Pierwsza i ostatnia edycja „Spojrzeń” mylą mi się

Nagroda dla młodych twórców i twórczyń zainicjowana w 2003 roku przez Zachętę — Narodową Galerię Sztuki oraz Deutsche Bank Polska jest najważniejszym wyróżnieniem przyznawanym w obszarze sztuk wizualnych w Polsce. Albo raczej była, ponieważ Deutsche Bank wycofał się ze współpracy, w związku z pandemią przesunął środki na wsparcie najbardziej potrzebujących. Poza tym Deutsche Bank Polska został przejęty przez grupę Santander — fuzja stała się faktem już w 2018 roku i bank przestał się angażować w projekty w Polsce, konkurs kończy się zatem po dziesięciu edycjach. Jego założeniem było uhonorowanie wyróżniających się postaw na młodej scenie artystycznej, lecz nie był on kierowany do debiutantów. Nominowani mogli już pochwalić się pewnym dorobkiem i przedstawić bardziej interesujące i dojrzałe propozycje. Konkurs odbywał się dwuetapowo. Artystów i artystki wyłaniał komitet nominujący, laureatów i laureatki — w trakcie trwania wystawy konkursowej w Zachęcie — międzynarodowe jury.

Dlaczego Spojrzenia były uznawane za ważne wydarzenie? Wśród innych polskich konkursów to właśnie one (wraz z Paszportami Polityki w kategorii sztuki wizualne) miały czułość barometru i rejestrowały zmiany zachodzące na scenie artystycznej. Zastanawiająca jednak była ich recepcja medialna. Ostatnio miałam możliwość prześledzić w archiwum Zachęty prasówki poszczególnych edycji. Jest to lektura niezwykle pouczająca i, szczerze mówiąc, przyprawiająca o paroksyzmy śmiechu. Piszących dziennikarzy bardzo długo zajmowały jedynie dwie kwestie. Przy okazji każdej edycji pojawiały się niezliczone publikacje, których tytuły odnosiły się do nagrody Turnera: Polskie nagrody Turnera, Czekając na polskiego Turnera, Pozazdrościliśmy Brytyjczykom emocji związanych z Turner Prize, Nagroda Fundacji DB versus inne nagrody zagraniczne itp. Niemal równolegle został zainicjowany Warsaw Gallery Weekend i tym samym Warszawa stała się „nowym Berlinem”. Brzmi to niczym „polski Brad Pitt” i wiele innych „polskich” erzaców i z pewnością jest jednym z przejawów kompleksu polskiego.

Drugą kwestią spędzającą sen z oczu piszących była wysokość nagrody. Dotąd artystom i artystkom wizualnym przecież za nic nie płacono! Tylko Jakub Banasiak w artykule Garnek z przypalonym dnem (na blogu „Krytykant”, 2007) zauważył, że dla gigantycznej korporacji bankowej to są przecież grosze, a fundatorzy „sami skazują się na docinki o łatwym, a przede wszystkim tanim sposobie promocji”. Ale w Polsce w 2003 roku przeciętne wynagrodzenie miesięczne wynosiło około 500 dolarów czy 460 euro. Kwota 10 tysięcy euro jako nagroda dla artysty wzbudzała emocje, nad którymi trudno było przejść do porządku dziennego. I stąd druga wielka grupa tytułów: Najlepsze Spojrzenie artysty warte tysiące euro, 10 000 dla artysty, Spojrzenie za 10 000 euro, Zdolni walczą o euro, Kosztowne starcie artystów, Czy wyścig o pieniądze zabija sztukę? (bo jak wiadomo, artysta głodny = artysta płodny), Artysta wart tysięcy, Nasi walczą o dziesięć tysięcy euro, Maszerujący chleb za 10 000 euro, Chleb wychodził sobie 10 tysięcy euro nagrody.

Artykuły krytyczne można by policzyć na palcach jednej ręki. A i tu trzeba wyodrębnić różne grupy. Autorów i autorki, którzy o sztuce współczesnej nie powinni pisać wcale, gdyż nie posiadają nawet minimalnych kompetencji. Typowych polskich krytyków i krytyczki sztuk wizualnych, którzy mogą jedynie napisać, że im się nie podobało. Stanowczo. Nic. Kropka. Te dwie grupy różniły się jedynie celem ataku: w pierwszym przypadku była nim sztuka współczesna en masse, w drugim — konkretne jej emanacje lub kształt konkursu. Trzecią grupę stanowili krytycy i krytyczki, którzy — podobnie jak publicyści gazet codziennych — przytaczali jedynie opisy prac. Już współczuję badającym ten materiał za sto lat i próbującym zrekonstruować fenomen Spojrzeń. W przeciwieństwie do mnie, chichoczącej w czytelni, nie będzie im chyba do śmiechu.

Jak wyglądało to w rzeczywistości? Spojrzenia miały swoich zwolenników i krytyków. Czasem wystawy bywały słabsze, nominacje kontrowersyjne, a artysta_tka, jak na złość, na wystawę konkursową zrobił_a gorszą pracę niż zwykle. Ale najczęściej Spojrzeniom zarzucano, że poszczególnych edycji wcale nie wygrywały obstawiane przez wszystkich osoby, lecz raczej czarne konie. Tym samym wybory jury były bardziej konsensualne niż odważne. Czy tak było faktycznie? Prześledźmy dziesięć kolejnych edycji. Co było charakterystyczne dla każdej z nich?

W pierwszej edycji (2003) brali udział zdecydowanie rozpoznawalni artyści i artystki — niektórzy będący w szczycie kariery, inni jeszcze przed światowym sukcesem. Ale nie tyle strategie wybranych artystów były istotne w tym przypadku, ile raczej wyczerpywanie się paradygmatu sztuki krytycznej, z którą byli kojarzeni. Parafrazując Łukasza Rondudę, możemy nazwać tę edycję wystawą „dezerterów sztuki krytycznej”. Artyści zwrócili się m.in. ku zagadnieniom związanym z warunkami pracy oraz bezrobociem, które wtedy było pokoleniowym doświadczeniem młodych osób.

Narracja drugiej edycji (2005) nie była już tak czytelna. Można powiedzieć, że owi dezerterzy i dezerterki zaczęły szukać indywidualnego języka w bardzo różnych miejscach, dlatego wątki łączące ich poszukiwania były znacznie mniej uchwytne. Lecz dzisiaj, z perspektywy czasu, widzimy je już dość dobrze. Powiedziałabym, że był to zwrot ku performatywnym znaczeniom obiektów. Obiektów specyficznych — noszących w sobie ślad użytkowników i użytkowniczek. Dlatego nie zaskakuje wygrana Macieja Kuraka w tej edycji. Karol Sienkiewicz tak charakteryzował jego twórczość: „W swych realizacjach wykorzystuje przestrzeń architektoniczną, zarówno prywatną, jak publiczną. W wybranych przez siebie miejscach (w miastach, wnętrzach galerii, mieszkaniach prywatnych) dokonuje interwencji polegających na zmianie perspektywy postrzegania rzeczywistości, a zwłaszcza stanowiącej ramy dla życia człowieka architektury”. Opis ten można by z powodzeniem odnieść do prac Michała Budnego, Roberta Kuśmirowskiego (także późniejszych), Anny Orlikowskiej (Tonący pokój, 2004) czy Jana Smagi i Anety Grzeszykowskiej (cykl Plan, 2003). Gdyby do tego dokooptować powstające równolegle i wcześniejsze prace Jana Mioduszewskiego, Romana Stańczaka czy Marcina Chomickiego, moglibyśmy powiedzieć, że taki był właśnie duch czasu w 2005 roku.

W edycji z 2007 roku krytycy i krytyczki, nie mogąc znaleźć dla tak różnych prac, praktyk i estetyk wspólnego mianownika, wskazywali na „nowy prowincjonalizm”. Może chodziło o zmęczenie obiegiem galeryjnym, w którym w różnych konfiguracjach pojawiają się wciąż te same osoby?

Spojrzenia 2009 — czwarta edycja — wyłoniła twórców i twórczynie posługujących się w rozmaity sposób językiem wideo i filmu. Jedynie Olaf Brzeski zaprezentował instalację. Maria Brewińska w swoim tekście kuratorskim zestawiła edycję konkursu z kryzysem finansowym. Monika Małkowska podsumowała: „wygrały obrazy o absurdzie świata”. Ciekawostką tej edycji była wspólna praca dwójki nominowanych — wideoinstalacja Ukończono Wojciecha Bąkowskiego i Anny Molskiej, złożona z filmu wideo, specjalnie spreparowanej ścieżki dźwiękowej oraz przestrzeni akustycznej. Osoby w fotelach na kółkach poruszały się po abstrakcyjnej przestrzeni (płycie startowej na lotnisku?). Obrazowi towarzyszyła charakterystyczna (melo)recytacja Bąkowskiego. Autorzy tej pracy otrzymali nagrodę główną i wyróżnienie.

W 2011 roku mieliśmy do czynienia z absolutnym triumfem Penerstwa, któremu drogę utorował wcześniej Bąkowski. Zacytuję tu portal Culture.pl: „Penerstwo, powstałe w maju 2007 roku, to nie do końca sformalizowana grupa artystów z Poznania, byłych studentów tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, którzy ukończyli ją około 2005 roku. Do grona Penerów należą: Wojciech Bąkowski, uchodzący za ich nieoficjalnego lidera, Piotr Bosacki, Tomasz Mróz, Konrad Smoleński, Magdalena Starska, Radek Szlaga, Iza Tarasewicz, Honza Zamojski. Penerstwo jest jedyną formacją, która w ostatnich latach weszła do polskiego świata sztuki całą falangą. I oczywiście było w tym przedsięwzięciu sporo kalkulacji. Zamieszanie wywołane pojawieniem się tak dużej grupy młodych artystów zbiegło się w czasie z intensywnym poszukiwaniem około 2008 roku nowego w sztuce”. Penerstwo miało własny rozdział w historii Spojrzeń — artystki i artyści z tej grupy byli najczęściej nominowani (np. Piotr Bosacki w 2013 roku) i zgarnęli najwięcej nagród: Wojciech Bąkowski, Konrad Smoleński, Honza Zamojski, Iza Tarasewicz (2015). Zdjęcie na którym Bąkowski wręcza nagrody Smoleńskiemu i Zamojskiemu wygląda niemal jak rejestracja jakiegoś performansu.

W 2013 roku zmieniła się regulaminowa liczba artystów nominowanych — odtąd była ich piątka. Ta edycja miała chyba najbardziej zapadającą w pamięć aranżację wystawy, której kuratorkami były Jadwiga Sawicka i Ewa Łączyńska-Widz. Jak mówiła ta ostatnia: „Pierwszy raz w historii wystawę komponowała artystka, poza tym o pokolenie starsza od finalistów. To było ciekawe i pod tym też względem była to nietypowa współpraca. Chyba ciągle mało takich przenikań pokoleniowo-środowiskowych. […] Przy Spojrzeniach dostajesz gotowy zestaw artystów. Celem jest przygotowanie jak najlepszej wystawy, integralnej, zrównoważonej, która będzie możliwie najlepszą prezentacją każdego artysty i jego możliwie najlepszej pracy […] — od początku stawiałyśmy na prezentację każdego poprzez jedną pracę. […] I kiedy pierwszy raz spotkałyśmy się z wybranymi do finału artystami, okazało się, że wszyscy są mocno zaangażowani w nowe projekty. To stało się kluczem — jedna nowa praca, która również dzięki temu konkursowi mogła zostać zrealizowana”. Ten rok w Spojrzeniach można zatem podsumować: mocna aranżacja, takie sobie prace. Karol Sienkiewicz opisał je jako serię porażek lubianych artystek i artystów. A także przeliczył starożytną miarę talenta na aktualny kurs kilograma złota. Wynikało z tego, że zwycięzca konkursu — Łukasz Jastrubczak — dostał zaledwie 1/60 talenta. Co oczywiście nijak się ma do jego talentu — jak to w konkursach bywa.

Spojrzenia 2015, mimo braku mocnej architektury wystawy, zapamiętamy jako układ prac, który złożył się w jeden wypracowany obraz — instalację złożoną z wielu elementów, którymi były prace Alicji Bielawskiej, Agnieszki Piksy, Izy Tarasewicz. Dzieła Piotra Łakomego i Ady Karczmarczyk dostały osobną przestrzeń. W swojej krytyce wystawy konkursowej Karolina Plinta odniosła się do kategorii estetyki nierelacyjnej Grahama Harmana. Rzeczywiście, w zestawieniu choćby z performatywnym podejściem do obiektów w drugiej edycji zabiegi wokół rzeczy, obiektów, rzeźb, obrazów, diagramów, instalacji w edycji siódmej wydają się bardziej formalne. Zwyciężczynią tej edycji została Iza Tarasewicz. Punktem wyjścia jej pracy był modernistyczny okrągły kwietnik, którego formę artystka skojarzyła z Wielkim Zderzaczem Hadronów w ośrodku CERN pod Genewą. Jak sama to skomentowała „Z jednej strony obie architektury charakteryzuje potencjalna użyteczność, a z drugiej wpływ obu na nasze codzienne życie jest znikomy. Pomyślałam, jaki to paradoks — w skali nauki, ekonomii i limitu ludzkiej wyobraźni”.

W Spojrzeniach 2017 niektóre nominacje były zaskoczeniem, a realizacje wystawowe zostały przyjęte krytycznie. I tutaj faktycznie formuła oceny dwu lat pracy artystycznej ponownie bardzo się przydała. Zwyciężczyni Honorata Martin została nagrodzona „za wrażliwość, odwagę i konsekwencję w budowaniu relacji opartych na afirmacji, a nie na antagonizmach, za szczerość i uczciwość w odkrywaniu i reinterpretacji przestrzeni społecznej”. A zatem odniesiono się przede wszystkim do jej wcześniejszych praktyk. Natomiast ekspozycyjnie prace wzajemnie się osłabiały, jak w przypadku Łukasza Surowca, którego propozycja dosłownie zgasła w kontekście wystawy i konkursu. Ale jednocześnie była dobrą zapowiedzią edycji z roku 2019.

Myślę, że ta sama praca Surowca w towarzystwie dzieł i działań artystów i artystek z kolektywu KEM, Tomasza Kowalskiego, Gizeli Mickiewicz, Dominiki Olszowy i Liliany Piskorskiej (obecnie Zeic) zupełnie inaczej by wybrzmiała. W 2019 roku novum w regulaminie był skład komitetu nominującego, w którym zasiadali wyłącznie laureaci i laureatki z poprzednich lat: Elżbieta Jabłońska, Maciej Kurak, Janek Simon, Wojciech Bąkowski, Konrad Smoleński, Łukasz Jastrubczak, Iza Tarasewicz i Honorata Martin. Sama prezentacja była niejako pęknięta: z jednej strony surrealistyczne prace „zmęczonego rzeczywistością” Kowalskiego i zwróconej ku obiektom Gizeli Mickiewicz, a z drugiej strony — zaangażowani: queerowy KEM i lesbijska Piskorska. Wygrała zaś opcja „pośrodku” — praca Dominiki Olszowy, która przygotowała dwuelementową instalację zatytułowaną Stypa, przypominającą wizualizację snu z motywem uroczystości poświęconej pożegnaniu osoby zmarłej, a zarazem pozostałości kiepskiej, nudnej imprezy.

Patrząc na dotychczasowe edycje z lotu ptaka, można wyłowić wątki, które przewijały się przez wszystkie edycje. Od kiedy Cezary Bodzianowski złożył korupcyjną propozycję Agnieszce Morawińskiej, ówczesnej dyrektorce Zachęty (w zamian za łapówkę miał dostać nagrodę główną) w 2003 roku, artyści nawiązywali zarówno do kulis konkursu, jak i historycznych kontekstów miejsca. Najbardziej dobitnym przykładem jest tu praca Rafała Jakubowicza (2007), który postanowił odnieść się do historii instytucji finansowej i obecnej polityki sponsora konkursu — Deutsche Banku. Logo sponsora zostało wykute w ścianie, a następnie na powrót zagipsowane i zamalowane. Na podłodze pozostawiono jedynie gruzy po wykonanej pracy. Sam artysta tłumaczył: „Zorganizowanie przez Deutsche Bank konkursu jest inwazyjną próbą odciśnięcia logo w murach Zachęty, czego moja interwencja była wizualnym komentarzem. Potraktowałem to dosłownie, w sposób fizyczny […]”. W 2003 roku Grupa Azorro (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko, Łukasz Skąpski) pokazała kultowy film Wszystko już było i premierową Rodzinę, w których ironizowała na temat obiegu sztuki. Zorka Wollny z Anną Szwajgier zrealizowały Balladę na gmach Zachęty (2009), w której podjęły próbę dźwiękowej rekonstrukcji historii gmachu galerii. Słychać tam m.in. strzał będący nawiązaniem do zabójstwa Gabriela Narutowicza. To wydarzenie powróciło także w filmie Przemka Branasa, który otrzymał drugą nagrodę „za działania na pograniczu historii i historii sztuki, prawdy i fikcji; za perfekcyjnie wykonany film, łączący narracje przeszłe i teraźniejsze, wskazujący na związki sztuki i polityki” (2017).

Inny podejmowany w różnych pracach motyw to figura artysty_tki biorącego_cej udział w wystawie i udzielanego jemu_jej wsparcia ze strony bliskich czy nawet uczczenia pamięci bliskich w miejscu, na które w czasie konkursu zwrócone są oczy widzów. Do tej kategorii zaliczyłabym prace Karola Radziszewskiego (Pomoc, 2007) aranżującego swoje miejsce na wystawie wraz z rodziną oraz Tomasza Kowalskiego, który swoje dzieła wykonał z rodzicami: gobelin z mamą Alicją Kowalską i relief z ojcem, Donatem Kowalskim (2019). A także pracę Honoraty Martin, która powstała z pamiątek po jej babci. Taką intuicję potwierdzało towarzyszące wystawie Spotkanie z Honoratą i jej tatą, podczas którego Oskar Piotr Martin opowiadał o życiu uchodźców w miasteczkach Kalabrii (2017). O problematyzowaniu obu tych kwestii (konkursu i rodziny) można mówić w kontekście wspólnej nominacji Ani i Adama Witkowskich: odmienne praktyki artystyczne dwóch osób związanych węzłem małżeńskim (i od czasu do czasu pracujących razem) musiały stopić się w jedną konkursową prezentację (2009).

Bywały też dzieła-działania, które wychodziły poza mury instytucji i w których rozmywała się granica między sztuką a życiem. Praca Elżbiety Jabłońskiej składała się z wyhaftowanej srebrną nicią makatki — anonsu bezrobotnej kobiety z Łodzi poszukującej pracy — oraz pojemnika z przemielonymi banknotami. Jabłońska natrafiła na ogłoszenie ręcznie napisane na kartce z zeszytu i przyklejone na murze w Łodzi. Skontaktowała się z kobietą, która za honorarium przeznaczone przez galerię dla artystki za udział w wystawie wyszyła jego treść na białej tkaninie (2003). Z kolei dzięki decyzji Piotra Wysockiego możliwe było przekazanie pieniędzy na operację zmiany płci Aldony — transpłciowej bohaterki jego konkursowych filmów (2011). Rzeczywistości pozagaleryjnej dotykało bezpośrednio także performatywne czytanie grupy KEM Droga Osobo Czytająca, którego podstawą był kolektywnie napisany scenariusz. Jego osią była performatyka języka i tworzenie języka inkluzywnego wobec mniejszości w debacie publicznej — w zestawieniu z językiem nienawiści, który niejednokrotnie doprowadził już do śmierci osób LGBTQI+ (2019). Podobnie można traktować prace Liliany Piskorskiej (Zeic) poświęcone widzialności lesbijek w historii, sztuce i życiu społecznym (2019).

Można wskazać edycje poddające się łatwym klasyfikacjom — jak „edycja wideo” z 2009 roku czy zwrot ku obiektom (2005, 2015) — ale też takie, których nie dało się ująć w żadne ramy, a które moim zdaniem były świadectwem wyłaniania się owych późniejszych tendencji lub żegnania się z wcześniejszymi (2007, 2017). Opinie o tych edycjach „bez właściwości” zwracają uwagę na to, jak często niektórzy krytycy na siłę szukają w młodej polskiej sztuce kwantyfikatorów równie silnych jak niegdyś „sztuka krytyczna”.

Najbardziej trafne wydaje mi się zestawienie pierwszej i ostatniej edycji. Magdalena Komornicka, kuratorka Spojrzeń 2021, pisze: „Konkursy czy festiwalowe selekcje to nie tylko wybory najlepszych, ale sposób zwrócenia uwagi na to, co ważne, aktualne, dyskutowane społecznie i polityczne. Tegoroczne Spojrzenia są nie tylko prezentacją wyjątkowych osobowości artystycznych czy próbą uchwycenia trendów i zjawisk. W praktykach artystycznych WSZYSTKICH tegorocznych finalistów i finalistek dostrzegamy przede wszystkim żywe reagowanie na dotkniętą kryzysami współczesność”. Podobnie można by skomentować propozycje artystów z 2003 roku — obie edycje były żywą reakcją na sytuację społeczno-polityczną.

Kontekstem pierwszej edycji było bezrobocie i problemy pracownicze po ’89 roku (w czasach dzikiego kapitalizmu i dzikiej reprywatyzacji). Paweł Althamer w ramach projektu Szatnia poprawił warunki pracy szatniarzom zatrudnionym w Zachęcie. Na ich życzenie w szatni zawieszono obraz Edwarda Dwurnika, zapewniono komputer z dostępem do internetu, dostarczono interesującą lekturę i przedłużono umowę o pracę. Tym samym szatniarze nie tyle stali się integralną częścią artystycznego projektu, ile sami zadecydowali o jego kształcie. Podobnie Cezary Bodzianowski wyposażył biura Zachęty. Piotr Wyrzykowski w swojej pracy nawiązywał do kompleksu peryferii, Paulina Ołowska — do postpeerelowskiej nostalgii, a Elżbieta Jabłońska w opisywanej już pracy — do doświadczenia bezrobocia. Julita Wójcik umieściła wełnianego wróbla na neoklasycystycznej rzeźbie Gladiatora, a na trawniku przed galerią — makietę budynku w formie karmnika dla ptaków.

W pierwszej i ostatniej edycji nie było wystawy konkursowej sensu stricte. W 2003 prace prezentowane były w niedostępnych częściach galerii (biura, szatnia) lub poza Zachętą. W ostatniej edycji Spojrzeń wystawę zastąpił program publiczny. Działanie Krzysztofa Maniaka polegało na wielogodzinnej, performatywnej prezentacji archiwum spacerów i interwencji artysty w tuchowskim krajobrazie z lat 2011‒2021. Realizacje Maniaka i Wójcik, wychodzące z galerii czy pracowni w naturę (lub jej sztuczna namiastkę, jak park czy klomb), bardzo się ze sobą łączą. Kolejny wyróżniający się wątek to polityka. Jak piszą autorzy Archiwum Protestów Publicznych (kolektyw 18 fotografek i fotografów: Michał Adamski, Marta Bogdańska, Karolina Gembara, Łukasz Głowala, Marcin Kruk, Agata Kubis, Michalina Kuczyńska, Adam Lach, Alicja Lesiak, Rafał Milach, Joanna Musiał, Chris Niedenthal, Wojtek Radwański, Bartek Sadowski, Karolina Sobel, Paweł Starzec, Grzegorz Wełnicki, Dawid Zieliński): „Archiwum zbiera wizualne ślady aktywizacji społecznej, oddolne inicjatywy sprzeciwu wobec decyzji politycznych, łamania zasad demokracji i praw człowieka. Jest kolekcją obrazów formułujących ostrzeżenie przed rosnącym populizmem i szeroko rozumianą dyskryminacją: ksenofobią, homofobią, mizoginią a także katastrofą klimatyczną. Tworząc archiwum, jego twórczynie_cy pragną przedłużyć żywotność obrazów, które związane są z konkretnymi wydarzeniami, a których trwanie kończy się wraz z publikacją na łamach prasy. A-P-P gromadzi fotografie w jednym, łatwo dostępnym zbiorze, który pozostaje dostępny dla badaczek_y, artystek_ów, aktywistek_ów. Ponadto, korzystanie z zasobu archiwum będzie otwarte dla wszystkich użytkowników, którzy wyrażą chęć komunikowania wartości, z którymi identyfikują się jego autorki_rzy”. Na zdjęciach z archiwum widzimy kolejną uczestniczkę tegorocznych Spojrzeń — Janę Shostak. Jej przejmujący performans — dramatyczny krzyk w proteście przeciwko represjom Łukaszenki wobec Białorusinów i Białorusinek — stał się ikoną naszych czasów. I tak jak Wyrzykowski w 2003 roku analizował postzależnościową wizualność krajów Europy Środkowej i Wschodniej; tak Shostak nagłaśnia dzisiaj ich dramatyczną sytuację. Weronika Wysocka także analizuje światowe protesty przeciw populistycznej polityce prawicowych rządów, ale robi to z perspektywy nowych mediów. Jej wcześniejszy projekt User X można by swobodnie zestawić z propozycją Oskara Dawickiego z 2003 roku. Mimo różnych mediów pobrzmiewa w obu propozycjach wspólny problem — konstruowanie siebie, persony, którą pokazujemy światu. W ramach Spojrzeń 2021 Wysocka zrealizowała Tworzenie w kryzysie — warsztaty z nadziei, które miały pomóc artystom_tkom w przezwyciężaniu stresu i przeciwdziałać wypaleniu zawodowemu. W 2003 roku Bodzianowski i Althamer pochylali się nad sytuacją innych robotników sztuki. Mikołaj Sobczak przygląda się temu, jak polityka, w szczególności polityka historyczna, wpływa na losy marginalizowanych grup społecznych i kreuje różne płaszczyzny wykluczeń. W swoim malarstwie sięga po różne estetyki — także tę z lat 60., okresu queerowych rewolucji. Wizualność tej dekady była także inspiracją wielu prac Pauliny Ołowskiej.

Jeżeli konkurs Spojrzenia łączy cokolwiek z nagrodą Turnera (jak sugerują tytuły prasowe przytaczane na początku), byłoby to dostrzeżenie w ciągu ostatnich lat zmian zachodzących w świecie sztuki. W 2019 roku Lawrence Abu Hamdan, Helen Cammock, Oscar Murillo i Tai Shani jako Statement of Solidarity (oświadczenie solidarności) podzielili między sobą nagrodę w równych częściach. Tym samym unieważnili konkursową konkurencję. Tak też postąpili organizatorzy Spojrzeń 2021 — dzieląc pomiędzy wszystkich nominowanych nagrodę finansową. „Trwające kryzysy uwidoczniły potrzebę zmian i konieczność stosowania nowych narzędzi. W sztuce może to oznaczać rezygnację z rywalizacji i wsparcie konkretnych praktyk artystycznych” — czytamy w kuratorskim statemencie.

Pożegnanie ze Spojrzeniami wydaje się dzisiaj bardzo trudne z wielu powodów. Od początku konkurs nie tylko pokazywał aktualny obraz sceny artystycznej w Polsce, ale także był swoistą kroniką czasów, w jakich przyszło nam żyć. A przez ostatnie 18 lat naprawdę wiele się zmieniło. Jak mówił bohater Trainspotting Mark Renton: „Inne narkotyki, inna muzyka”. Wymieniły się co najmniej dwa pokolenia artystów, kuratorów, krytyków. Zmieniły się strategie artystyczne, ponieważ musiały odpowiadać na nowe wyzwania — przekształcenia dotyczą przecież dosłownie wszystkich dziedzin ludzkiej egzystencji. Zmieniły się technologie i sposób pracy (sfera zawodowa i prywatna przenikają się bardziej niż kiedykolwiek). Zmieniła się też świadomość zagrożeń: naturalnych, cywilizacyjnych oraz politycznych. Trafną diagnozą współczesności wydaje się zdanie z eseju Byung-Chul Hana Społeczeństwo zmęczenia: „Upadek instancji panowania nie prowadzi jednak do wolności, powoduje raczej stopienie się wolności i przymusu”. Ostatnia edycja Spojrzeń odbywa się w czasie globalnej pandemii i zaostrzenia prawicowych ekstremizmów — wydaje się, że konkurs zatoczył koło i znowu rezonuje z sytuacją społeczno-polityczną, rejestrując regres w kwestiach choćby praw człowieka i obywatela. Spojrzenia były zatem spojrzeniem wewnątrz świata sztuki, ale i na jego zewnętrze. Kroniką niezwykle ciekawych czasów. Jak z klątwy.