Przestrzenie pomiędzy

Po co mi fotografia? To próba porządkowania chaosu, który panuje naokoło nas; próba wyciszenia wrzasku, wprowadzenia choćby na moment harmonii, szukania jej poprzez aparat, przez kadr, próba wykrojenia fragmentu harmonii ze świata chaosu¹.

Teresa Gierzyńska

Czas, w którym Teresa Gierzyńska wchodzi w dorosłe życie artystyczne, to w sztuce okres zwrotu ku ciału, wybuch praktyk konceptualnych, to także moment, w którym kobiety na niespotykaną dotąd skalę dochodzą do głosu jako artystki i naruszają porządek w zdominowanym przez mężczyzn świecie sztuki współczesnej. Gierzyńska kończy studia w 1971 roku, kilka miesięcy wcześniej ukazuje się w „Art News” kanoniczny dziś tekst Lindy Nochlin Why There Have Been No Great Women Artists? Amerykańska historyczka sztuki analizuje w nim nie tylko przyczyny braku nazwisk kobiet w kanonie sztuki, ale także podaje w wątpliwość pojęcie artysty genialnego i szerzej — system wartości określający, co jest, a co nie jest „wielką sztuką”.

Kiedy Gierzyńska jeszcze jako studentka realizuje sesje, które wejdą do cyklu Pieszczotki i O niej, Lucy Lippard organizuje radykalne, postminimalistyczne i konceptualne, a potem feministyczne wystawy znane jako Number Shows (1969–1974). Pokazuje na nich prace takich artystek jak Alice Aycock, Eva Hesse, Valie Export, Louise Bourgeois, Yoko Ono, Alice Adams, a dominują w nich wideo, fotografia, teksty, manifesty i akcje. W Warszawie Paweł Kwiek i Zofia Kulik (z którą Gierzyńska była na jednym roku na studiach) eksperymentują z działaniami performatywnymi i uruchamiają Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. We Wrocławiu rozpoczynają działalność Andrzej i Natalia Lachowiczowie — Natalia LL fotografuje seryjnie akt miłosny (Fotografia intymna). Tymczasem od 1970 roku Krakowskie Towarzystwo Fotograficzne organizuje bijące rekordy popularności doroczne wystawy aktu kobiecego Venus, na których prezentowane są dziesiątki fotografii ocierających się o kicz i pornografię, w 90% autorstwa fotografów-mężczyzn, wybierane przez mężczyzn i z nagrodami dla mężczyzn. Dla Teresy Gierzyńskiej stały się one jednym z impulsów do poszukiwania własnego języka, by mówić o kobietach, o ich cielesności, intymności, uczuciach, pożądaniu. Swoimi pracami, które od początku sytuują się na pograniczu różnych dyscyplin, jak fotografia, fotokopia, rysunek, grafika, wpisuje się idealnie w swój czas i w nurt konceptualnej sztuki feministycznej. A jednak pokazuje i publikuje rzadko, nie podejmuje starań, by zbliżyć się do środowiska galerii Remont i Repassage, z którym dzieli ją zbyt wiele, czy wystawiać razem z neoawangardowymi członkami ZPAF w ramach takich pokazów jak Fotografowie poszukujący. Jedyną podjętą przez nią próbą zwrócenia uwagi tego środowiska jest wysłanie w 1978 roku na konkurs I Międzynarodowego Triennale Rysunku we Wrocławia kolażu fotograficznego — szkicu do cyklu Śladem Malczewskiego.

Dzisiaj ta postawa osobna, własny język — oscylujący wokół dominującej estetyki lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale jednak inny — procentują. Odkrywamy w Teresie Gierzyńskiej artystkę o dziele niezwykle bogatym, niełatwym do zaszeregowania i konsekwentnie realizowanym. Przedmiotem tego tekstu nie jest jego analiza w kontekście konceptualizmu ani w kontekście zwrotu ku ciału, tylko opis i analiza od strony warsztatowej, a także zbadanie źródeł i namysł nad znaczeniem pozornej heterogeniczności środków.

Różnorodność początków

Teresa Gierzyńska pochodzi z rodziny artystycznej (w pokoleniu dziadków). Jej babcia od strony mamy, Helena Schneider (z domu Cholewińska), uczęszczała do pracowni batiku Antoniego Buszka w Warsztatach Krakowskich. Jako pierwsza w Polsce wykorzystała tę technikę do ozdabiania mebli i innych przedmiotów drewnianych². Zmarła młodo, a dziadek Teresy, Roman Schneider, ożenił się ponownie z artystką. Mary Litauer, uczennica Tadeusza Pruszkowskiego, aktywna malarka działająca w grupie Kolor, była zaangażowana w organizację życia artystycznego w przedwojennej Polsce, a później na emigracji w Kanadzie. Roman Schneider, architekt i wnętrzarz, absolwent szkoły Antoniego Kenara i wiedeńskiej Kunstgewerbeschule Josefa Hoffmanna, był asystentem Adolfa Szyszko-Bohusza, pracował przy renowacji Wawelu w latach dwudziestych, a później był jednym z aktywnych członków spółdzielni Ład (autorem m.in. projektu rozkładanej wersalki o prostych, funkcjonalnych kształtach, zwanej kanapą-łóżkiem). Jego siostra miała w Krościenku pracownię tkacką, projektowała kilimy, podobnie jak Zofia Stryjeńska łączyła nowoczesność z tradycją ludową. Kiedy więc młoda Teresa Gierzyńska — dorastająca w niewielkim Rypinie, gdzie jej ojciec adwokat po wojnie został skierowany do pracy — ciągle rysowała i fotografowała, miała wsparcie nie tylko ze strony matki dbającej o artystyczne wychowanie trzech córek, ale i dziadków, którzy z Kanady, korespondencyjnie, robili „korekty” jej szkiców. W 1964 roku Gierzyńska zdała maturę jako siedemnastolatka i była zbyt młoda, by zostać przyjęta do Akademii Sztuk Pięknych, postanowiono zatem, że wyjedzie na rok do Kanady, gdzie pod okiem Schneiderów będzie się przygotowywać do egzaminów na akademię. Latem asystowała w założonej przez nich szkole letniej Schneider School of Fine Arts w Actinolite (Ontario), a w ciągu roku szkolnego rysowała na kursach wieczorowych, robiła ceramikę w pracowni dziadka i podejmowała pierwsze próby rzeźbiarskie. Jesienią 1965 roku rozpoczęła studia na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP, w pracowni Alfreda Jesiona, a następnie u Tadeusza Łodziany, kształcących według zasad tradycyjnego warsztatu. Rysunku uczyła się w pracowni Bogusława Szwacza, a od drugiego roku do końca studiów uczęszczała do prowadzonej przez Oskara Hansena Pracowni Brył i Płaszczyzn, w której przed wojną wykładał jej dziadek. Tutaj czuła, jak wspomina, że prowadzi poszukiwania prawdziwie twórcze, otwierające i że pracuje w duchu awangardy.

Fotografia i bryła

Od lat sześćdziesiątych fotografia w warszawskiej ASP, choć nie była nauczana w osobnej pracowni, stanowiła narzędzie pomocnicze w procesie dydaktycznym na wydziałach rzeźby, grafiki, projektowania. Gierzyńska sprawnie posługiwała się aparatem i ciemnią, co zawdzięczała nie tylko rodzinie, w której wszyscy amatorsko fotografowali, ale także zajęciom w kole fotografii rypińskiego domu kultury. Przez cały okres studiów robiła zdjęcia na potrzeby zaliczeń dla siebie oraz dla koleżanek i kolegów. W ramach pracy nad bryłą należało wykonywać na każdym etapie dokumentację fotograficzną i pokazać ją na zaliczeniu wraz z rzeźbą. W pracowni Hansena fotografia służyła dodatkowo do ćwiczeń z interpretacji bryły, pracy ze światłem na płaszczyźnie, z perspektywą i skalą. Możliwości, jakie dają takie zestawienia, Gierzyńska wykorzystała po studiach tylko raz, w pracy Dotyk³. Składają się na nią dwa gipsowe odlewy i pięć czarno-białych fotografii pokrytych cienką warstwą laserunkowej farby, nadającej im odcień ludzkiego ciała. Fragmenty są tak ciasno skadrowane, że trudno je rozpoznać. Talia, brzuch, plecy, uda nabierają cech abstrakcji lub na odwrót — abstrakcja po chwili krążenia pomiędzy fotografiami i rzeźbami nabiera cech ciała kobiety. Jak bardzo ta praca jest kawałkowaniem ciała na bezosobowe, niezidentyfikowane bryły, uświadamia roboczy szkic ukazujący na postumentach dłoń, pierś, pośladki, kolano itd. niczym na rysunku surrealisty. Na innych, już realistycznych szkicach widać pozującą modelkę, którą później odnajdujemy na czarno-białych fotografiach. Na kolejnym etapie, na powiększalniku, kadry są zawężane, by wyeliminować punkty odniesienia pozwalające na jednoznaczną identyfikację. Cielisty róż skóry na papierze versus szarość gipsu. Brzuch i biodro są odlane w skali 1 : 1, na wzór wotów dziękczynnych. Ostatnim etapem jest nadawanie tytułów. Każdy z elementów został podpisany: Ślad, Miejsce zuchwałe, Forma, Kosmos, Linia, Dotyk. Tytuły nie służą dookreśleniu sensu czy pokierowaniu widzem — wprost przeciwnie, otwierają na asocjacje. Razem z radykalnymi kadrami, jak mówi artystka, „zbliżały mnie do osiągnięcia zamierzonego celu: przedstawienia ulotności, niepokoju, zasugerowania co się dzieje poza kadrem — a więc uruchomienia wyobraźni widza”⁴. Tytułowy dotyk może więc oznaczać trudną do nazwania bliskość, która rozgrywa się pomiędzy fizycznością ciała, delikatnością skóry, twardością kości i pożądaniem, doświadczeniem poprzez czuły, delikatny dotyk.

Fotografia i rysunek

Niezależność cechująca artystkę mogła tylko zostać wzmocniona w pracowni Oskara Hansena, który zachęcał studentki i studentów do eksperymentowania z materiałami, formą, kadrem, przestrzeń kartki kazał traktować radykalnie. W ramach jednego z ćwiczeń na przedostatnim roku studiów w tej pracowni Gierzyńska, mająca zawsze pod ręką materiały fotograficzne, zrobiła pracę polegającą na wyskrobaniu abstrakcyjnego rysunku na kilkumetrowym kawałku nienaświetlonej i niewywołanej kliszy fotograficznej 35 mm. Rysunek wykonany rozedrganą, sinusoidalną linią powstał w trakcie słuchania rockowego utworu I’m a Man grupy Chicago (1969). Podczas pokazu w pracowni Hansena, w zaciemnionym wnętrzu, muzyka i obraz wyświetlany z projektora miały równorzędne znaczenie i współgrały ze sobą. Następnie Gierzyńska zrobiła z fragmentów kliszy serię dziesięciu czarno-białych odbitek, które pokolorowała flamastrami⁵. Praca bliska była ćwiczeniom z abstrakcji w pracowni Szwacza. Od tego czasu rysunek w zestawieniu z fotografią, odbitką kserograficzną lub przedrukiem pojawia się w twórczości artystki regularnie.

Fotografia i druk

Miejscem, które okazało się niezwykle istotne dla wypracowywania przez artystkę własnego języka, była pracownia litografii w ASP. Niektórzy studenci wykonywali w niej litograficzne odbitki obrazów fotograficznych. Gierzyńska eksperymentowała z wielokrotnym nakładaniem motywu, tworzyła montaże pod prasą i jeszcze na studiach opracowała własną metodę przenoszenia fotografii prasowej na papier na zasadzie przetłoku. Z zachodnioniemieckich pism ilustrowanych wycinała fotografie, następnie nasączała rozpuszczalnikiem papier do litografii, układała na nim wybrane zdjęcia i wkładała pod prasę. Nacisk prasy powodował, że fotografia „oddawała farbę” papierowi i w efekcie powstawało coś na kształt matowej, pastelowej odbitki, na której można było drukować kolejne warstwy. Egzemplarze były unikatowe, choć wykorzystywały produkowane masowo obrazy gotowe, w które, jak pisze sama artystka „można zaingerować, zestawić z innymi lub podnieść do rangi dzieła”⁶. Tak powstał jeden z pierwszych cykli poświęconych wizerunkom kobiety, Istota rzeczy (1973–1975), złożony z 31 plansz wykonanych ową techniką własną. Wizerunki pięknych, umalowanych blondynek o zmysłowych, ale czasem świadomie zniekształconych, wzmocnionych czerwienią farby drukarskiej ustach, są wyblakłe, wydają się zanikać, jakby były za cienką zasłoną. W planszach W stylu Marylin czy Uśmiech zwielokrotnione twarze modelek różnią się tylko odcieniem lub natężeniem koloru. Siatka kobiecych twarzy, z jednej strony, przypomina portrety wielokrotne robione techniką serigrafii przez Andy’ego Warhola, a z drugiej — liczne okołokonceptualne prace feministyczne z lat siedemdziesiątych, które nierzadko grały z rozpowszechnianymi w magazynach ilustrowanych kulturowo zakodowanymi wizerunkami kobiet — idealnych, eleganckich pań domu, czułych matek i pięknych kochanek. Za sprawą pastelowych barw wydają się jeszcze bardziej nierealne i sztuczne.

Fotografia i kopia

Zafascynowana niedoskonałymi formami fotografii Gierzyńska odkrywa w 1974 roku nową metodę tworzenia montaży mechanicznych — przy użyciu maszyny do kopiowania fotografii. Pyłorys, urządzenie do wykonywania kopii historycznych dokumentów w Muzeum Lenina w Warszawie, dzięki znajomemu jest w zasięgu artystki. Wyczulona na różne techniki powielania wykorzystuje go do osiągnięcia nowych jakościowo obrazów. Pierwszym etapem takich prac jak Wspomnienia czy Portrety jest szkic długopisem lub ołówkiem. Następnie powstaje matryca. Na kartonie artystka układa lub przykleja fotografie — rodzinne, własne albo znalezione — fragmenty czasopism, rysunki, robi dopiski. Potem całość jest kopiowana na wspomnianej maszynie pozwalającej uzyskać maksymalnie format A4. Wykorzysta je następnie w takich cyklach jak Listy czy Rodzaje miłości. Efekt jest więcej niż niedoskonały, a jednak artystka tytułuje, datuje i podpisuje te kopie, łączy je w zaplanowane większe formaty i cykle. Chodzi jej właśnie o tę niedoskonałość, niedokładność, redukcję tonów. Większość cykli wykonanych tą techniką dotyczy pamięci — osobistej, cudzej lub zbiorowej. Seria pomników w cyklu O mieście, seria francuska poświęcona polskim emigrantom w Lille, zrobiona z pamiątkowych fotografii sąsiadki z Międzylesia, cykl o własnej rodzinie pt. Wspomnienia. Plansze te podobnie jak pamięć i przeszłość są wytarte, zanikają, złożone są z nie zawsze do siebie pasujących fragmentów, mają zaburzone proporcje. „Dla prac wspomnieniowych często preferuję odbitkę z rysami i kurzem zaznaczającymi upływ czasu, wolę zdjęcia nieostre od tych posiadających nienormalną dla oka ostrość we wszystkich planach, techniczną perfekcję; dbam, aby nie straciły charakteru prac amatorskich”⁷. 

Fotografia i kolor

Fotografia jest dla Gierzyńskiej tworzywem tak samo plastycznym jak pędzel i płótno, a przy tym najbliższym, najbardziej dostępnym, gdyż posługuje się nim, od kiedy miała 15 lat. Od czasu studiów w ASP szary obraz poddawany jest wszelkiego rodzaju transformacjom. Może to być zwielokrotnienie, a może też być dodanie warstwy koloru lub plamy, która wydobywa niektóre elementy. Czasem kolor pokrywa szczelnie całą fotografię, działa jak zasłona lub filtr odgradzający od realizmu zdjęcia. Odbitki robione podczas kilkudniowych sesji w ciemni artystka pokrywa aniliną, specjalną farbą laserunkową używaną m.in. przez grafików do projektów — czarno-białe fotografie nabierają barw żółtych, czerwonych, zielonych lub niebieskich. Jak w pracy wysłanej do Wrocławia (Śladem Malczewskiego): płowe dzieci, pola z dojrzewającym zbożem czerwienią się i żółcą pod warstwą farby. Dzięki temu banalnemu zabiegowi pejzaże nabierają dramatyzmu. Neutralne, często jakby nieudane fotografie przez pomalowanie stają się ekspresyjnymi obrazami, tym bardziej że jednym z częściej używanych kolorów jest krwista czerwień i róż — nałożone na fragmenty fotografii ciała każą myśleć o bólu, emocjach i przede wszystkim wprowadzają zmysłowość. Kwintesencją uczynienia fotografii — narzędzia rejestracji o naukowej precyzji — nośnikiem emocji i erotycznego napięcia jest cykl Pieszczotki, do którego fotografie powstały w latach 1967–1969, na początku burzliwego związku artystki z Edwardem Dwurnikiem.

Fotografia i tekst

Podczas eksperymentów z prasą litograficzną i odbitkami z magazynów Gierzyńska wykorzystuje fragmenty tekstów i liternictwo. Rozwija ten wątek twórczości w takich pracach jak Niepokój, w której tekst odbity z szablonowych dużych liter pokrywa całą planszę. Ale rola tekstu jest istotna nawet w przypadku krótkich tytułów. Słowa wnoszą nowy wymiar, poszerzają granice prac, zwykle nie są traktowane dosłownie i nie wykorzystują prostych skojarzeń. W 1979 roku Teresa Gierzyńska rozpoczyna cykl O niej, do dziś prowadzony dziennik intymny kobiety. Nie jest to dziennik czysto autobiograficzny, choć często bohaterką fotografii jest sama artystka. „Przyglądam się sobie i bliskiemu otoczeniu. Mówię o intymności, miłości, samotności, kobiecości, macierzyństwie, dojrzewaniu, o związkach, o złożoności relacji. I raczej cichym głosem, nawet szeptem”⁸. Dziś ten szept wybrzmiewa bardzo głośno i porusza bardziej niż krzyk.

Przestrzeń pomiędzy

Jeśli spróbujemy ogarnąć z lotu ptaka twórczość Teresy Gierzyńskiej, uderzająca jest w niej mgławicowość, delikatność, dzięki czemu, paradoksalnie, dociera do trzewi. To z pewnością sztuka dotykająca tych przestrzeni, które trudno poddać analizie intelektualnej — chodzi o sferę emocji najgłębiej skrywanych, pokrywanych zwykle warstwą konwenansów i masek. Smutek, samotność, pożądanie, złość, wzruszenie oraz to, co trudno nazwać, gdyż jest pomiędzy. Nie chcemy stawać z tym twarzą w twarz — lub nie możemy. Jak w przypadku wspomnień i marzeń. Znów coś nieuchwytnego, co artystka próbuje ująć w obrazy, które mają formę fizyczną, ale nie odsyłają do faktów.

Żeby pracować na tych niedookreślonych, niepewnych, niewytłumaczalnych obszarach, Gierzyńska sięga po równie nieoczywiste i niedookreślone narzędzia. Z fotografii, która została wynaleziona i rozwinięta, by być nośnikiem dla faktów, by jak najdokładniej przekazywać informacje o namacalnej rzeczywistości, tworzy narzędzie do przekazania czegoś nienazwanego i niewidocznego.

Pokazać niewidoczne, dotknąć nieuchwytnego — pogodzenie tych paradoksów i ich przekroczenie odbywa się dzięki łączeniu i przenikaniu się narzędzi z różnych porządków. Fotografia i farba, fotografia i słowo, fotografia i bryła, fotografia i druk. Wszystkie te zabiegi osłabiają realizm narzędzia wyjściowego. Artystka dąży, jak sama mówi, do oderwania obrazu od realizmu fotografowanego świata. Do utrwalenia stanów tęsknoty i niepokoju oszczędnymi środkami. „Najlepiej, gdyby na zdjęciu była pustka i nic by się nie działo, tylko atmosfera…”.⁹

¹ Teresa Gierzyńska, Kilka słów na temat pracy, maszynopis, archiwum artystki, s. nlb.
² Anna Kostrzyńska-Miłosz, Polskie meble 1918–1939. Forma, funkcja, technika, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2005, s.190; Maria Wrońska-Friend, Sztuka woskiem pisana. Batik w Indonezji i w Polsce, Gondwana, Warszawa 2008, s. 179.
³ Początki astmy i ciągłe zapalenia oskrzeli uniemożliwiały artystce kontynuowanie działań rzeźbiarskich.
⁴ Teresa Gierzyńska, Kilka słów na temat pracy, op. cit., s. nlb.
⁵ Teresa Gierzyńska wspomina, że po pokazie Oskar Hansen skontaktował ją ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Ze współpracy jednak nic nie wyszło.
⁶ Teresa Gierzyńska, Istota rzeczy, maszynopis, archiwum artystki, s. nlb.
⁷ Eadem, tekst do wystawy objazdowej SBWA, Fotogramy, 1981–1982, maszynopis, archiwum artystki, s. nlb.
⁸ Teresa Gierzyńska w rozmowie z Małgorzatą Czyńską, niepublikowany wywiad dla „Wysokich Obcasów” (dod. „Gazety Wyborczej”), 2017, maszynopis, archiwum artystki, s. nlb.
⁹ Teresa Gierzyńska, Podróż, 2018, maszynopis, archiwum artystki, s. nlb.