POV: pierwsza (i ostatnia) wystawa w Zachęcie

W mediach społecznościowych zagościł ostatnio trend z TikToka nagrywania zabawnych filmików z perspektywy pierwszej osoby i jej doświadczeń. Nie wydaje mi się, że mój tekst będzie równie zabawny, ale na początku chciałabym określić mój POV (ang. point of view). Zawarłam tu subiektywny wybór pewnych zjawisk artystycznych w polu tzw. młodej sztuki, które pojawiły się w ciągu ostatnich kilku lat. Piszę go jako uczestniczka wystaw i imprez, współorganizatorka wydarzeń, połowa duetu Dzidy, trochę też jako krytyczka i kuratorka. Skupię się przede wszystkim na oddolnych galeriach tworzonych przez artystów, sztuce w internecie i kontrze do niej — powrocie zainteresowania materialnością, starymi technikami czy nostalgicznymi estetykami. Napiszę o postsztuce, aktywizmie i tworzeniu nowych przestrzeni dla różnych mniejszości, w tym osób queer. 

Odpowiedzialność i ferment, czyli ruch oddolnych galerii

Jednym z najciekawszych zjawisk w młodej sztuce jest ruch oddolnych galerii, artist-run-space’ów i kolektywów artystycznych. Jego bezprecedensową skalę pokazała wystawa Cała Polska. Wyprawa do źródeł sztuki (nieinstytucjonalne przestrzenie sztuki w Polsce) w BWA Wrocław w 2020 roku. Pop-upowe galerie powstają w określonym kontekście, na który składa się ograniczony dostęp do profesjonalnych miejsc wystawienniczych, kryzys instytucji państwowych, pogorszony przez kolejne lockdowny, i to, co Wiktoria Kozioł nazwała „zwrotem konserwatywnym”¹. Z drugiej strony, dzięki obecności w internecie undergroundowe miejsca i kolektywy szybko zyskują widoczność i wciąż powiększającą się publiczność. Artyści i artystki zrozumieli, że działania kolektywne w grupach o określonej nazwie, estetyce z kontem w mediach społecznościowych mogą zainteresować galerzystów i kuratorki. Artist-run-spaces powstają we wszystkich miastach Polski i zwiększają różnorodność w polu sztuki. Są nastawione na artystów młodych, na eksperymentowanie, organizowanie wydarzeń performatywnych i muzycznych. Otwierają się w szopach, garażach, piwnicach, prywatnych pokojach, klubach, w akademiach. Często nie mają stałych siedzib, a same wystawy trwają tylko kilka dni. To byty efemeryczne, skupione wokół energii ich twórczyń, kolektywnej (często bezpłatnej) pracy, idei. Powstają tak szybko, jak znikają — z powodu wypalenia, braku środków czy zaangażowania ich organizatorów w inne projekty. Rzadko próbują budować stabilniejsze struktury czy wchodzić na rynek sztuki. BWA Drewniana, DOMIE, o/b/c/y, Galeria Czwartek, Galeria Śmierć Frajerom, Galeria Naga, Jak Zapomnieć, Galeria Piana, Turnusik i Serce Człowieka to tylko kilka inicjatyw tego typu.

^{1 Wiktoria Kozioł, Homary, Gołębie, Jastrzębie. Zwrot konserwatywny w sztuce polskiej „Magazyn Szum” 2021, nr 34, s. 46–71.}

Wyrazistym przykładem takiej działalności są galerie Kamila Pierwszego i Kamila #2 — założone w jego pokoju na Mokotowie, działające naprzemiennie Serce Człowieka i Śmierć Człowieka. Odpowiadały one dwóm różnym ścieżkom artystycznym i życiowym artysty-kuratora: zainteresowaniom humanistycznym i tym zogniskowanym wokół futurologii i posthumanizmu. Raz na kilka tygodni Kamil wynosił ze swojego pokoju wszystkie meble i organizował wystawy. Początkowo przychodziła na nie garstka znajomych, ale po kilku miesiącach w jego kuchni można było spotkać najważniejsze dziennikarki kulturalne i dyrektorki instytucji. Niewielką przestrzeń udawało mu się aranżować zawsze w inny sposób. Sam robił dokumentację, która często trafiała do międzynarodowych magazynów branżowych. Szybko zaczął też brać udział w Warsaw Gallery Weekend i organizować wystawy w innych przestrzeniach. Pandemia i perypetie z wynajmowanym mieszkaniem zmusiły go do poszukiwania nowego miejsca. Przez dwa lata jego galerie gościły w Nowym Świecie Muzyki w samym centrum Warszawy. Na początku tego roku odbyła się tam ostatnia wystawa, ponieważ władze miejskie zdecydowały się podnieść czynsz i przeznaczyć lokal na bardziej „dochodowy” biznes, jakim będzie bar prowadzony przez celebrytów.

Kamil nazywa siebie headhunterem i faktycznie świetnie wyłapuje młode talenty. W jego galerii jedne z pierwszych wystaw miały m.in. Joanna Woś, Zosia Pałucha, Ada Zielińska, Konrad Żukowski, Marta Niedbał, Krzysztof Grzybacz czy Jakub Gliński. Wiele z tych osób trafiło potem do prywatnych galerii w Polsce i Europie, które wykorzystywały research Kamila. W pewnym momencie Kamil podjął próbę „kapitalizacji” swojej działalności i zaczął reprezentować grupę artystów i samego siebie. Wkroczył na rynek sztuki w dobrym momencie, pandemicznym roku 2021, kiedy wszystko sprzedawało się na pniu i zaliczył duży sukces wyjazdem na targi sztuki w Bazylei. Pojechał tam z grupą artystów, którzy byli zaangażowani w montaż i doglądanie własnej wystawy. Pamiętam z ich relacji w mediach społecznościowych, że zamiast lansować się na nudnych standing parties, kąpali się w Renie i wygrzewali ciała w słońcu. 

Kamil szybko wkroczył na rynek sztuki i prędko się z niego wycofał. Ogłosił, że zawiesza działalność galerii. Było to dla wielu zaskakujące, szczególnie po tak dużych sukcesach, a także smutne, bo zbiegło się z informacjami o przejęciu kolejnych instytucji przez prawicowych dyrektorów czy odwołaniu konkursu Artystycznej Podróży Hestii, zakończeniu konkursu Spojrzenia i skompromitowaniu się project roomu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. 

Decyzja Kamila wynika niewątpliwie z jego charakteru i systemu wartości. Świat sztuki chciał narzucić mu swoje ramy, na które on się nie godził. Kamil chce się teraz skupić na własnej twórczości w polu postfotografii, grafiki, rzeźby i złotnictwa. Mieliśmy okazję pracować razem i muszę przyznać, że jest on prawdziwym wizjonerem, osobą z pasją i nieprzeciętną wyobraźnią, która zawsze wyprzedza o kilka kroków to, o czym dyskutuje się w sztuce. Czuję, że jeszcze nie powiedział ostatniego słowa i niedługo nas czymś zaskoczy.

Artyści-awatary, czyli niech płoną karty graficzne

Pandemia i lockdown poskutkowały przeniesieniem wielu działań kulturalnych i społecznych do sieci, przypieczętowując proces zlewania się rzeczywistości online i offline. Legacy Russell przeciwstawiła dychotomii online i IRL (ang. in real life) sformułowanie away from keyboard.² Jej zdaniem nie da się już być offline. Wielkie koncerny mediowe (Facebook, Instagram, TikTok, Snapchat, Twitter) redefiniują przyszłość kultury wizualnej, narzucając nam swoje interfejsy i zideologizowane narzędzia do wizualnej reprezentacji siebie i rzeczywistości. W swoim eseju Russell opisuje artystów, którzy tworzą błędy, wykrzaczenia (ang. glitches) w systemie. Wskazuje na potencjał rewolucyjny działań wykorzystujących narzędzia digitalowe do krytyki i unaoczniania „nieprzezroczystości” i zideologizowania internetu. Przykłady takich działań można odnaleźć też w polskiej młodej sztuce.

Dzisiaj trudno być artystką bez kont w mediach społecznościowych, a przede wszystkim na Instagramie, który stał się, jako medium skupione na wizualności, ważnym miejscem czerpania informacji na temat art worldu. Artystki szybko pozmieniały swoje zabawne nicki na nazwy typu „imię.nazwisko”. Stories na Instagramie pozwalają na codzienne śledzenie pracy nad powstającymi dziełami w pracowni. W zasadzie nie trzeba wychodzić z łóżka, żeby zobaczyć całe wystawy kilka minut po otwarciu i poczuć się, jak na wernisażu dzięki krótkim filmikom. Podobnie zamąciły w rynku sztuki, kiedyś pilne strzeżonym przez galerzystów-„gatekeeperów”. Coraz większe znaczenie ma dokumentacja wystaw, która często definiuje sam proces ich powstawania. Wystawa ma dobrze wyglądać na zdjęciach w magazynach online takich jak „Ofluxo”, „Art Viewer”, „Kuba Paris” czy „AQNB”, ma być też „insta-friendly” i zawierać elementy, które nakłaniają do robienia sobie w jej przestrzeni selfie. 

Wracając jednak do artystek, one same stały się awatarami, zlały się ze swoimi internetowymi reprezentacjami. Wiele z nich wykorzystuje to świadomie, jako element praktyki artystycznej. Ich feed staje się permanentnym performansem łączącym nie tylko ich wykreowane wizerunki, ale też inspiracje, manifesty, dzieła innych artystów. Zdjęcia kotów zremiksowane zostały z postami politycznymi czy aktywistycznymi i reprodukcjami prac, co każe odczytywać te ostatnie przez pryzmat całej internetowo skonstruowanej tożsamości. Wśród artystek świadomie korzystających z internetu można wymienić Sebulca, Franka Warzywa, Weronikę Wysocką czy Islę Paradis.

Jedną z bardziej interesujących awatarek jest WetMeWild, czyli wykreowana przez artystkę wizualną Justynę Górowską postać: hybryda słowiańskiej nimfy wodnej, syreny i cybernetycznej kobiety z przyszłości. Instagramowy projekt Górowska tworzy począwszy od rezydencji artystycznej w Nowym Jorku w 2017 roku. Zainteresował ją problem cieków wodnych na Manhatanie, które wykorzystywane były jak „naturalne” miejsca do budowy metra. Wybrała stację Spring (z ang. źródło), na której performowała, przebierając się za Brzeginię o mokrych włosach, pozostawiając wlepki informacyjne, a także morskie zapachy w różnych miejscach w metrze. Górowska „hakowała” rozmaite elementy rzeczywistości (nazwa stacji metra, logo wody butelkowanej), wykorzystując technologię augmented reality. Po zeskanowaniu kodu pojawiały się ostrzeżenia o zatruciu wody czy o szkodliwości mikroplastiku. Tworzyła też animowane rozmowy z nimfą, które początkowo wciągały jak seks czat, by zejść potem na tematy związane z ekologią. Razem z kuratorką Anią Batko przygotowała najciekawszą wystawę w przestrzeni wirtualnej. Origins łączyła pozornie odległe tematyki, takie jak krytyka rasizmu, przedwojenny konstruktywizm, polska awangarda czy nakładkę do zmiany wyglądu twarzy w Instagramie. WetMeWild działa także w kolektywie Siostry Rzeki, jest stałą bywalczynią rezydencji na Wiśle Flow. W 2021 roku z Eweliną Jarosz, Annie Sprinkle i Beth Stephens stworzyły cybernetyczną, ekoseksualną ceremonię poślubienia krewetek z Wielkiego Jeziora Słonego, w pobliżu słynnej instalacji landartowej Roberta Smithsona. Dzięki rozszerzonej rzeczywistości można było doświadczyć intymnego obcowania z jednym z najstarszych gatunków żyjących w jeziorze.

^{2 Legacy Russell, Glitch Feminism. A Manifesto, Verso, London–New York 2020, s. 5.} 

Górowska łączy w swojej praktyce wiele mediów: performans, film, fotografię, modę czy choreografię. Skala estetyk, w której się porusza, jest bardzo szeroka. Składają się na nią słowiańszczyzna, kultura Instagrama, estetyka wielkich korporacji, nowoczesnych ekskluzywnych wnętrz czy internetowych seks portali. Ten kolaż symboli tworzy postać WetMeWild o wyrazistym ekofeministycznym i rebelianckim przekazie. 

Innymi artystkami-awatarkami jest duet Eternal Engine, czyli Jagoda Wójtowicz i Marta Nawrot. Same określają się jako cybernetyczne czarownice, digitalowe wróżki w technokulturze, a także cyber feministki. Zróżnicowanie wykorzystywanych przez nie mediów jest imponujące: od projektowania 3D, przez filmy, animacje, projekty VJ-skie, performanse, rzeźbę drukowaną w technice 3D, po tworzenie muzyki elektronicznej, poezji, gier i doświadczeń w wirtualnej rzeczywistości. Ich prace charakteryzuje postinternetowa, digitalowa estetyka oparta na błyszczącej, ostrej, tribalowej ornamentyce, elementach zaczerpniętych z wczesnych gier fantasy i różnych interfejsów. Formy inspirowane są organicznymi mikroorganizmami: komórkami, grzybami, insektami i bakteriami, a także ich technologicznymi odpowiednikami, czyli nanotechnologią. Spektrum poruszanych tematów jest bardzo szerokie — od deep fake’ów i fake newsów, przez krytykę kapitalizmu inwigilacji, cyber futuryzm, po życie w metaversum. 

Ich specjalnością staje się remiksowanie różnych porządków, a także humor i poezja tworzona z technologicznych neologizmów. W filmie Propozycja dla telewizji publicznej: DEEP NEWS³ wcielają się w prezenterki telewizji przyszłości, czytając generatywne nagłówki, w których informacje o katastrofie klimatycznej mieszają się z sensacyjnymi doniesieniami lokalnymi i fantastycznymi wydarzeniami. Z ich wygłupów wyłania się wizja nowego średniowiecznego świata, w którym cyber kmiecie i cyber kmieciówy walczą, paląc nie wioski, ale karty graficzne i polskie narodowe serwery. 

Ważne tezy dotyczące współczesnej kultury internetowej postawiła w swoim wykładzie Od Burning Mana po magic mema. Techno-pogaństwo w czasach wojen kulturowych Natalia Sielewicz. Zauważa ona, że w spolaryzowanym społeczeństwie wyrażającym się w internecie obie strony czy plemiona nawiązują do pogaństwa, magii czy wierzeń, narracji i estetyk, które kojarzymy z czasami średniowiecznymi i przednaukowymi.⁴ Są to wątki i estetyki chętnie podejmowane przez młode twórczynie sztuki internetu. Obok nich pojawiają się awatary artystek takich jak WetMeWild, które przyjmują hybrydyczne formy, queerują rzeczywistość, zwracając uwagę na nowe, potencjalne formy istnienia. Artystki-awatarki mają określoną agendę polityczną, opowiadając się za (eko)feminizmem, otwartym dostępem do danych i technologii, krytykując zaś kapitalizm inwigilacji, podważają „przeźroczystość” internetu.

^{3 https://www.youtube.com/watch?v=lceMDPMX3yI, dostęp. 7.07.2022.}

^{4 Natalia Sielewicz, Od Burning Mana po magic mema. Techno-pogaństwo w czasach wojen kulturowych, „Magazyn Szum”, 28.01.2022, https://magazynszum.pl/od-burning-mana-po-magic-mema-techno-poganstwo-w-czasach-wojen-kulturowych/, dostęp: 18.06.2022.} 

In the time of sickness I want to dance the hardest 

Kiedy przeprowadziłam się do Warszawy w 2017 roku, do kin wchodził film Wszystkie nieprzespane noce, nagrodzony na wielu festiwalach „portret pokolenia”. Trochę pretensjonalny, z prostą fabułą, jednak dobrze pokazujący nocną Warszawę z jej plenerowymi imprezami techno i domówkami. Jednego z głównych bohaterów filmu grał Krzysztof Bagiński, artysta i DJ, współtwórca kolektywu Kem, a teraz także stały gość Mazury Club. We wspomnianym filmie miasto jest tylko tłem do beztroskich zabaw i „poszukiwania siebie” przez męskich bohaterów. Od tamtego czasu jednak wiele się zmieniło. Warszawa wygląda podobnie, ale zmieniła się atmosfera, mieszkańcy i rzeczywistość polityczno-społeczna. Protesty kobiet, kryzys uchodźczy, nagonka na społeczność LGBTQ+, katastrofa klimatyczna, w końcu pandemia i inwazja rosyjska na Ukrainę sprawiły, że trudno było oddawać się tylko beztroskiej zabawie. Imprezy zaczęły mieć inne cele: od tworzenia bezpiecznych miejsc (safe space), nisz dla osób nieheteronormatywnych, przez zbiórki pieniędzy, po miejsca manifestacji politycznych idei, stawiania oporu i artystycznej, radykalnej ekspresji.

Ostatnie lata w Warszawie spędziłam na parkiecie, na imprezach organizowanych przez różne kolektywy artystyczne i muzyczne takie jak Turnusik, Wixapol, Galeria Śmierć Frajerom, Sonda czy Bal u Bożeny. Te miejsca spotkań towarzyskich, fermentu, rozmów, stały się ważnym elementem spajającym młode środowisko artystyczne. Panują na nich zasady równościowe i antyprzemocowe. Są to miejsca wytwarzania tożsamości, indywidualnej i kolektywnej ekspresji. Artyści i artystki tworzący cykle imprez traktują je jak totalne dzieła sztuki — wydarzenia performatywne, w których każdy detal ma znaczenie — miejsce, stroje, dekoracje, muzyka, zaproszeni artyści i performerki. Każda nowo powstająca inicjatywa tworzy swoją oprawę wizualną, zestaw symboli i estetyk. W ramach imprez organizowano performanse, wystąpienia na żywo raperek, drag queen i slamy poetyckie. Artystów zapraszano do tworzenia scenografii i oprawy wizualnej, a uczestnicy przychodzili ubrani w pasujące do klimatu stylizacje. Wiele wykorzystywanych przez kolektywy estetyk można by nazwać nostalgicznymi albo, za Olgą Drendą, „duchologicznymi”.⁶

Niezapomniane było lato 2018, kiedy tańczyliśmy pod ambasadą Gruzji w Warszawie nieświadomi, że będziemy tańczyć z gniewu na protestach kobiet, blokując ulice podczas demonstracji Extinction Rebellion, czy po to, aby na chwilę zapomnieć o obrazach masakry w Buczy. Lato animowane było przez kolektyw queerowo-feministyczny Kem, działający na styku choreografii, performansu, dźwięku i praktyk społecznych, do którego należą m.in. Alex Baczyński-Jenkins, Kasia Właszczyk, Ola Knychalska i Krzysztof Bagiński. Zostali oni zaproszeni na rezydencję do CSW Zamek Ujazdowski, aby tworzyć roczny program performatywny. W jednej z wież zamku otwarli Dragana Bar, do którego wchodziło się metalowymi schodami prowadzącymi przez okno. Co dwa tygodnie odbywały się tam imprezy z muzyką elektroniczną oraz performansami. Artyści zapraszali młode, nieznane DJ-ki, a także performerki, wśród których najbardziej zapamiętałam występy Filipki oraz drag queen Kim Lee, gwiazdy, która zmarła na Covid-19 półtora roku później. Działania miały charakter performatywny, wspólnotowy, polegały na budowaniu nowych relacji w oparciu o wspólne wartości. Później, wraz z pandemią i zmianą dyrektora instytucji, kolektyw musiał opuścić mury zamku, ale nie przestał działać w formie pop-upowych imprez (m.in. w Klubie Tańca Tango Milonga), performansów (niezapomniany Untitled Dances lub performatywna wystawa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal) czy Szkoły Kem działającej przy Warszawskiej Świetlicy Krytyki Politycznej. Dragana Bar nie jest przynależny do żadnego określonego miejsca, tworzą go roztańczone ciała, ich pragnienia i ideały.

 ^{5 Olga Drenda, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji, Znak, Kraków 2016.} 

Pandemicznego lata 2020 roku, kiedy większość festiwali była odwołana, artystka wizualna Karolina Mełnicka wynajęła na Mazurach komunistyczny, nieco zdezelowany ośrodek wypoczynkowy, do którego zaprosiła znajome i artystki na kilkudniową imprezę o nazwie Mazury Club. To wydarzenie muzyczne, performatywne, ale także czysto towarzyskie polegające na wspólnym wypoczynku, rozpoczęło cały cykl imprez. Kolejna odbyła się rok później na starych basenach Kory w Warszawie. Mełnicka w 2021 zorganizowała także sylwestra w dawnej stołówce przy ul. Kopernika w Warszawie. Jej imprezy poza muzyką reprezentują określoną wizualność nawiązującą do mody Y2K z początków lat pierwszej dekady wieku czy stylistyki instagramowej „fairycore”. Na imprezach Mełnickiej poznałam zespół raperski Xenon i muzykę Julka Ploskiego. Występował też Danil z Kiki House of Sarmata, pokazywano wideopocztówki Bohdana Muchy z bombardowanej Ukrainy. Artystka-kuratorka zawsze bardzo starannie dobiera miejsca wydarzeń i tworzy imprezy site-specific, nawiązujące do historii i atmosfery danej lokalizacji. Wpisuje się to w specyficzny dla kultury klubowej trend przywłaszczania dziwnych, nowych przestrzeni w mieście i na jego obrzeżach, pozostawania na marginesie, w sekretnych lokalizacjach. Sama wchodzi w rolę kuratorki, zapraszając artystów (m.in. Janka Porczyńskiego i Dominikę Olszowy) do tworzenia oprawy wizualnej i scenografii imprezy. 

Michał Grzegorzek, kurator współtworzący ten klubowo-performatywno-artystyczny ruch wpisywał działania artystów wokół barów i kultury klubowej w ramy estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda. Klub jest medium artystycznym pozwalającym na wytwarzanie możliwości spotkania, tworzenia prowokujących, krytycznych sytuacji skupionych bardziej na stosunkach międzyludzkich niż autonomicznym dziele.⁶ Ja wpisałabym tworzenie imprez także w działania postartystyczne, w ramach których sztuka całkowicie miesza się z życiem, staje się narzędziem zmiany rzeczywistości polityczno-społecznej. Artyści i artystki wykorzystują swoje umiejętności plastyczne, organizatorskie i performatywne, by stworzyć coś, co znacznie przekracza tradycyjne rozumienie dzieła sztuki. Najważniejsza staje się wspólna zabawa, „odreagowanie”, spotkanie, a także tworzenie alternatywnych, bezpiecznych miejsc dla mniejszości. W zadymionych palarniach i na gorących od ciał dancefloorach czuć zapach nadchodzącej rewolucji.

^{6 Michał Grzegorzek, Wokół barów (i w środku nich), w: Performans, red. Joanna Zielińska, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2020, s. 96–97.} 

Zwrot moralny, postironia i postsztuka

W ostatnich latach pojawił się w młodym środowisku artystycznym szczególny zwrot, który na potrzeby tego tekstu nazwę „zwrotem moralnym” w sztuce. Wobec wielu kryzysów pojawiła się potrzeba budowania nowych koalicji i przemyślenia dawnych sposobów współpracy. W ostatnich latach doświadczyłyśmy debat na temat wartości czy moralności. Pojawił się pewien niepisany kodeks etycznych zachowań w polu sztuki. W jego centrum znajdują się sprawy dotyczące warunków pracy, kwestii ekologicznych, feministycznych, włączających różne mniejszości. W ramach kodeksu istnieją niepisane zasady dotyczące tego, z kim można współpracować, a z kim lepiej nie (bo naruszył pewne standardy, cenzurował, kłamał itp.), w czym ujawnia się dyskutowana i kontrowersyjna cancel culture. 

Wobec wyższej potrzeby i nagłych kryzysów, które na całe tygodnie wykolejają nas ze standardowych torów myślenia, artyści są pierwszymi osobami, które angażują się w działania aktywistyczne czy prospołeczne. Pojawiła się także wyraźna potrzeba szukania nowych wartości i powrotu do emocji. Wobec „widoku cudzego cierpienia”⁷ postmodernistyczna, ironiczna, krytyczna, patrząca z góry perspektywa zupełnie się skompromitowała. Młodym artystom bliżej do postaw emocjonalnych i szczerych, skupionych na poszukiwaniu wartości: prawdy, miłości, solidarności, przyjaźni. 

Przykładem zaangażowania i traktowania spraw serio mogą być protesty: od tych klimatycznych, antywojennych, po feministyczne, których siła tkwiła w wizualnym przekazie tworzonym przez artystki. Ikoniczne stały się już performanse, takie jak marsz z flagami na antyfaszystowskim street party Za wolność waszą i naszą w 2018 roku, czy Krzyk dla Białorusi Jany Shostak. Nie bez znaczenia był także udział artystek w protestach kobiet i tworzeniu ich wizualności. Ważną rolę odegrali wtedy młodzi fotografowie-dokumentaliści zgromadzeni wokół Archiwum Protestów Publicznych, którzy wydali kilka tematycznych „Gazet Strajkowych”, a ich zdjęcia krążyły w internecie, mobilizując do kolejnych wyjść na ulicę. Artyści w ostatnich latach angażowali się w wiele działań pomocowych: robienie kanapek dla uchodźczyń z Ukrainy, pomoc na polsko-białoruskiej granicy, organizowanie aukcji charytatywnych, prace w hostelach dla uchodźców, tworzenie bibliotek z książkami LGBTQ+. Trudno wyłuskać kilku, którzy mogliby reprezentować ruch postartystyczny. Zresztą rozmycie kategorii autorstwa i dzieła wpisuje się w tego ruchu założenia. Natomiast można łatwo wskazać inicjatorów i teoretyków podobnych działań. Jest nim na pewno Sebastian Cichocki, jeden z kuratorów (obok Marianny Dobkowskiej) Kongresu Postartystycznego w Sokołowsku w 2021 roku, Waldemar Tatarczuk z radykalnym, interwencyjnym programem Galerii Labirynt czy kolektywy Biuro Usług Postartystycznych, Konsorcjum Praktyk Postartystycznych i powstały niedawno przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Dom Kultury Słonecznik.

^{7 Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Karakter, Warszawa 2010.} 

Pojęcie „postsztuki” zbiera wiele postaw artystycznych popularnych także w innych miejscach na świecie. W Polsce natomiast ma swoją jasną podbudowę teoretyczną opisaną pół wieku temu przez Jerzego Ludwińskiego. Teoretyk i towarzysz neoawangardowych artystów konstatował: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”⁸. Obecnie toczy się dyskusja na temat możliwości sztuki, jej sprawczości, a także wykorzystywania jej jako narzędzia w polu walki o idee. Można ironizować, że instrumentalizowanie sztuki jest dobre, dopóki robią to artyści po naszej stronie barykady. Działanie to ma jednak dwa końce i na pewno należy się nad tym szerzej zastanowić w kręgu młodych twórców. Wśród młodych artystek panuje jednak przekonanie, że nieetyczne jest zajmowanie się „czystą sztuką”, kiedy potrzebne są realne działania w obliczu wojny czy migracji. 

W kontrze do zjawisk powyżej opisanych, często efemerycznych i niematerialnych, można zauważyć jeszcze w polskiej młodej sztuce renesans zainteresowania tradycyjnymi technikami i materialnością sztuki. Tylko pozornie wiązać go można z dyktatem rynku i kolekcjonerów, którzy chcą kupować obiekty. To głównie pandemia, dystans społeczny i potęga internetu spowodowały tęsknotę za obiektem materialnym, wystawą w realnej przestrzeni. Wielu artystów w nowy sposób wykorzystuje dawne techniki rzeźbiarskie i rzemieślnicze, tworząc ceramikę, obiekty z tkaniny, metalu czy drewna. Ich estetyka jest jednak „wykrzaczona”, zmieniona przez internetowe formy i naznaczona współczesną refleksją. Wiele z tych obiektów wygląda jakby były zmaterializowanymi, internetowymi bytami z gier czy memów. Artystki wykorzystują śmieci i trashową estetykę, która ma zwracać uwagę na problemy ekologiczne, a także budować atmosferę postapokaliptycznego świata. W ich malarstwie widać też pewną nostalgię i powrót do dawnych estetyk. Króluje malarstwo przedstawiające, bliskie tendencjom surrealistycznym, symbolistycznym i ekspresyjnym.

^{8 Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, BWA Wrocław, Poznań i Wrocław, 2009, s. 66.}

Niepokój przychodzi o zmierzchu to pierwsza (i oby nie ostatnia) tak obszerna wystawa mojego „pokolenia” w Zachęcie, która próbuje mapować wiele zjawisk. Mamy szczęście w nieszczęściu. W ciągu ostatnich kilku lat doświadczyliśmy niepokojów, lęków, poczucia niesprawiedliwości i tego, że coś nam jest odbierane: instytucje, prawa, reprezentacja, sprawstwo, miejsca, finansowanie, podróże. Nasza młodość szatkowana jest kryzysami. Czuję, że właśnie wobec tych trudności i niespodziewanych okoliczności artyści i artystki konsolidują się, wymyślają nowe formy działania, są kreatywni, biorą odpowiedzialność za siebie nawzajem. Tworzą własne oddolne miejsca, szukają nisz w internecie i klubach, a także próbują zredefiniować moralną rolę swojej pracy. Mimo poczucia, że z każdym rokiem atmosfera na świecie robi się coraz bardziej duszna, pokładam zaufanie w środowisku młodych artystek. Są pewne wartości, idee, doświadczenia, ukryte miejsca: rzeczywiste i wyobrażone, których nikt nam jako pokoleniu nie odbierze.