w kształt heksagonu — charakterystyczny dla barokowych portretów trumiennych. W tym cmentarnym otoczeniu nawet woda nie daje oczyszczenia, okazując się raczej zabrudzoną sadzawką, z której nie można się napić. Kompozycja ogrodu zmienia się nieco pod wpływem światła padającego z okna galerii — inaczej wygląda za dnia, a inaczej wieczorem, gdy odbicie wody mieni się na ścianie, stając się bardziej ożywionym komponentem barokowego cmentarza.

W tej samej przestrzeni unosi się lekko wyczuwalny zapach wydzielany przez rozmieszczone na ścianach kawałki jedwabistej gliny. Są one częścią pracy Anny Panek zatytułowanej Zakwit. Nazwa ta odwołuje się do objętościowej zmiany zabarwienia i pojawienia się najróżniejszych nalotów na obiektach przyrodniczych. Tu zakwitowi podlega ściana galerii, gdzie doklejone zostały obiekty o kształcie wirujących płatków. Sprawiają wrażenie jakby poruszał je podmuch wiatru pojawiający się w zamkniętej przestrzeni. Rozmieszczenie owych materiałów przypomina lekkie pociągnięcia pędzlem, a płatki podobne do tych z płócien Davida Schnella wychodzą poza ramy obrazu i „zamalowują” architekturę galerii. Ściana staje się wobec tego efemerycznym obrazem o najróżniejszych zmianach zabarwienia. Tworzą znaczący kontrast do szarego i cmentarnego Ogrodu niepamięci, dając jednocześnie uczucie ciągłego bycia w ruchu, wibrowania, unoszenia się w powietrzu i opadania.

Koliste Membrany Mirosława Maszlanki również podejmują kwestię dynamiki. Zawieszone pod sufitem wypełniają niemal całą przestrzeń kolejnej sali. Zbudowane zostały z obiektów przeniesionych ze środowiska naturalnego, choć jednocześnie nasuwają skojarzenia z układem kół lokomotywy, dając wrażenie bliskości natury i technologii. W rzeczywistości statyczna praca została skomponowana i skonstruowana w taki sposób, by miało się wrażenie, że okręgi nieustannie się poruszają. W ten sposób ujawnia się pewien świadomy dialog z historią awangardy. Membrany przypominają koliste formy malarskie włoskich futurystów, pragnących dać wyraz ruchowi absolutnemu w sztuce. Ruch absolutny, zdaniem Henriego Bergsona, wpisuje się w ontologiczny aspekt elan vital — pędu życiowego, wewnętrznej energii kształtującej świat w wiecznym ruchu. Wszystko zdaje się poruszać, nawet statyczny przedmiot tak naprawdę pozostaje w dynamicznej relacji z środowiskiem, które je otacza. W pracy Maszlanki dynamikę wzmagają jeszcze cienie rzucane przez drewniane kręgi na ściany galerii. Przypominają swym kształtem obracające się płaskorzeźby Marcela Duchampa, tzw. Rotary Demisphere z 1925 roku. Były to płyty pomalowane w spiralne kształty i mocowane m.in. na gramofonach, by w momencie włączenia urządzenia i filmowania kręcących się obiektów powstawały optyczne iluzje. Praca Duchampa zapowiadała przez to estetykę op artu i awangardowe eksperymenty z wykorzystaniem twórczej, a nie odtwórczej roli gramofonu. W Membranach obserwujemy więc cienie awangardowych poszukiwań, które rzuca uformowana przez artystę natura.

Praca Lżej Krzysztofa Topolskiego stanowi kolejny awangardowy eksperyment z ruchem, w tym przypadku z wibracjami dźwiękowymi. Jest to drewniana ławka, która wprawia w drżenie ludzkie ciało. To miejsce spoczynku w ogrodzie, gdzie fale pulsujących dźwięków można nie tylko usłyszeć, ale też poczuć przez skórę. Siedząc na ławce, wpatrujemy się zarówno w dynamiczno-statyczne Membrany i ich cienie, jak również w prace Zenka (Iłariona Daniluka), ukazujące surrealistyczne ogrody. Są one pewną bezpieczną przestrzenią spokoju i harmonii. Nawet PRL-owskie blokowiska na tle bujnej i wyśnionej przyrody, gór, jezior, rzek, łąk i lasów nie tworzą żadnego dysonansu z idyllicznym spokojem wyśnionego ogrodu.

Ławka Topolskiego kojarzy się z brzmieniem pulsującego serca i współgra z pracą Małgorzaty Niedzielko. Jej rzeźba przypomina ogromną aortę z dwoma rurami, skąd wydobywa się intrygujący dźwięk. Praca ta znajduje się w kolejnej sali, do której przechodzimy obok ścian pokrytych torfem, przy akompaniamencie odgłosów cykad. Sam torf okazuje się też materiałem wykorzystywanym w innej pracy Niedzielko, umieszczonej na jednej z sąsiednich ścian. Z daleka wydaje się dwuwymiarowym, Malewiczowskim czarnym okręgiem, ale w rzeczywistości jest to czarny otwór wyżłobiony na wysokości brzucha. Nasuwa przez to skojarzenia z wnętrzem kobiety w ciąży, a wrażenie to potęguje delikatny odgłos wód płodowych, który można usłyszeć po włożeniu głowy do czarnej dziury. Podczas porodu człowiek przychodzi na świat głową do dołu. W tym przypadku widz dokonuje więc odwrotnego zabiegu, metaforycznie powracając do miejsca, skąd przyszedł na świat. Ponownie może znaleźć się w ciemnej zamkniętej przestrzeni, a materiał torfowy przywołuje skojarzenia zarówno z rozkładem i śmiercią, jak i z magazynowaniem oraz regulowaniem odpływu wody. To właśnie jej odgłos przywołuje na myśl motyw rodzenia się na nowo i dawania nowego życia.

Sala z pracami Niedzielko świadomie została mocno przyciemniona. W jej przestrzeni znajduje się również mroczny obraz Pawła Matyszewskiego Majaki. Doczepione zostały do niego włosy przypominające czarną roślinność, która pokrywa płótno, budząc poczucie zagrożenia. Obraz znajduje się wobec tego w kontraście do umieszczonej obok niewinnej dziecięcej wanienki wypełnionej piaskiem. To Moja wanienka Marzanny Morozewicz, w której rodzice kąpali ją, gdy była mała. Leżące na piasku grabki zapraszają nas do wejścia w świat dziecięcych wspomnień artystki, co przywołuje na myśl kolejny z ogrodów pamięci. Praca ta zamyka tę część wystawy w Zachęcie, otwartą dziecięcymi wspomnieniami Przybylskiego.

W osobnej przestrzeni galerii znajduje się ostatnia praca ekspozycji — instalacja Izy Tarasewicz zamontowana w nieużywanej, starej klatce schodowej galerii. To gąszcz grzybów reishi o rozmaitych kształtach, zawieszonych na metalowych konstrukcjach. Wydzielają intensywny, duszący zapach i wypełniają klaustrofobiczną przestrzeń przemienioną jednocześnie w leczniczy ogród. Wprowadzone do nowego środowiska podlegają estetyzacji, rosną, zmieniają kształty i kolory w nienaturalnym otoczeniu wraz z trwaniem wystawy.

Wystawa stworzona pod opieką kuratorską Magdaleny Godlewskiej-Siwerskiej tworzy poetycką fantazję o życiu i śmierci, dzieciństwie i umieraniu, dynamice i bezruchu, otwarciu i zamknięciu, dźwięku i ciszy, o wytworach przyrody i tym, co w sztuczny sposób staje się wytworem kultury. Buduje więc znamienny świat opozycji i przedstawia cykl przemian charakterystyczny dla świata natury. Życie przeplata się tu z przeczuciem śmierci, poczucie harmonii i bezpieczeństwa z dysonansami i zagrożeniem. Są to nade wszystko ogrody, w których nie dostrzeżemy figury człowieka. Nie ma tu dźwięku ludzkiego słowa, istnieje natomiast język natury i sztuki: odgłosy cykad, wody, wibrujące brzmienie serca. W rzeczywistości człowiek skrywa się jedynie za pracami, zachęcając nas, byśmy w nie weszli, zagłębili się wszystkim zmysłami, podobnie jak czynił to Adonis w poemacie Marina. Nie mamy przewodnika w postaci Merkurego, więc powinniśmy nastawić się na indywidualną medytację oraz swobodny spacer między pracami, jak w ogrodowym labiryncie. Możliwość wsłuchiwania się, odczuwania zapachów oraz dotykania dopełnia doświadczenia wzrokowe. W chwili zamknięcia oczu i nastawienia się na pozostałe zmysły odbiór wystawy wciąż sprawia audialną i taktylną przyjemność. Jest mroczna, awangardowa, surrealistyczna i barokowa, a za sprawą wibrującego dźwięku bijącego serca ogrodu ujawnia się w niej epikurejski urok, smak i wartość życia.

^{Przemysław Strożek}