Rozminować strach

Aleksander Kmak: Kiedy myślałem o naszej rozmowie, zastanawiałem się nad paroma kategoriami, które wydają mi się dobrze określać twoją twórczość. Ku swojemu zdziwieniu odkryłem, że podstawą wszystkich twoich przedsięwzięć nie są wcale używane motywy, nawracające tematy czy nawet styl. To przede wszystkim kompulsywna potrzeba opowiadania historii i ciągłe przeformułowywanie tych opowieści. Jakie znaczenie ma dla ciebie narracyjność, kategoria w sztuce współczesnej trochę problematyczna, bo, wydawałoby się, dość przecież konserwatywna?

Mikołaj Sobczak: Snucie wielkich narracji stało się dzisiaj domeną populistów, bo pozwala stworzyć coś, co nazywam wspólnotą wyobraźni. Dorastaliśmy w epoce, w której wychowywano nas hasłami: „Licz na siebie!”, „Nie oglądaj się na innych!”, „Bądź sobą!”. Jedynie skrajny indywidualizm był gwarantem szczęścia. I nagle to mocno zatomizowane społeczeństwo zaczyna się rozpadać, tak jak światowe rynki ekonomiczne. Nie mamy pieniędzy na własne mieszkanie, chodzimy na psychoterapię, a zjednoczoną grupowość znamy głównie z protestów w wielkich miastach, co i tak jest już gigantycznym sukcesem. Wobec tego prawicowi spin-doktorzy wymyślili, że należy przywrócić w oficjalnym obiegu mitotwórcze narracje. Dzięki nim bezrobotny młody chłopak zagrożony migracją zarobkową może poczuć się na chwilę ważnym obrońcą „białej”, czyli nigdy nieistniejącej, wyimaginowanej Europy. Wyobraźnią steruje się łatwiej niż faktami. A idzie to jeszcze łatwiej, kiedy we wszystko wmieszany jest strach. Dzisiaj politycy swoją wspaniałość zawdzięczają walkom w wymyślonych wojnach czy obronie wartości, które nigdy nie były tradycyjne. Wspólnota wyobraźni to jedna z najskuteczniejszych broni propagandy. Dlatego uważam, że naszym obowiązkiem jest rozbrajanie jej. Rozminowywanie strachu.

Na początku studiów artystycznych zajmowały mnie przede wszystkim rodzinne historie. Miałem wrażenie, że pod warstwą tych opowieści kryje się zawsze coś zaprzeczającego pozornym porządkom, co nie ma jeszcze swojego obrazu albo wręcz zostało tego obrazu świadomie pozbawione. Jak postaci wycięte z fotografii — traumy przekazywane wnuczkom przez babcie. To wykształciło we mnie poczucie odpowiedzialności, aby nadawać widzialność temu, co wymazane, zmaterializować historię przeoczoną albo wypaczoną przez pamięć czy politykę. Tylko taka materializacja odziedziczonych traum pozwalała się z nich oczyścić, zacząć dostrzegać pozytywy w rzeczywistości kształtowanej prawicowymi fantazjo-fobiami.

Czyli opowiadanie historii jako etyczny obowiązek?

Tak, ale to nie wszystko. Kiedy wspominam nastoletniego siebie, wyraźnie widzę, że w kulturze, w której dorastałem — mówię tutaj zarówno o kulturze masowej, jak i np. o sztuce sakralnej — nigdy nie mogłem znaleźć żadnego odbicia swojej tożsamości. Wydaje mi się, że próba stworzenia wizualności dla historii z niej wykluczonych wynikała więc w nie mniejszym stopniu z osobistej, introwertycznej potrzeby stworzenia świata, w którym znajdę jakąkolwiek reprezentację siebie. Dopiero po latach, kiedy zająłem się queerem, dostrzegłem, że treści nienormatywne zawsze były gdzieś w zasięgu wzroku, ale przez brak treningu, wiedzy, doświadczenia pozostawały dla mnie kompletnie niedostrzegalne. Wyczuwałam je intuicyjnie. Byłem zafascynowany barokowym, kościelnym, ponurym przepychem, czymś, co odbite w moich pracach nazwać można kampem. Obsesyjna próba zrozumienia, kim jestem i dlaczego żadna z serwowanych przez kulturę ścieżek szczęśliwego życia rodzinnego do mnie nie przemawia, była pierwszym impulsem do zmierzenia się z napływającymi historiami bliskich mi osób. Chciałem sformułować z nich odmienną opowieść wolną od świętego przekonania.

To wyraźnie jeden z motywów kluczowych dla twojej twórczości — widzę go zwłaszcza w figurze Obcego: tego, kto inaczej patrzy, ale i tego, na którego patrzy się inaczej, trochę jak na potwora, trochę jak na bóstwo. Innymi byli już u ciebie drag queen, mennonita, przywódca radykalnego ruchu heretyckiego… Czym jest ta figura po wszystkich swoich transformacjach i wcieleniach?

Obcy pozwala nam zrozumieć, kim jesteśmy — jaki system wartości naprawdę wyznajemy i z jaką przynależnością etniczną czy narodową się identyfikujemy. Spotkanie z odmiennością pozwala nam dokładnie zmapować wżarte w nas uprzedzenia, stereotypy i fobie. Inny jest figurą inicjującą proces świadomej refleksji nad sobą. Bez Innego nie ma Normalnego, a Obcy definiuje Swojego. Dlatego figura Obcego jest też niezbywalnym elementem propagandowej machiny, a jej celem jest wyprodukowanie bardzo konkretnej linii myślenia opartego na prostych podziałach. Lęk przed skonfrontowaniem się z nieznanym jest tak naprawdę lękiem przed skonfrontowaniem się z samym sobą. Nasz dotychczasowy wygodny porządek wtedy popęka, a nie mamy czasu, żeby wypracować nowy. To zrozumiałe — spłacamy kredyty, spełniamy ambicje, szukamy alternatywnych systemów.

Konieczne jest więc twórcze przechwycenie Innego i wykorzystanie go do stworzenia narracji antydyskryminacyjnych — takich, które próbują wytwarzać myślenie poza gotowymi schematami, bez całej machiny władzy i matryc wykluczeń. Zresztą napięcie wynikające z tego, że sam muszę zmierzyć się z obcością, ale też ją utożsamiam, jest dla mnie niezwykle fascynujące.

To ciekawe, że mówisz o takim rodzaju wywrotowego myślenia, które byłoby w stanie wyprodukować nienormatywne narracje i podmiotowości poza gotowymi matrycami. Przecież w swoich obrazach nie stronisz od dydaktyzmu, przygotowując towarzyszące wystawom indeksy czy opisy, w których wymieniasz używane motywy, rozkodowujesz mitologiczne i ikonograficzne tropy odniesień i inspiracji. To pewien paradoks, nie sądzisz?

Nie widzę siebie w roli edukatora. To, o czym mówisz, wynika raczej z mojego nastawienia na tworzenie społeczności dzielącej wiedzę i wartości. Jak wspominałem, jako nastolatek nie potrafiłem znaleźć swojego odbicia w kulturze, bo brakowało mi odpowiedniego kodu łamiącego szyfr. Indeksy są właśnie takim kodem podanym widzom na tacy. Traktuję je jako otwarte, gotowe do wykorzystania źródła, które mogą rezonować z innymi.

Poza tym podoba mi się, że dzięki nim odbiór prac staje się dwupoziomowy. Jednym z etapów jest oglądanie pozbawione szczegółowej wiedzy — takie surowe, bez rozpoznania postaci jako drag queens, transpłciowych aktywistek, polityków. Na tym etapie dzieje się coś przeciwnego — przyjmujesz elementy obrazu jako jedność, w ramach całościowego wrażenia estetycznego. Tutaj objawia się ogromny potencjał wywalczenia równości. Kolażowe kompozycje postaci z różnych czasów, środowisk czy światopoglądów przedstawionych jako jedna grupa ujawniają absolutną tępotę podziałów i społecznych lęków. Możemy być obok siebie bez uprzedzeń i przy tym świetnie się bawić. Stanowczo sprzeciwiam się upraszczającemu, binarnemu myśleniu. Zamiast niego wypracowuję dziecięcą, może naiwną afirmację rzeczywistości, w której niezależnie od rządowych wizji, reprezentanci różnych grup funkcjonują razem jako kolaż, który warto nauczyć się dostrzegać, tak samo jak warto doceniać wagę gestów, które tu i teraz mogą oddolnie rozmiękczać jakąkolwiek wrogość czy niedostrzegalność osób żyjących z nami. Marzenia o rewolucji jako zbiorze wielkich, buntowniczych gestów prowadzą zwykle do szybkiego wypalenia się entuzjazmu i rozczarowania powolnością przemian, a tym samym kończą biernością, która pozwala trwać rzężącemu ustrojowi.

Kolaż w ogóle wydaje się ważnym tropem w twojej twórczości. Mam wrażenie, że zazwyczaj służy ci do pokazania, że nie istnieje jedna, stabilna, niewywrotna wiedza, bo zawsze nosi ona ślad kulturowego czy społecznego kontekstu. Świetnie dokumentują to twoje performanse realizowane w duecie z Nicholasem Grafią — ogrywając różnice rasowe i kulturowe, pokazujecie w nich fałsz takiej opresyjnej, uzurpatorskiej wiedzy. Z drugiej jednak strony, w twojej sztuce pobrzmiewa wyraźnie wiara w uniwersalne kategorie — jak choćby w afirmatywną utopijność sztuki.

Pojęcie uniwersalności jest dziś śliskie, ale lubię o nim myśleć, bo sztuka to laboratorium rzeczywiści. Chciałbym mówić o konkretnych problemach, nieustannie je remiksując z tzw. szerszym kontekstem po to, żeby działały jak popowa piosenka. Nie ma znaczenia, skąd pochodzi piosenkarka, ani czy śpiewa akurat o swoim doświadczeniu, bo działa tutaj zupełnie inny poziom emocji i przeżyć, łączących nas ze sobą, umożliwiających utożsamienie się.

Dlatego we współpracy z Nicholasem bardzo istotne było dla mnie uświadomienie sobie, że mimo ogromnych różnic kulturowych i historycznych pomiędzy Polską a Filipinami mechanizmy tożsamościowo- i mitotwórczych procesów są podobne. Opierają się one na oporze wobec opresyjnej władzy, odróżnieniu się od niej, tak jak ma to miejsce w relacjach między panami a niewolnikami. Naświetlanie tych nieoczywistych splotów jest powodem, dla którego próbuję utrzymać się jednak na grząskim gruncie uniwersalności. I chociaż to wyzwanie skazane z góry na niepowodzenie, jest w nim pociągające piękno. Sama próba zuniwersalizowania swojej pracy polega przede wszystkim na uczeniu się wciąż od nowa słuchać, co inni ludzie mają do opowiedzenia, na wypracowaniu gotowości do przyjęcia czyjejś perspektywy, podważenia znanych twierdzeń.

Odpowiednia rama pozwala więc zobaczyć, że jednostkowa historia jest symptomem historii powszechnej, a szczególny przypadek — metonimią globalnych mechanizmów.

Kiedyś zainteresowany szamanizmem eksperymentowałem z ograniczaniem bodźców, żeby osiągnąć stan transu. Leżąc w jeziorze po około tygodniowym poście, miałem wizję wyraźnych połączeń między wszystkimi rzeczami — drobnych, krystalicznych nici, których przerwanie czy zaburzenie rozstraja ogólną harmonię… W przywracaniu tych połączeń chodzi nie tylko o oddanie kolażowego charakteru naszego doświadczenia świata, lecz przede wszystkim o wykształcanie krytycznej postawy i świadomości funkcjonowania w ramach wielkich, globalnych mechanizmów produkujących normatywną wiedzę i systemy wartości. Rozpoznawanie tych powiązań może sprawić, że wykształcimy niekanoniczne sposoby obcowania ze światem, nowe formy doświadczenia i języki jego ekspresji, dzięki którym przekroczymy ograniczenia fałszywych dualizmów.

Aleksander Kmak — filmoznawca i historyk sztuki, doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW. Zajmuje się współczesnym kinem eksperymentalnym i teorią filmu. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Widoku”, „Pleografie”, „Ekranach”, stale współpracuje też jako krytyk sztuki z magazynem „Szum”.