Opowieść, którą można się podzielić

Ewa Łączyńska-Widz: Jaką pracę zrobiłeś ostatnio?

Krzysztof Maniak: Ponieważ rok dobiega końca, powoli go podsumowuję i kończę zaległe prace. Niektóre z nich swój początek miały jeszcze w roku ubiegłym. Tak było z jedną z moich ostatnich prac z pustymi muszlami po winniczkach. Polegała na znalezieniu tysiąca pustych muszli, co wbrew pierwotnym przeczuciom okazało się niełatwym zdaniem, zwłaszcza, że teren poszukiwań zawęziłem do Tuchowa, gdzie mieszkam. Kiedy już znalazłem tysiąc skorup — a zajęło mi to blisko dwa miesiące wypełnione intensywnym spacerowaniem — wyselekcjonowałem je i oczyściłem. Tak przygotowane przeleżały u mnie równo rok. W tym czasie jednak postawiłem przed sobą kolejne zadanie polegające na wymyśleniu tysiąca różnych instrukcji, scenariuszy do prac odnoszących się mniej lub bardziej dosłownie do mojej osobliwej kolekcji. Już po kilkudziesięciu pomysłach zaczęły się przysłowiowe schody. Niemniej dobrnąłem do zamierzonego tysiąca i, co ważne, żaden z pomysłów nie powtórzył się.

Jakie to były pomysły?

Teraz ciężko mi przywołać dokładne brzmienie tych instrukcji. Były to np. gesty typu: zetrzeć tysiąc pustych muszli po ślimakach w pył. Wykąpać się w wannie w towarzystwie tysiąca pustych muszli po ślimakach, ułożyć je w linii prostej w metrowych odstępach, wypełnić je marmoladą, usypać z nich kształt sylwetki ludzkiej — to akurat ukłon w stronę prac Any Mendiety. Były też bardziej niemożliwe, np. odnieść wszystkie muszle w dokładnie te same miejsca, z których je przyniosłem, oraz bardziej skomplikowane, o znamionach działań społecznych: znaleźć miejscowość w Polsce liczącą tysiąc mieszkańców i każdej z tych osób wręczyć jedną pustą muszlę po ślimaku.

Który z nich zrealizowałeś?

Najbardziej prozaiczny i chyba jeden z pierwszych, jakie przyszły mi na myśl. Pewnej wrześniowej niedzieli wraz z przyjacielem Bartkiem po prostu wysypaliśmy te muszle w lesie, nieopodal mojego domu. Powstał biały kopczyk, który można teraz odwiedzać. Ostatnio znalazł go mój tata, kiedy był na grzybach, i zrobił zdjęcie. Muszle trochę się rozproszyły, ale nadal tam są.

Czyli postanowiłeś muszle oddać naturze.

Tak, to u mnie częste — zwracanie materii organicznej, będącej chwilowo rekwizytem w moich działaniach, miejscu jej pierwotnego pochodzenia. To rodzaj zabawy, gry w konfabulowanie na temat tego, co zwykliśmy nazywać naturą. W lesie, gdzie pozostawiłem muszle, prawie w ogóle nie ma ślimaków!
Podobny gest zwrócenia wykonałem w pracy ze znalezionym szkieletem sarny, blisko 80-letnim bukowym pniem czy roślinami polnymi, które suszyłem przez cały rok po to, by w kolejnym, wypłaszczone niczym karki papieru wstawić je w pierwotną pozamiejską przestrzeń i sfotografować.
W przypadku tych ostatnich posłużyłem się strategią przywoływaną przez Sebastiana Cichockiego w kontekście moich prac, czyli teorią Roberta Smithsona A Provisional Theory of Non-Site z 1968 roku, traktującą m.in. o kategoriach „miejsca” — „nie-miejsca” — „przesunięcia” (site — non-site — displacement).

Podstawową praktyką w twojej twórczości są spacery. Kiedy się pojawiły i czym dla ciebie są?

Spacerowanie jako medium, którego obecnie używam, pojawiło się u mnie naturalnie. Dla większości z nas to właśnie chodzenie jest pierwszym i podstawowym sposobem poruszania się. Od zawsze lubiłem spacerować, długo nie korzystałem z prawa jazdy, a rower, mimo że szybszy, często bywał wręcz utrudnieniem w eksploracji pozamiejskich dzikich terenów. Spacer ma w sobie magię, która opiera się na dość prostym mechanizmie. Zazwyczaj poruszamy się w miarę swoich sił, dostosowując prędkość chodu do kondycji czy trudności przemierzanego terenu. Cele, o ile są, nie pojawiają się nagle — przybliżają się w zależności od tempa naszego chodu. Przyswajane są przez wzrok razem z ich tłem. Poznajemy w ten sposób otoczenie, mimowolnie je studiujemy. Synchronizujemy z nim myśli, wchodzimy w jego kolejne warstwy i płaszczyzny — dźwięk, zapach itd. Wracając jednak do twojego pytania, spacery są dla mnie przygodą, którą mogę sobie zafundować w każdej wolnej chwili. Później można wyznaczyć sobie jakiś przypadkowy cel — choćby poprzez zakręcenie butelką. Tak jest najlepiej.

Jak długo trwa taki sposób tworzenia sztuki?

Z wagi spacerów, jako odpowiedniej — brzydko mówiąc — platformy tworzenia, zdałem sobie sprawę kilka lat temu, jeszcze podczas studiów. Już wtedy poznałem całą plejadę artystów, którzy wychodzili z tej tradycji. Wpływ miały też na to książki traktujące o spacerowaniu, na które natrafiłem w okresie nauki, m.in. Filozofia chodzenia Frédérica Grosa, esej Henri’ego Davida Thoreau Sztuka chodzenia, Zew włóczęgi Rebeki Solnit oraz Why is Landscape Beautiful? Luciousa Burckhardta i The Lure of the Local Lucy L. Lippard, które obecnie przerabiam. Choć wymieniam te przykłady, w moim przypadku włączenie spacerowania w nieostre ramy uprawianej przeze mnie aktywności twórczej nie było wykoncypowanym planem. Po prostu podczas spacerów praktycznie zawsze miałem ze sobą sprzęt do robienia zdjęć. Lubię uwieczniać szybko zmieniające się miejsca, momenty, sytuacje. Od kilku lat tworzę serię pod nazwą Spacery. Badam w niej potencjał rzeźbiarski ukryty w działaniach sił natury lub istot nieludzkich — butwiejące drzewa, gnijące siano, osuwające się skarpy, tajemnicze dziury i przekopy w ziemi, a wszystko na obszarze zawężonym do gminy Tuchów.

A jakie ograniczenia narzucasz sobie poza tym, że poruszasz się w określonym obrębie?

Na przykład czasowe — zazwyczaj stosuję zasadę, że spacer ma zamknąć się w jednostce czasu, jaką jest doba. Inna zasada mówi, że na koniec powinno się wrócić do miejsca, z którego się wyszło. Nie należy używać środków transportu zmechanizowanego — żadnych podwózek. Często spisuję konkretne instrukcje czy wręcz partytury spacerowe, które testuję podczas swoich wypraw. Mam ich dość pokaźny zbiór.

W swoich spacerach i działaniach jesteś skupiony, co stanowi przeciwieństwo bolączki współczesności, jaką jest szybkie znudzenie wszystkim. Potrafisz przez długi czas nad czymś pracować i konsekwentnie to kończyć. Być może Tuchów większości osób już przestałby wystarczać, a dla ciebie jest wciąż inspirujący.

Czerpię z tego, co jest mi najbliższe, co mam pod ręką. Choć Tuchów wraz z jego obrzeżami zajmuję powierzchnię zaledwie 22 km², znajduję tu wszystko. Po prostu stawiam sobie wyzwania adekwatne do skali miejsca. Przykładowo chcę poznać wszystkie tuchowskie ulice, których jest nieco ponad 70. Już teraz jednak wiem, że przejście ich wszystkich od początku do końca zajmie mi kilkadziesiąt dni, które zapewne rozciągną się na kilka lat spacerów. Ponadto są tutaj tradycje i ludzie, których nie znam, a chciałbym poznać. Z każdym mieszkańcem czy mieszkanką przybić przysłowiową piątkę. Ostatnio — czym muszę się pochwalić — rozszyfrowałem zagadkę dotyczącą imienia patrona jednej z ulic. Chodziło o Piotrowskiego, nieznanego nawet z inicjału. Informacji na jego temat szukałem bardzo długo, głównie w sieci, ale nic nie znalazłem. Mieszkańcy też za bardzo nie kojarzyli. Z pomocą przyszedł mi mój dalszy kuzyn Wiktor, który obecnie pełni funkcję wiceburmistrza miasta. Na moją prośbę odszukał on w uchwałach Rady Miasta pełną nazwę ulicy i uzasadnienie towarzyszące wnioskowi. Chodziło o Stefana Piotrowskiego — astronoma. Odkrycie to dało mi dużo radości.

Wróćmy na chwilę do pejzażu Tuchowa. Jakbyś opisał go osobom, które jeszcze tam nie były?

Tuchów i okolice mają bardzo urozmaiconą rzeźbę terenu — miasto ulokowane jest w tzw. obniżeniu tuchowskim, przez które przepływa rzeka Biała. Dolinę okalają pagórki i lasy. Najwyższym szczytem jest Brzanka w Jodłówce Tuchowskiej, mierząca 534 metry n.p.m. Należy do całego pasma wzniesień wchodzących w skład Karpat Fliszowych. Mam poczucie pewnej kulisowości tego pejzażu, ważne jest także, że mogę ogarnąć go wzrokiem, co daje wrażenie bezpieczeństwa i pewnej przytulności.

Spacerujesz sam, sam wykonujesz też dokumentację swoich działań w terenie. Czy publiczność jest ci potrzebna?

Publiczność konstytuuje doświadczenie sztuki. Trudno byłoby robić rzeczy wyłącznie do szuflady — takie strategie są możliwe, ale wówczas odbiorca nie ma możliwości poznać twórcy za jego życia. Dlatego odpowiadam, że tak, choć moja relacja z odbiorcami nie jest łatwa, czego mam świadomość. Na wystawach można zobaczyć tylko cytaty z moich performansów, na żywo dostępnych jedynie dla chmur, drzew czy innych gatunków. Na spacery chodzę sam — samotność jest mi potrzebna. Ale zdarza się, że do mojego doświadczenia zapraszam inne osoby i coraz bardziej doceniam możliwość dzielenia się swoimi odkryciami na tuchowskich trasach.

Przy pracy nad twoją wystawą, którą najpierw pokazywaliśmy w BWA Tarnów, później w Galerii Bielskiej BWA (kurator: Sebastian Cichocki), zastanawialiśmy się, czy uda się twoje doświadczenia bliskiego kontaktu z naturą przenieść do galerii. Obawy były bezpodstawne. Publiczność często przywołuje tę wystawę jako jedną z najbardziej wyjątkowych, podkreślając, że pozwalała doświadczyć natury w bardzo bliski sposób. Wiele osób dodaje, że po spotkaniu z twoją twórczością uczy się na nowo patrzeć na to, co nas otacza.

Istotnie, prezentacja mojej praktyki w przestrzeni galerii jest trudna. Wiedzą o tym zarówno kuratorzy, jak i galerzyści. Moje prace mające pokrętny status dzieła-nie dzieła powstają często w długich, powtarzających się lub wolno ewaluujących, niedomkniętych seriach. Dzieje się tak dlatego, że najważniejszy jest dla mnie sam proces tworzenia oraz aktywizowanie i kontekstualizowanie. Np. początkiem prac z sianem — stanowiących główne części wystaw w Tarnowie i Bielsku — stały się działania z sianem z należącej do mnie łąki. Pamiętam, jak w czasie przygotowań do wystawy, byliście z Sebastianem i Anią u mnie na działce i siedzieliście w przygotowanej przeze mnie kompozycji z siana — tak zrodził się ten pomysł. Od tamtej pory co rok tworzę rzeźbę z tego materiału. Te prace-nie prace mają nieoczywistą formę, przywodzącą na myśl dziwne meble, a czasem humanoidalno-animalistyczne zjawy. Z drugiej strony to hołd dla znikających już z pejzażu polskiej prowincji kopek siana.

Taka praktyka zachęca do tworzenia nowych rytuałów. Część siana po wystawie w Tarnowie oddaliśmy dla zwierząt, ale część wykorzystaliśmy na stworzenie bożonarodzeniowych wiązek na świąteczne stoły dla publiczności galerii. Powtórzyliśmy to w ostatnim roku, kiedy po raz kolejny przygotowałeś dla nas siano. Każda wiązka jest opatrzona zdjęciem dokumentującym rzeźbę, z której siano pochodzi. Powstał mały, ale bardzo piękny zwyczaj świątecznych upominków dla publiczności.

Pomysł ten zrodził się dzięki tobie i świetnie podsumowuje idee stojące za moją pracą, aby artystyczne gesty w różny, nieoczywisty sposób przenicowywały życie codzienne, stając się w końcu jego częścią. W tym roku też dostaniecie takie sianko. Z tego, co wiem, paczka już do was dotarła — brakuje tylko zdjęcia, które muszę wybrać. Może zrobię to już teraz, bo wiem, że nasza rozmowa ma być ilustrowana.

Wiele twoich prac można uznać za rodzaj poezji przestrzennej, ale ty też piszesz. Jak traktujesz słowo pisane?

Często samo zdjęcie nie wystarczy, potrzebny jest solidny background, aby zrozumieć intencję twórcy. Tekst może to objaśnić. To chyba odwieczny dylemat, co jest ważniejsze — obraz, znak, symbol, jakaś inna piktorialna forma — czy słowo. Co przykładowo jest lepszym dowodem/komentarzem: zdjęcie dokumentujące miejsce zbrodni — w dodatku robione aparatem na klisze — czy opowieść świadka. Poza tym tekst w inny sposób pobudza wyobraźnię i choć jako medium jest jednym z najbardziej wymagających, to jednocześnie chyba najbardziej egalitarnym środkiem wyrazu — każdy, kto umie czytać w danym języku, ma narzędzie do jego poznania. W niedalekiej przyszłości chciałbym wydać wszystkie swoje opowiadania i instrukcje do prac czy scenariusze spacerów. Myślę, że wyrwanie ich z kontekstu sztuk wizualnych dobrze im zrobi. Pisanie dobrze charakteryzuje i uzupełnia to, co robię.

W pracy Trudny teren dokumentowałeś, jak przedzierasz się przez gęstą tarninę. Później krzaki tarniny zasadziłeś na swoim polu.

Krzew ten jest bardzo charakterystyczny dla okolic Tarnowa, miasto nazwę wywodzi właśnie od niego — jeśli wierzyć Janowi Długoszowi. Krzaki te zazwyczaj porastają nasłonecznione stoki. Z jednej strony są bardzo efektowne dla oka — zwłaszcza w okolicach przełomu kwietnia i maja, gdy kwitną na biało — z drugiej nieprzychylne człowiekowi, kolczaste, raniące i mocno ekspansywne. Ale system korzeniowy tarniny wiąże ziemię, zapobiegając jej osuwaniu się, a same zarośla stanowią świetną kryjówkę dla dzikiego ptactwa i zwierząt. Dlatego parę lat temu postanowiłem posadzić tysiąc sadzonek tego krzewu na swojej działce, czyniąc ją w dłuższej perspektywie nieużyteczną dla człowieka, a przyjazną właśnie innym gatunkom. Piszę o tym w opowiadaniu Pole, jako że jest to właśnie jedna z tych prac wymykających się fotograficznej czy filmowej dokumentacji.

To może dobry moment, żeby wspomnieć o sztuce, którą tworzysz dla innych gatunków.

Są to głównie rzeźby-paśniki dla owadów; podkopy — liczę, że w przyszłości zwierzęta zrobią sobie w nich własne jamy i nory; karmniki o bardzo współczesnych minimalistycznych formach, będące poniekąd eksperymentem formalnym podejmującym kwestię, czy współczesna „ludzka” estetyka wynikająca z tradycji np. modernistycznych jest w stanie zaspokoić potrzeby ptaków; konstrukcje spawane dla roślin i śniegu, pełniące funkcję „trzymaczek” na gałęzie, „półeczek”, protez itp.

W Parku Strzeleckim w Tarnowie zakopałeś wykupiony przez ciebie z tartaku pień drzewa, którego wiek szacowany jest na ok. 80 lat. Ciekawie napisała o tym Monika Weychert, porównując twój gest do pochówku. Z jednej strony dałeś parkowej glebie nowe pożywienie, z drugiej wykonałeś funeralny gest oddania czci i żałoby po przyrodzie, która na naszych oczach umiera. Twoje działania i gesty są często sytuowane właśnie w kontekście katastrofy klimatycznej.

To kolejna praca, którą możemy włączyć do zbioru tych przeznaczonych innym gatunkom — tym razem żyjącym pod ziemią. Wątek, o którym wspominasz, jest dla mnie ważny. Moje działania można wyprowadzać od sztuki ziemi i konceptualizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, ale przede wszystkim ważny jest dla mnie kontekst widma katastrofy klimatycznej, nieodwracalnych strat w ekosystemie planety, jakich obecnie jesteśmy świadkami. Stąd bierze się moja postawa, czujność i wrażliwość na każdy drobiazg, który jest reprezentacją większego problemu. Jak przywołany przez ciebie pień, który oddałem ziemi w żałobnym rytuale. Jest on po części synekdochą lasu, który tracimy, dlatego stał się tak ważną figurą w tej pracy. Z pojęciem synekdochy wiąże się zmiana skali — jeśli zadbamy o własne podwórko, inni zrobią tak samo, jak w reakcji łańcuchowej. Może to naiwne podejście, ale uważam, że zmiany należy zacząć od siebie. Coraz rzadziej robię obiekty materialne, już nawet nie za bardzo chcę. Myślę nad tym, aby jeszcze bardziej zredukować aktywność artystyczną, co wpłynie na redukcję śladu węglowego. Irytują mnie kartony i folie bąbelkowe, w które są pakowane prace jadące na wystawę. Dlatego chcę robić tylko to, co konieczne, kładąc większy nacisk na obserwację niż samo działanie.

Mówimy o zmianie skali. Jak postrzegasz siebie i perspektywę czasu życia człowieka?

Bardzo obrazowo perspektywę i skalę czasu człowieka na ziemi przedstawia artystka Ilana Halperin w opisie swojej pracy z serii Nomadic Landmass (Pompei of the North) (Ląd nomadyczny (Pompeje Północy). Artystka wspomina w niej o wulkanie, który wyłonił się pod wpływem erupcji na islandzkiej wyspie Heimay dokładnie w roku jej urodzin. Odkryła to dzięki archiwalnemu wywiadowi z Robertem Smithsonem. Halperin nawiązała relację z tą wulkaniczną górą, odwiedzała ją m.in. przez pewien okres życia w dniu swoich urodzin. Wie, że wspólne życie z wulkanem dzielić będzie bardzo krótko. Pisze o tym, że po jej śmierci wulkan dalej będzie istniał, a jego wiek z czasem przeniesie się w geologiczną skalę mierzoną w setkach milionów, jeśli nie miliardów lat.

Jakiś czas temu policzyłem, ile wolnego czasu ma człowiek, żyjąc średnio 75 lat. Odejmując czas na sen i regularną pracę, zostaje mu około 350 tysięcy godzin wolnego czasu — od urodzenia do śmierci. W tym roku na wystawie w BWA Warszawa pokazywałem moje najbardziej czaso- i pracochłonne działanie. Praca polegała na ręcznym ścieraniu blisko pięćdziesięciokilogramowego odłamka skalnego. Za cel postawiłem sobie dojście do jego połowy i uzyskanie idealnie równej płaszczyzny. Robiłem to wyłącznie za pomocą pilników, a pył zbierałem do słoików. Praca ta zajęła mi ponad 500 godzin mozolnego wysiłku, jednego z największych w życiu — dodam, że treningi na siłowni to przy tym łatwizna. Ten czas musiałem poniekąd wykroić ze swojej codziennej rutyny, pracy na uczelni i innych projektów i obowiązków, przez co proces rozłożony był na ponad dwa lata. Po tym czasie doszedłem do wnętrza odłamka skalnego, do cząstek w nim ukrytych, sprzed milionów lat. Poczułem ich zapach: suchy, słodkawy, kremowy. 500 godzin to dużo. Posługując się moimi przeliczeniami, to jedna 1/700 czasu, jaki w życiu do wypełnienia mamy na własną rękę.

Czym dla ciebie jest sztuka?

To może zabrzmi jak utarty frazes, ale jest czymś, co będzie czynić świat lepszym —niekoniecznie sztuką. Być może będzie opowieścią, którą można się podzielić.

Tarnów, październik 2021

Ewa Łączyńska-Widz — historyczka sztuki, kuratorka, autorka tekstów o sztuce, dyrektorka Biura Wystaw Artystycznych w Tarnowie. Wspólnie z Jadwigą Sawicką kuratorka wystawy konkursowej Spojrzenia 2013. Interesuje ją łączenie sztuki współczesnej z lokalnymi kontekstami. Mieszka w Tarnowie, który leży w sąsiedztwie Tuchowa, gdzie mieszka i tworzy Krzysztof Maniak.