Między kolektywizmem a indywidualizmem —

Zorganizowana w Zachęcie wystawa awangardy japońskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku jest dla mnie szczególnie ważna. Początkiem jej historii jest mój długi pobyt w Tokio, połączony ze studiami, w połowie lat dziewięćdziesiątych. Pierwsze miesiące w tym mieście wspominam jako doświadczenie szoku kulturowego, wzmocnione intensywną nauką języka japońskiego. Japonię znałam wcześniej jedynie z klasycznych filmów oglądanych w kinach studyjnych. Z perspektywy przybysza z Polski tuż po upadku komunizmu kraj ten wydawał się tak bardzo odmienny, że aż nierealny. Pamiętam dobrze pierwszą podróż do Tokio z przesiadką we Frankfurcie, gdzie już na lotnisku przeważali Japończycy (w tamtych czasach do Japonii podróżowało znacznie mniej obcokrajowców). Wielogodzinny lot stanowił mocne przeżycie, także z powodu pasażerów palących w samolocie. Dalej rozciągała się długa droga z lotniska Narita przez Tokio, podczas której z poziomu estakad widziałam chaotyczną strukturę miasta ciasno zabudowanego średniej wielkości architekturą, zakończona w moim pokoju z widokiem na górę Fuji. W następnych latach podróżowałam do Japonii mnóstwo razy. Niewygody długiej podróży rekompensowały po przylocie widoki znaków kanji w przestrzeni, dźwięki języka, zapachy kare raisu (transliteracja od ang. curry rice) i cała ta japońskość, szczególnie mocno oddziałująca na zmysły, tak wyjątkowa i inna od reszty świata. W tym imperium znaków studiowałam wszystko: sztukę dawną, współczesną, architekturę starą i nową, a nawet przedstawienia Buddy w rzeźbie. Oglądałam mnóstwo wystaw sztuki japońskiej z każdego okresu, sztuki azjatyckiej, czasami zachodnie hity wystawowe. To był poznawczy szok i rodzaj kulturowego przebudzenia.

W 2000 roku dzięki przychylności Wojciecha Krukowskiego, dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie i we współpracy z Fundacją Japońską powstała wystawa Gendai — pomiędzy ciałem a przestrzenią. Współczesna sztuka japońska. Pamiętam ciepły wrześniowy poranek i ciężarówkę transportową Hasenkampa stojącą przed zamkiem, a także ogromne wzruszenie. W następnych latach w Zamku Ujazdowskim zrobiliśmy wystawę Tadashiego Kawamaty (2001) i jego projekt site specific o charakterze archeologicznym, który polegał na rekonstrukcji historycznych piwnic zamku (2002). W dalszych latach już w Zachęcie odbyła się wystawa Yayoi Kusamy (2004), pierwsza prezentacja w Polsce dzieł i psychodelicznych instalacji artystki. Studia w Japonii przyczyniły się w dużej mierze do rozpoznania sztuki z innych rejonów Azji, która ze względu na bliskość kulturową i geograficzną, jest tam do dzisiaj często pokazywana¹. Prezentacje sztuki japońskiej i szerzej, azjatyckiej zbiegły się w czasie ze światowym zainteresowaniem instytucji i rynku sztuki oraz dużych wystaw typu biennale tym rejonem, w przypadku Japonii pierwsze wystawy odbyły się już w latach sześćdziesiątych. Jednak bez wątpienia w późniejszym czasie nastąpiło mocniejsze osadzenie sztuki japońskiej w głównym nurcie narracji historii sztuki, czego wyrazem są zakrojone na szeroką skalę prezentacje². Na początku lat dziewięćdziesiątych Japonia miała już znaczącą scenę artystyczną i mogła legitymować się wyrafinowaną tradycją sztuki awangardowej, której opracowywanie trwa nadal w różnych środowiskach badawczych. Spośród grup aktywnych w powojennej Japonii za najbardziej popularny kolektyw, do dzisiaj szczególnie chętnie pokazywany w zachodnich muzeach i galeriach, uchodzi Stowarzyszenie Artystyczne Gutai. W ostatniej dekadzie Reiko Tomii³, czołowa badaczka powojennej sztuki japońskiej, autorka wielu wnikliwych tekstów i publikacji, rozszerzyła swoje badania o inne kolektywy jak Hi Red Center, The Play czy GUN (Grupa Ultra Niigata). W Japonii znawcą problematyki japońskiej sztuki powojennej w odniesieniu do kolektywów artystycznych jest m.in. Raiji Kuroda⁴. Należy przywołać również badania Reiko Kokatsu oraz jej przełomowe wystawy i publikacje dotyczące zaangażowania kobiet artystek w ruchach powojennej japońskiej awangardy⁵.

Niniejsza wystawa została zorganizowana w szczególnym momencie. Po pierwsze, powstawała w trudnym czasie pandemicznym i jej los do ostatniej chwili nie był pewny. Po drugie, wydarza się w dekadzie, w której po wielu perypetiach odbyły się Letnie Igrzyska Olimpijskie w Tokio (2021), a w Osace planowane jest Expo’2025. W latach sześćdziesiątych w Japonii również miały miejsce podobne wydarzenia o zasięgu globalnym, które można uznać za przełomowe w historii powojennej tego kraju: w 1964 roku — olimpiada w Tokio, a w 1970 roku Wystawa Światowa w Osace — Expo’70. Wraz z tym spektakularnymi zdarzeniami, które były efektem szybkiego wzrostu gospodarczego, społeczeństwo japońskie weszło w nową fazę, która po Expo’70 przybrała już inny wymiar. Od początku lat pięćdziesiątych przemiany w Japonii dokonywały się w każdym wymiarze życia politycznego, społecznego, kulturalnego — również w świecie sztuki. Powojenni artyści awangardowi poczuli się uwolnieni od dawnych ideologii, budowali nowe podstawy twórczości dalekiej od konwencjonalnych form i hierarchicznych organizacji. Twórczość uczestników grup takich jak Demokratyczne Stowarzyszenie Artystów, Jikken Kōbō, Gutai, Kyūshū-ha (Szkoła z Kiusiu) prezentowano na niezależnych wystawach jak m.in. Japan Independent czy Niezależne Wystawy Yomiuri. Lata sześćdziesiąte można uznać za rewolucyjne ze względu na wzmożoną działalność performatywną w przestrzeni publicznej, w czym przewodziły kolektywy Neo Dada, Hi Red Center, Zero Jigen (Wymiar Zero) i Banpaku Hakai Kyōtō-ha (Grupa Wspólnej Walki na Rzecz Zniszczenia Expo’70). U schyłku tej dekady, kiedy uformowały się The Play, GUN czy Bikyoto (Bijutsuka Kyōtō Kaigi, Artystyczna Rada Wspólnej Walki) — grupy działające kameralnie, czasami w odwrocie od cywilizacji — rewolucyjny aspekt wygasał, a nowa energia kumulowała się w skupionym na tworzywie minimalistycznym nurcie zwanym mono-ha.

Tytuł wystawy dotyka zagadnień często poruszanych w badaniach sztuki i kultury japońskiej, a także w opisie tamtejszych społecznych zachowań. Jeśli przywołamy tradycyjny podział na kultury indywidualne i kolektywne, kultura japońska jest postrzegana jako ta druga, bo w jej ramach istnieją określone oczekiwania wobec jednostki funkcjonującej w grupie. Dotyczą one kwestii socjalizacji, posłuszeństwa, dostosowywania się do zbiorowości dla potrzeb wspólnego interesu, współdziałania w poczuciu obowiązku. Niewątpliwie w społeczności japońskiej, inaczej niż w kulturze zachodniej, jednostka widziana jest jako część kolektywu, a nierzadko kreatywność grupy okazuje się ważniejsza niż potencjał jej członków. W powojennej Japonii wraz z postępującą modernizacją i westernizacją europejskie i amerykańskie zwyczaje wpływały na tradycyjne modele funkcjonowania tamtejszego społeczeństwa. Przyczyniło się to indywidualizacji japońskiego środowiska, wciąż jednak dalekiego od modelu zachodniego. Zakłada się, że jednym z powodów tego stanu rzeczy jest utwierdzony długą tradycją kolektywizm, a także brak w kulturze japońskiej tradycji indywidualistycznych, które uchodzą za sprzeczne z tradycyjnymi normami i wartościami.

Należy przyjrzeć się, czy te kolektywne działania dominują też w polu sztuki. Indywidualizm w obszarze twórczości artystycznej wydaje się być postawą oczywistą, podobnie jak fakt istnienia rozmaitych formacji grupowych od początku nowoczesności w sztuce i szeroko praktykowany w zglobalizowanym i ponowoczesnym świecie w różnych środowiskach i kulturach kolektywizm. Działania kolektywne niemal zawsze są wynikiem przełamywania konwencjonalnych granic tworzenia sztuki i jej dystrybucji w społeczeństwie. Stwarzają alternatywne możliwości nowych praktyk w doświadczeniu artystycznym i w relacjach pomiędzy tą sferą a siłami społecznymi poprzez — szczególnie w dzisiejszych czasach — działania zaangażowane i wspólnotowe. Reiko Tomii postrzega kolektywizm jako narzędzie mogące służyć prześledzeniu rozwoju modernizmu w japońskiej sztuce. W jej esejach znajdziemy wyczerpujące objaśnienia niekiedy zawiłych (częściowo z powodu języka) struktur organizacyjnych świata sztuki w Japonii, a także terminologii i odrębności pomiędzy różnymi bytami językowymi a ich odpowiednikami w dawnym i obecnym systemie sztuki. Podstawowe określenia dotyczą sztuki tworzonej w okresie od przedwojnia: są to kindai bijutsu (sztuka nowoczesna przed II wojną), gendai bijutsu (sztuka nowoczesna po II wojnie do lat siedemdziesiątych XX wieku) i kontenporari ato (ang. contemporary art, od lat osiemdziesiątych do dziś). Inne przydatne terminy odnoszą się do nazewnictwa związanego z określonym rodzajem działalności grupowej, jaką ustanawiały w przeszłości liczne stowarzyszenia artystyczne bijutsu dantai (w skrócie dantai), działające co najmniej od połowy XIX wieku do dzisiaj, hierarchiczne i konserwatywne w swej strukturze, na którą składały się salony sztuki, konkursy, i posługujące się zbliżoną techniką i estetyką. Od okresu powojennego aktywne są również mniejsze grupy (shūdan), marginalne i mniej sformalizowane. Dantai dominowały w przedwojennym świecie sztuki, a rządowy salon Bunten (od 1907 organizowany przez Ministerstwo Edukacji) narzucał ton pozostałym. Na marginesie można dodać, że setna rocznica pierwszej wystawy Bunten była uroczyście obchodzona w The National Art Center w Tokio w 2007 roku. Bunten przez lata przeszedł ewolucję, przemianowany na Teiten (Wystawa Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych), Shin Bunten (Nowy Bunten) i po II wojnie światowej Nitten (Wystawa Sztuki Japońskiej), która organizowana do dzisiaj, prezentuje głównie dzieła w typie nihonga (malarstwo w stylu japońskim), yoga (malarstwo w stylu zachodnim), rzeźbę, rzemiosło, kaligrafię i inne. Uwidacznia to, jak silna w Japonii pomimo transformacji jest tradycja grup, czy raczej artystycznych stowarzyszeń, których członkowie uprawiają podobny rodzaj sztuki. Do dzisiaj współistnieją one ze współczesnymi formami kształtowanymi wskutek globalnej ewolucji języka i praktyk sztuki, a ich długie trwanie można uznać za fenomen na skalę światową. Duża część społeczeństwa jest wciąż przywiązana do tego typu „akademickiej”, w stylu japońskim, twórczości, która, podkreślmy, nie opiera się na idei postępu i nowatorstwie, a raczej na podtrzymywaniu i doskonaleniu uznanych gatunków i form ekspresji. Tomii pisze o niej jako o z natury „nie-ewolucyjnej” ekspresji artystycznej typowej dla dantai, co ciekawe, postrzega ona cały system dantai jako zjawisko po części pozytywne i społecznie ważne, w szczególności na początku XX wieku (do wybuchu II wojny światowej), które pozwoliło modernizmowi osadzić się w pozbawionej właściwej dlań tradycji sztuce japońskiej, i ewoluować mu w odrębny sposób. Wydłużony czas asymilacji i rozwoju modernizmu w ramach dantai umożliwił środowisku japońskiemu oswojenie się z nowym językiem sztuki. Krytyczka pisze:

W globalnym studium kolektywizmu Japonia przedstawia szczególnie trudny przypadek konstruowania swojej lokalnej historii, ponieważ fenomenalna proliferacja kolektywów artystycznych sprawia, że jest ona jednocześnie „krainą kolektywizmu” i „muzeum kolektywizmu”. Jest krajem kolektywizmu, ponieważ od końca XIX wieku „wyprodukowała” dosłownie setki grup artystycznych, które jako całość stanowią główny motor napędzający ewolucję jej praktyk i instytucji artystycznych w minionym stuleciu. Jeśli XX-wieczna Japonia była krainą kolektywizmu, to XXI-wieczna Japonia jest prawdziwym żywym muzeum kolektywizmu, w którym wciąż są aktywne różne współczesne jego formy powstałe historycznie⁶.

Kolektywizm, jak twierdzi Tomii, jest wpisany w DNA japońskiej sztuki i wczesnego modernizmu, a DNA to posiada swą unikalną strukturę, której wyznacznikiem jest swoisty dualizm. Prawdopodobnie najważniejszym wydarzeniem w procesie transformacji japońskiej sztuki po wojnie było właśnie owo rozszczepienie się praktyk twórczych, jakie dokonało się i jednocześnie utwierdziło pod wpływem kształtujących zupełnie nowe społeczeństwo radykalnych przemian, wymuszających poszukiwanie form i strategii wypowiedzi artystycznej adekwatnych do aktualnych czasów.

Końcówka lat czterdziestych XX wieku oznaczała w Japonii radykalną transformację — kraj znalazł się najpierw pod okupacją Stanów Zjednoczonych (do 1952), ponosił też konsekwencje amerykańsko-japońskiego traktatu o wzajemnej współpracy i bezpieczeństwie, zwanego w skrócie Anpo, a podpisanego w 1951 roku. Traktat ten ugruntował militarny sojusz miedzy tymi państwami i stworzył podstawę dla wzrostu gospodarczego Japonii w kolejnych latach, ale wywołał również falę trwających ponad dekadę protestów. Choć pewne postępowe reformy zainicjowały transformację japońskiego społeczeństwa, to wkrótce splot wydarzeń takich jak amerykańska strategia zimnej wojny, wojna koreańska (1950–1953), powstawanie w całej Japonii baz wojskowych doprowadził do jej wyhamowania. Była to burzliwa dekada, w której oprócz bieżących konfliktów ujawniały się wspomnienia i traumy minionej wojny zakończonej w Hiroszimie i Nagasaki. Twórczość przedstawicieli powojennych środowisk artystycznych, które odziedziczyły przedwojenny system, była nie tylko niezgodna z nurtami sztuki międzynarodowej, ale i odległa od rzeczywistości fizycznie zniszczonego kraju i wyczerpanego wojną narodu. Natomiast malarze wywodzący się z ruchów awangardowych okresu przedwojennego, tacy jak Masao Tsuruoka czy Nobuya Abe, przekazywali te ciężkie nastroje w portretach straumatyzowanych ludzi. Dzieło Tsuruoki Ciężka ręka (1949) to przedstawienie postaci męskiej, której wyolbrzymione ręce przysłaniają cały korpus ukazany na tle przytłaczających, kubizujących struktur. Obraz powstały z inspiracji spotkaniem z bezdomnym mieszkającym w podziemiach stacji Ueno (dzielnicy Tokio zniszczonego przez naloty w czasie II wojny światowej), uznawany za kluczowy dla swojego czasu, pokazuje zdeformowane ciało symbolizujące duchową opresję, jakiej doświadczali Japończycy w czasach powojennych. Tsuruoka służył w Cesarskiej Armii Japońskiej podczas masakry w Nankinie (1937). Przez lata biedy nie zrezygnował z malarstwa, a w ramach buntu przeciwko wojennej kontroli artystów współtworzył grupę Shinjinga-kai (Stowarzyszenie Nowych Malarzy, 1943). Później należał do Jiyū Bijutsu Kyōkai (Stowarzyszenie Wolnych Artystów, 1937–1951) powołanego przez Ei-Q (założyciela w Osace Demokurāto Bijutsuka Kyōkai (Stowarzyszenia Demokratycznych Artystów, 1951). Drugi z artystów, Abe Nobuya już w młodym wieku zwrócił na siebie uwagę dzięki współpracy w 1937 roku z wpływowym krytykiem i pisarzem Shūzō Takiguchim. W latach przedwojennych był członkiem Bijutsu Bunka Kyoka (Stowarzyszenie Kultury Artystycznej), eksperymentującym z surrealizmem, a jednocześnie fotografem należącym do Stowarzyszenia Fotografów Awangardowych. Obraz szkieletów ludzkich w obrazie Mit A (1951) z cyklu Głód wpisuje się w styl martyrologicznej figuracji w malarstwie tego czasu, w której surrealistyczne zniekształcenia ilustrują powojenną nędzę i psychiczną kondycję społeczeństwa. Jego udziałem były też doświadczenia wojenne, a Głód zaczął tworzyć po sześcioletnim pobycie na Filipinach w czasie wojny, gdzie pracował jako reporter dla japońskiego wojska. Wśród powojennych grafików japońskich warto wspomnieć nazwisko Hamady Chimei i jego serię Elegia dla nowego rekruta (1951–1960), która uchodzi za najbardziej demoniczny i okrutny obraz przeżyć wojennych i powojennych traum, oparty na doświadczeniach artysty ze służby wojskowej w czasie II wojny chińsko-japońskiej (1937–1945). Krytycy zwracają uwagę, że miedzioryty Chimei — wśród nich wstrząsający Sentinel (1954), w którym żołnierz celuje karabinem w swoje gardło, czy Pejzaż (1952) z postacią nabitą na pal — są jak średniowieczne przedstawienia tortur.

W latach 1946–1950 toczyła się ożywiona debata pod hasłem „Kontrowersje wokół realizmu” na temat roli artysty w społeczeństwie, form sztuki i społecznego znaczenia sztuki w odbudowującej się kulturze. Uczestnikami debaty byli przedstawiciele różnych grup artystów i intelektualistów: socrealizmu (Fumio Hayashi i Kiyoshi Nagai), realizmu modernistycznego (Hijikata Teiichi) i realizmu awangardowego (Takachiyo Uemura, Tarō Okamoto i Kiyoteru Hanada). Omawiano reformy świata sztuki, systemy wartości, poszukiwano nowych teorii estetycznych i praktyk łączących sztukę i społeczeństwo w tym tak ważnym czasie⁷. Odpowiedzią na potrzebę nowych form realizmu okazała się twórczość tzw. malarzy reportażowych, nieformalnej grupy lewicujących artystów malujących płótna o podobnej problematyce (rodzaj obrazów interwencyjnych), inspirowane wydarzeniami społecznymi, politycznymi czy militarnymi. Doroczna Wystawa Japońska (Nippon-ten, 1953–1959), współorganizowana przez Seinen Bijutsuka Rengō (Związek Młodych Artystów) i Zen’ei Bijutsu-kai (Towarzystwo Sztuki Awangardowej) stała się ważnym forum twórczości tego nurtu. Malarze reportażowi posługiwali się stylem groteskowo zniekształconej figuracji w odtwarzaniu wizerunków martwych lub umęczonych ciał — tak popularnych w sztuce japońskiej (podobnie zresztą jak w europejskiej) tego okresu, odzwierciedlających bezbronność człowieka w czasie wojny i po jej zakończeniu. We wczesnych latach pięćdziesiątych socrealizm uprawiany był na całym świecie, a obrazy w tym stylu łatwo zrozumiałe dla każdego. W Japonii też pojawiła się jego odmiana, połączona z surrealizującą stylistyką i groteskową deformacją. Opowieść o wiosce Akebono (1953) Kikujiego Yamashity, ponownie byłego żołnierza zmagającego się z traumami wojennymi, jest kultowym przykładem nurtu. Obraz jest relacją z podróży do zubożałej wioski w odległej prefekturze Yamanashi, dokąd artysta udał się na rozkaz Brygady Kultury Japońskiej Partii Komunistycznej w 1952 roku, i ukazuje nieludzkie konflikty w powojennym społeczeństwie. Niektórzy malarze reportażyści postrzegali je jak stan wojny domowej, m.in. Shigeo Ihii, autor obrazu Stan wojenny (1956), który uchodził za twórcę alegorycznych dzieł eksplorujących trudną i niespokojną podświadomość swojego kraju. Ukazują one upokorzenia okupacji, polityczne i militarne usidlenie oraz nierówności społeczne. Jego dzieła to abstrakcyjne labirynty nacechowane pustką, rezygnacją, o atmosferze jak z powieści Jean-Paula Sartre’a czy Alberta Camusa, których japońskie tłumaczenia podobno stały na półkach w mieszkaniu artysty.

Rysownik Tatsuo Ikeda miał zaledwie 15 lat, gdy został pilotem kamikaze. Klęska Japonii oszczędziła mu samobójczej misji, ale polityka okupacyjna Stanów Zjednoczonych zmusiła do rezygnacji ze szkoły kształcącej nauczycieli. Ikeda stworzył serie rysunków przedstawiających bomby, bestie i potwory — zdeformowane człekokształtne stwory. Inspiracją dla jego prac z 1953 roku stały się protesty w nadmorskiej miejscowości Uchinada, gdzie wojsko amerykańskie zamieniło plaże w poligon dla artylerii. W 1954 roku stworzył znaną serię dzieł odnoszących się do łodzi rybackiej napromieniowanej przez opad z amerykańskiej bomby termojądrowej na atolu Bikini (1954), nawiązujących pośrednio do toksycznych skutków gwałtownej industrializacji Japonii. W jego obrazach zniekształcone postaci ukazane są w jałowym postnuklearnym krajobrazie. Wspólnie z Shigeo Ishiim i On Kawarą, Ikeda utworzył Seisakusha Kondankai (Grupę Dyskusyjnych Producentów), która dążyła do nowej formuły realizmu. Nakamura Hiroshi, wykształcony jako malarz reportażowy przez Japoński Sojusz Sztuki (Japan Art Alliance — powojenną grupę artystyczną popierającą malarstwo realistyczne o tematyce politycznej) rozwijał innowacyjne strategie formalne, konstruował chaotyczne, futurystyczne przestrzenie, które oddawały dynamikę przemian ówczesnej Japonii. Od 1960 roku malował serię obrazów w ostrej czerwieni jako zapis bombardowania w rodzinnym Hamamatsu, a w 1964 — roku olimpiady i uruchomienia shinkansen (pociągu-pocisku promującego Japonię jako futurystyczną) —stworzył dzieło Sztafeta świętego ognia (1964) na wystawę o tematyce olimpijskiej sponsorowaną przez „Mainichi Shimbun”.

Groteskowa figuracja oszpeconych i rozczłonkowanych ciał w malarstwie reportażowym obrazowała groźną powojenną rzeczywistość. W tym samym czasie inni artyści podejmowali próby uchwycenia paradoksów rzeczywistości w obrazach konceptualnych i niejako „obojętnych” wobec ogólnej atmosfery. Debiutujący w tym czasie On Kawara zasłynął m.in. serią 28 rysunków Łazienka (1953) pokazaną na I Wystawie Japońskiej (1953). Jego prace obrazowały atmosferę lat pięćdziesiątych i spełniały postulaty ówczesnych debat, ale ich charakter wyraźnie różni się od konwencjonalnych zabiegów malarstwa figuratywnego, jak i gęstych przedstawień, jakie wychodziły spod pędzla „reportażystów”. Seria ta intrygująca na tle innych dzieł tego czasu pokazuje w ciasnej przestrzeni łazienki przypominające embriony albo formy bakterii postaci, całe i rozczłonkowane, w różnych konfiguracjach. Rysunki interpretowane są jako obraz „psychicznego odrętwienia”, traumatycznych przeżyć i niepokoju, jakiego doświadczało społeczeństwo japońskie na skutek społeczno-politycznych wstrząsów.

W dyskusji dążącej do rozstrzygnięcia, jaki rodzaj realizmu uprawiać — odmianę realizm socrealistycznego, który dogmatycznie negował wszystkie awangardowe ruchy od czasu impresjonizmu, czy realizm awangardowy mogący lepiej uchwycić niepewną rzeczywistość, czy jeszcze inny — uczestniczył od początku Tarō Okamoto, wszechstronny artysta, teoretyk sztuki i pisarz znany z awangardowych obrazów, rzeźb w przestrzeni publicznej i murali, a także z teoretyzowania na temat tradycyjnej kultury japońskiej i awangardowych praktyk artystycznych. Okamoto przed II wojną światową mieszkał dziesięć lat w Paryżu, gdzie zainspirował się twórczością Pabla Picassa, interesował się sztuką abstrakcyjną, a w latach 1933–1937 był członkiem międzynarodowej grupy Abstraction-Création. Po powrocie do Japonii w 1940 roku współorganizował m.in. grupę Yoru No Kai (Towarzystwo Nocne, wspólnie z Kiyoteru Hanadą, 1947), dążąc do zintegrowania awangardowej sztuki i literatury. Podczas pobytu w Paryżu malował zarówno w stylu abstrakcyjnym (oddającym świat zewnętrzny), jak i surrealistycznym (do wyrażania świata wewnętrznego), ale wkrótce doszedł do przekonania, że te dwa ruchy są nie do pogodzenia. W 1947 roku wprowadził koncepcję polaryzmu (taikyoku-ism), w której proponował akceptację przeciwieństw oraz estetykę bezpośrednio przeciwstawiającą się wizualnej jedności i harmonii japońskiego malarstwa wojennego. Zaprojektował też Wieżę Słońca (1970) jako symbol Expo’70, przedstawiającą w monumentalnej skali przeszłość, teraźniejszość i przyszłość rasy ludzkiej.

Wspomniana już wielokrotnie debata na temat realizmu wyznaczyła też scenę dyskursu w dwóch kolejnych dziesięcioleciach, z naciskiem na nowe dyscypliny sztuki i otwartość na eksperymenty. Czołową rolę odegrali na niej debiutujący krytycy Nakahara Yūsuke, Hariu Ichirō i Tōno Yoshiaki, publikujący na łamach nowo powstałych magazynów o sztuce. W parze z odnowionym dyskursem artystycznym szła inauguracja kolejnych muzeów sztuki: Museum of Modern Art w Kamakura (1951), National Museum of Modern Art w Tokio (1952), Bridgestone Museum of Art w Tokio (1952), National Museum of Modern Art w Kioto (1963), Niigata Prefectural Museum of Modern Art w Nagaoka (1964–1979), które organizowały wystawy i przeglądy aktualnej sztuki, jako odpowiedź na potrzeby nowego demokratycznego systemu wystawienniczego. Powstanie nowej infrastruktury muzealnej wpłynęło na niespotykany dotychczas rozwój architektury japońskiej w kolejnych dekadach. Nieuchronne procesy przemian uruchomiły niezależne od hierarchii stowarzyszeń i artystycznego establishmentu wsparcie dla nowych środowisk twórczych ze strony mediów prasowych (dzienniki „Asahi”, „Mainichi” i „Yomiuri”) oraz dużych domów towarowych (specyfika japońska). W powojennym okresie epoki Shōwa (1926–1989), od początku lat pięćdziesiątych równolegle z intensywnymi przemianami polityczno-społecznymi rozpoczął się proces emancypacyjny młodego pokolenia artystów, a niekiedy i starszego, w nowej odsłonie. Nastąpiła swoista eksplozja nietradycyjnych zjawisk artystycznych — kultura popularna przenikała do sfery sztuki, technologiczne nowinki rozbudziły zamiłowanie do multimedialnych eksperymentów, pojawiły się działania performatywne czy happeningi, interwencje w przestrzeni publicznej, sztuka instalacji, nowe malarstwo albo konceptualne tendencje dążące do zaniku przedmiotu sztuki. Jednocześnie kształtowała się masowa publiczność. Zjawiska te odstawały do tradycyjnych wartości i umiejętności, ale istniejące wcześniej systemy nie zniknęły. Te fundamentalne zmiany doprowadziły do wyłonienia się nowoczesnego artysty dalekiego od tworzenia wyrafinowanych obiektywizujących wizji świata. W Japonii rozpoczęła się nowa era: gendai bijutsu — sztuki współczesnej⁸.

Wystawa w Zachęcie buduje narrację w oparciu o dzieła i artystów, którzy zerwali z konwencjonalnym pojmowaniem sztuki, skupiając się przede wszystkim na zjawisku awangardowych grup artystycznych. Wśród tych nowoczesnych, często radykalnych ugrupowań tworzyły się już inne relacje oparte na niezależności, stawiano też na indywidualizm i swobodne dążenie jednostki do samoidentyfikacji. Przez całe lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte zawiązywały się w Japonii kolektywy mniej lub bardziej sformalizowane, o różnym czasie żywotności. W latach pięćdziesiątych narodziły się m.in. takie grupy eksperymentalne jak Jikken Kōbō (Warsztat Eksperymentalny, 1951–1957, Tokio) współzałożony przez Kitadai Shōzō i Katsuhiro Yamaguchiego, oraz wspomniane już Gutai (Gutai Bijutsu Kyōkai, Stowarzyszenie Sztuki Gutai, 1954–1972, Osaka i Kobe) z Jirō Yoshiharą w roli lidera. Artyści Gutai choć byli przede wszystkim malarzami, kwestionowali konwencjonalne rozumienie medium, co poprowadziło ich w kierunku ekspresyjnych performansów, podczas których wykorzystywali swe ciała, konfrontując je z tworzywem i ekspresyjną metodą pracy. W Fukuoka na wyspie Kiusiu działała Kyūshū-ha (Szkoła z Kiusiu), co wskazuje, że awangardowe działania miały szeroki zasięg wykraczający poza Tokio. W rytmie przemian lat pięćdziesiątych, rewitalizacji i demokratyzacji zasad tworzenia i udostępniania sztuki powstało wspomniane już Demokratyczne Stowarzyszenie Artystów (1951–1957, Tokio, Osaka i Miyazaki), której członkami byli m.in. Ay-O, Eikyū, On Kawara, Kōjin Toneyama. Obraz Ay-o Sielanka (1953), z maszerującym tłumem bezwolnych manekinów, utrzymany w stylistyce malarstwa lat pięćdziesiątych, jest komentarzem do przemian dokonujących się w Japonii, ale zachodzących także na całym świecie.

Prekursorzy powojennego awangardyzmu dążyli do ekspresji poza tradycyjnymi kategoriami malarstwa i rzeźby. Niektóre praktyki twórcze zainicjowane w tamtych czasach w ramach kolektywnych eksperymentów były zapowiedzią przyszłych działań, np. wczesne badania multimediów dokonywane przez członków Jikken Kōbō dały podstawy sztuce intermedialnej. Grupa działała w oparciu o fuzję różnych dziedzin. Składała się z młodych artystów skupionych wokół Shūzō Takiguchiego, który uważał, że sztuka musi wychodzić od eksperymentu. Od 1951 roku skupieni w niej artyści i kompozytorzy, a wśród nich Yamaguchi Katsuhiro, Shōzō Kitadai czy Tōru Takemitsu łączyli różne media (jak fotografia, muzyka, teatr, balet, światło, film), by wykreować dzieło totalne, zacierające granice między gatunkami. W centrum zainteresowania członków grupy znalazła się idea performansu z zsynchronizowanym dźwiękiem, obrazem i ruchem, do którego wykorzystano automatyczną projekcję slajdów. Ta improwizowana technika pozwoliła stworzyć jedno z pierwszych przedstawień audiowizualnych. Multimedialna Jikken Kōbō odegrała kluczową rolę w rozwoju muzyki konkretnej i elektronicznej. W stylistyce i sposobie pracy przypominali realizacje warsztatów Bauhausu, a szczególnie kolaże i konstrukcje László Moholy-Nagy’a. W latach 1953 i 1954 stworzyli serię APN, składającą się z fotografii (autorstwa głównie Kiyojiego Ōtsujiego oraz rzeźb i projektów wykonanych przez Shōzō Kitadaiego na zamówienie tygodnika „Asahi Graph”.

Indywidualizm artystów pracujących w ramach struktur kolektywnych wynikał z pragnienia przekroczenia ram konwencjonalnego modernizmu, jak również istniejących dotąd formuł współistnienia w grupie. Gutai, działająca najdłużej, bo do 1972 roku, podkreślała kwestie twórczej egzystencji jednostki i jej subiektywnej „autonomii” (Kazuo Shiraga). Znana przede wszystkim z malarstwa, realizowała także zdarzenia plenerowe wzbogacone obiektami do zabawy i interakcji, a także akcje sceniczne — performanse z wykorzystaniem muzyki, dymu, pary itp. Uwieńczeniem tej działalności był wielki multimedialny program przygotowany na Expo’70 w Osace. W latach pięćdziesiątych artyści Gutai zaczynali od malarstwa konkretnego łączonego z niekontrolowanym gestem i performansem. Kazuo Shiraga malował stopami, tarzał się w błocie, kwestionując granice malarstwa (Wyzwanie: błoto, 1955). Podobnie postępował Saburo Murakami w kultowym performansie podczas pierwszej wystawy Gutai (Ohara Kaikan, Tokio), polegającym na przedarciu własnym ciałem kilku ekranów oklejonych papierem (Otwieranie sześciu dziur jednocześnie, 1955). Kiedy Shiraga, Murakami, a także Atsuko Tanaka w swojej sukience złożonej z setek świecących lampek (Elektryczna suknia, 1956) posługiwali się ciałem jako medium, Akira Kanayama tworzył automatyczne rysunki i obrazy za pomocą urządzenia rozprowadzającego farbę na płótnie, a Shōzō Shimamoto rzucał butelkami z farbą w płótno. Zdzisław Jurkiewicz, polski teoretyk i artysta, sformułował refleksję na temat konceptualnych znaczeń takich działań Gutai:

Dla malarzy action painting — podkreślamy to — nie był to jedynie spór o gotowy produkt, o obraz: nadchodzący czas, czy to się podobało, czy nie, należał do nich. To właśnie oni — po raz pierwszy w tysiącletnich dziejach malarstwa — mieli odwagę oświadczyć, że najważniejszy ponad wszystko jest spontaniczny poryw, decydujący, JAK zamanifestować swoją obecność w obrazie, a nie, co „uwidoczniono” na nim. Ta prorocza lekcja — jak wiemy — została doprowadzona niemal do granic szaleństwa przez japońską grupę Gutai, stąd też wiodła jedna z dróg osiągających happening.⁹

Yirō Yoshihara sugerował unikanie naśladownictwa i poszukiwanie autonomicznego języka sztuki. Przez 18 lat działalności przez Gutai przewinęło się wielu artystów, stosujących rozmaite heterogeniczne praktyki, które jednak wybrzmiewały indywidualnie w ramach wspólnoty, rozwijając jej różnorodność oraz wzbogacając dialog wokół „zbiorowego ducha indywidualizmu”¹⁰.

Lokalnym przemianom w sztuce towarzyszyło formowanie się zarówno praktyki grupowej i indywidualnej, jak i rozwijanie świadomości gendai bijutsu. Kyūshū-ha¹¹, grupa stanowiąca część undergroundowej i anarchistycznej sztuki lat sześćdziesiątych (m.in. Mitsuko Tabe, Mokuma Kikuhata, Osamu Ochi), organizując niezależne wystawy w Fukuoce na Kiusiu, wprowadzała w tym regionie sztukę awangardową, ale w przestrzeni publicznej i poza instytucjami. Grupa tworzyła instalacje, performanse, paliła płótna, wykorzystywała znalezione materiały, np. bursztyn, montowała asamblaże ze śmieci, używała też smoły. Wystawy głównych jej przedstawicieli odbywały się także w Tokio, w dwóch ważnych galeria Ginza i Minami, pod hasłem „atak na Tokio”.

Częścią ruchu tzw. antysztuki — termin ten pojawił się około 1960 roku na określenie rewolucyjnych eksperymentów, które poprzez negacje tradycyjnych koncepcji uwalniają sztukę z ograniczeń, wprowadzając ją do realnego życia — są grupy Neo Dada i Hi Red Center. Neo Dada (Neo Dadaism Organizer[s], 1960–1962, Tokio) działała od czasu XII Niezależnej Wystawy Yomiuri (marzec 1960). Zrzeszeni w niej artyści organizowali pokazy w studiu Yoshimury The White House, jednym z pierwszych budynków projektu architekta Araty Isozakiego. Tetsumi Kudō i Tomio Miki brali udział w działaniach grupy, ale nigdy nie przyłączyli się do niej oficjalnie. Wraz z Yayoi Kusamą określani byli jako „artyści obsesyjni”: Kudō znany z obsesji na temat fallusów tworzył subwersywne prace eksplorujące podświadomość, Miki powielał w każdej pracy motyw uszu. W kwietniu 1960 roku w galerii Ginza w Tokio odbyła się wystawa Neo Dada, na której został ogłoszony manifest zredagowany przez Shinoharę. Większość zdarzeń i wystaw grupy relacjonowały media, których ciekawość budziły anarchizujące, obsceniczne i destrukcyjne happeningi nie zawsze kojarzone ze sztuką. Shūsaku Arakawa, tworzący obiekty przypominające trumny z cementowymi bryłami wewnątrz, został z niej wyeliminowany za rzekomy estetyzm. Jego prace odstawały od spontanicznych akcji, jakie organizował Ushio Shinohara, boksując płótna (malował dłońmi) w miejscach publicznych (Boksowane obrazy, 1960). W późniejszym okresie Shinohara tworzył dzieła w stylu pop artu, m.in. Coca-Cola Plan (1964), rzeźbę będącą powtórzeniem pracy Roberta Rauschenberga Reproduction of Coca-Cola Plan (1962), aktem zawłaszczenia (appropriation art). W duchu pop artu przetwarzał znane grafiki ukiyo-e z epoki Edo (Festiwal lalek, 1969). Naśladownictwo innych twórców było punktem zwrotnym, który skłonił artystę do odejścia od antysztuki w kierunku tworzenia obiektów artystycznych. Tetsumi Kudō (przeniósł się do Paryża w 1962 roku), sympatyk Neo Dada nigdy niezwiązany z grupą, tworzył rzeźby, instalacje i perfomanse z użyciem gotowych przedmiotów oraz wykorzystując motyw klatek, fallusów, kwiatów czy własnych portretów (Rajski kompleks matki, 1980), będące przykładem tzw. sztuki abjectu. Jego asamblaże cechował ponury humor odwołujący się do kondycji życia (Votre Portrait [Twój portret], 1963). Pod koniec lat sześćdziesiątych zasłynął z bimorficznych asamblaży nawiązujących do problemu degradacji środowiska naturalnego. Uchodził za krytyka konsumpcjonizmu i politycznego konformizmu.

Wiele dzieł japońskiej awangardy nie zachowało się do dzisiaj. Niektóre zostały zrekonstruowane za życia artystów na potrzeby wystaw (np. Elektryczna suknia Tanaki, odtworzona w 1986 roku) bądź rynku sztuki. Działania, happeningi, wystawy oraz inne zdarzenia znane są z dokumentacji fotografów takich, jak Mitsutoshi Hanaga, Minoru Hirata, Kiyoji Otsuji, Shigeo Anzai, Murai Tokuji albo dzięki anonimowym materiałom (m.in. obszerna dokumentacja Gutai). Hanaga zarejestrował m.in. akcję Genpei Akasegawy wędrującego ulicą ze sporym wydrukiem banknotu tysiącjenowego (Morfologia zemsty, 1963). Akasegawa pod koniec życia uchodził już za ikonę japońskiej sztuki nowoczesnej. Na początku zaangażowany był w działalność dwóch grup: Neo Dada, a następnie Hi Red Center. Z okresu członkostwa w pierwszej z nich pochodzi gigantycznych rozmiarów praca Warstwy waginy (1951/1994) — wagina wykonana ze zgniecionych opon samochodowych. Pokazana została na jednej z ostatnich edycji Niezależnej Wystawy Yomiuri (1961), którą wkrótce zamknięto z obawy przez kontrowersyjnymi dziełami i treściami w obliczu zbliżającej się olimpiady. Akasegawa znalazł się w centrum uwagi opinii publicznej właśnie z powodu pracy Zdarzenie z banknotem tysiącjenowym — wykorzystał w niej replikę awersu banknotu na ogłoszeniu o indywidualnej wystawie, które wysłał do przyjaciół pocztą. W ciągu kolejnych miesięcy wykonał kilka tysięcy reprodukcji pracy, część z nich paląc w ramach performansu, a część wykorzystując do owijania różnych przedmiotów. W 1964 roku wniesiono przeciwko niemu oskarżenie o naruszenie ustawy o kontroli imitacji waluty i papierów wartościowych. Sprawa trafiła do sądu, a artysta otrzymał wyrok trzech miesięcy w zawieszeniu. Historia ta sprowokowała głośną debatę o cenzurze i wolności słowa w sztuce.

W 1963 roku, wraz z Jirō Takamatsu i Natsuyuki Nakanishi, Genpei założył grupę Hi Red Center. Artyści działali zbiorowo, jako spółka z ograniczoną odpowiedzialnością, wykorzystując czerwony wykrzyknik jako logo. Zorganizowali kilka głośnych happeningów w przestrzeni miejskiej, czyniąc sferę publiczną stałym miejscem obecności sztuki. W 1962 roku wykonali działania w pociągu miejskim linii Yamanote (Zdarzenie na linii Yamanote) z wykorzystaniem tzw. obiektów kompaktowych Nakanishiego, zapętlonych lin Takamatsu, jajek i kurzej łapy itp. Absurdalne działania będące reakcją na ówczesny natłok zmian, przełamywały pospolite zachowania i nudę. Inna sławna akcja polegająca na sprzątaniu ulic (Bądź czysty! Kampania na rzecz promowania czystości i porządku w przestrzeni metropolitalnej, 1964) ironicznie odnosiła się do działań porządkowych w przestrzeni miasta, przygotowujących Tokio do Letnich Igrzysk Olimpijskich. Zdarzenie z upuszczaniem — zrzucanie codziennych rzeczy z dachu budynku — można było interpretować jako krytykę rozrastającej się konsumpcyjnej sfery życia. W 1963 roku członkowie HRC zorganizowali akcję Plan schronienia (1964) — wynajęli pokój w hotelu Imperial w Tokio i zaprosili wybrane osoby do organizacji jednoosobowych schronów przeciwatomowych. Uczestnicy, m.in. Yoko Ono i Nam June Paik, zostali sfotografowani ze wszystkich stron (także od czubka głowy i spodu stóp), w celu stworzenia składanego modelu ich postaci; powstały też karty medyczne ze szczegółowymi danymi fizycznymi. Pozornie nonsensowna akcja była nawiązaniem do traumatycznych doświadczeń wojny.

Wyznacznikiem działań Neo Dada, Hi Red Center, ale też Zero Jigen czy Japan Kobe Zero stały się akcje i happeningi organizowane kolektywnie w miejscach publicznych. Był to zupełnie nowy element, niosący radykalną zmianę w stosunku do kolektywnych działań w ramach towarzyszeń dantai. Nowe strategie wynikały zarówno z konieczności demonstrowania swoich poglądów w sposób bezpośredni, co stanowiło nowość w owych czasach, ale były również pochodną krytyki instytucji i systemów wystawiennictwa, chociaż wszystkie nowopowstające grupy funkcjonowały także w obiegu oficjalnym i instytucjonalnym. Kameralne formy działań realizowali Naoyoshi Hikosaka i Michio Horikawa, inni tworzyli happeningi w otoczeniu natury, z dala od miejskich przestrzeni (Tadashi Maeyama, Horikawa). Hikosaka był współzałożycielem Bikyōtō (Bijutsuka Kyōtō Kaigi, Artystyczna Rada Wspólnej Walki), radykalnej grupy artystyczno-politycznej, a od 1970 roku zajmował się krytyką instytucji. Zapoczątkował serię Akcje na podłodze (1970–1975) — pokrywał białym lateksem podłogę z matami tatami w swoim mieszkaniu, a proces schnięcia farby — trwający około tygodnia — stawał się rodzajem wystawy. Działania te odbywały się do 1975 roku, kiedy to udział artysty w paryskim Biennale Młodych zakończył się konfiskatą i spaleniem tatami przez japoński urząd celny podczas próby odesłania ich do kraju. Konceptualna seria Sztuka poczty z wysyłaniem kamieni (1969–1972) Michio Horikawy, współtwórcy GUN (1967–1975) powstała pod wpływem mail artu. Plan rzeki Shinano: 11 (1969), jeden z pierwszych projektów w ramach serii zainspirowało lądowanie statku Apollo 11 na Księżycu (1969). Akcja Horikawy odnosiła się do wyścigu kosmicznego oraz antywojennych protestów. Michio Horikawa i Tadashi Maeyama jako grupa GUN byli też m.in. autorami happeningu w krajobrazie Wydarzenie zmieniające obraz śniegu (1970) nad rzeką Shinano.

Grupa The Play wraz ze swoim liderem Ikemizu Keiichi jest aktywna do dzisiaj. Jej działalność odróżnia od pozostałych grup specyfika pracy w komunie złożonej z różnych członków stawiających sobie za cel przetrwanie wspólnoty. Pierwszą akcją opartą na współpracy była Podróż. Happening w jaju (1968) — spuszczenie ogromnego jaja do Oceanu Spokojnego w okolicy Shionomisaki w prefekturze Wakayama Kansai, najbardziej wysuniętym na południe punkcie głównej wyspy Japonii. „Jajo nosi obraz wyzwolenia od wszystkich materialnych i mentalnych ograniczeń nałożonych na nas, żyjących we współczesnych czasach”. W projekcie Nurt sztuki współczesnej (1969) członkowie odbyli dwunastogodzinną podróż z Kioto do Osaki na tratwie w kształcie gigantycznej strzały. The Play tworzyła wiele projektów w następnych dekadach i właściwie tylko tej grupie udało się zrealizować i utrzymać przez długi czas formę społecznego kolektywu opartego na działaniach wspólnotowych.

Przez ponad dwie dekady od 1945 roku kultura japońska zmagała się z polityczno-społeczną transformacją, by ostatecznie sprostać szybkiemu tempu ogólnoświatowych przemian artystycznych, chociaż ich asymilacja i rozwój przebiegały w tym kraju na jego własnych zasadach. Dynamiczne zmiany wynikały z uwarunkowań politycznych, a częściowo też z chęci dorównania kulturze zachodniej przy toczącej się jednocześnie debacie poświęconej zachowaniu odrębności kulturowej. Awangarda japońska przybierała różne postaci: od nowoczesnych i prolokalnych (specyficznych tylko dla Japonii), przez naśladowcze, po bardziej uniwersalne, rozwijające nowe transkulturowe postawy. To właśnie dwie tytułowe dekady, chociaż zakotwiczone jeszcze w doświadczeniach wojny i powojennego fermentu politycznego, stały się okresem, w którym dokonała się redefinicja japońskiej kultury. Odbyło się to również dzięki wielkiej kreatywności i innowacyjności twórców z różnych pokoleń. Odradzający się przedwojenny establishment i wyrażający się poza nim młodzi artyści wyznaczali specyfikę sztuki lat pięćdziesiątych, w niewielkim stopniu opartej na zachodnich wpływach, co zmieniło się w kolejnym dziesięcioleciu, okresie boomu narodowej prosperity gospodarczej i rozkwitu międzynarodowej wymiany. Równolegle odbywał się proces odchodzenia od międzynarodowych wersji modernizmu i formalizmu w kierunku poszukiwania lokalnych źródeł. Wychodząc poza modernizm, awangarda coraz częściej tworzyła sztukę, która była niejako postzachodnia. Chociaż końcówka lat sześćdziesiątych przebiegała jeszcze pod znakiem kontestacji Expo’70 i gwałtownej modernizacji kraju, a także indywidualnych gestów protestu wobec odchodzenia od tradycji japońskich (czego najbardziej znamiennym wyrazem były samobójstwa Yuko Mishimy w 1970 roku, a dwa lata później Yasunari Kawabaty, jako sprzeciw i wyraz tęsknoty za starym, wyidealizowanym obrazem Japonii), wkrótce nadeszła kolejna faza przemian społecznych, rozpoczynających nowy etap sztuki japońskiej koncentrującej się na autonomii jednostki, eksploracji prywatnych doświadczeń i zagadnieniach tożsamości. W obu tych dekadach budowała się odrębność, która do dzisiaj cechuje kulturę japońską.

Z końcem lat sześćdziesiątych ruchy awangardowe traciły na aktualności, wypalała się energia kolektywnego aktywizmu, chociaż kilka grup działało jeszcze do końca następnej dekady. Upragniona rewolucja się jednak nie wydarzyła. Wraz z olimpiadą w Tokio w 1964 roku i Expo w Osace (które przyniosły dominację w Japonii kultury korporacyjnej nieznanej tu wcześniej) kształtowało się społeczeństwo wysoce konsumpcjonistyczne. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wyznacza zatem granicę pomiędzy artystycznymi eksperymentami ery powojennej a kulturą artystyczną kapitalistycznego konformizmu, która zakorzeniła się w społeczeństwie Japonii, a przeciwko której protestowały ruchy antymodernistyczne. Znakomicie pokazuje to twórczość fotograficzna autorów legendarnego magazynu „Provoke” z lat 1968–1969, kwestionująca popularne praktyki fotografii lat sześćdziesiątych. Szorstkimi w wyrazie, nieostrymi zdjęciami pragnęli oni przeniknąć w szczeliny autentycznej rzeczywistości w kontrze do „utowarowionej”, komercyjnej fotografii, za którą stał jedynie konsumpcjonizm. Styl „Provoke” został szybko zawłaszczony przez wizualny język kapitalizmu, ale znaczenie twórców skupionych wokół magazynu wciąż jest nie do przecenienia w dziejach tego medium.

W Japonii pragnienie odrodzenia się z wojennych popiołów wytworzyło niespotykaną dynamikę przemian. Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, choć społecznie i bytowo trudne, stały się areną niespotykanych dotąd fundamentalnych działań i zmian, wpływając na cały ruch gendai bijutsu.

¹ W Zachęcie prezentowane były wystawy: Nowa strefa — współczesna sztuka chińska; Kim Sooja (obie 2003); eksplozja Czerwony sztandar i instalacja Raj Cai Guo-Qianga (2005), kuratorka: Maria Brewińska.
² Rekonstrukcje: Avant-Garde Art in Japan 1945–1965, Museum of Modern Art, Oxford, 1985–1986; Japon des avant-gardes, 1910–1970, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paryż, 1986–1987; Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky, Yokohama Museum of Art, 1994, oraz nowsza: Art, Anti-Art, Non-Art, Getty Center, Los Angeles, 2007.
³ Reiko Tomii, historyczka sztuki i kuratorka z Nowego Jorku, studiowała w Osace oraz w Stanach Zjednoczonych, współpracowała przy wystawie Yayoi Kusama: A Retrospective (Center for International Contemporary Arts, New York, 1989) oraz przy wydawnictwie Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky (1994); autorka wystaw m.in.: Century City: Tokyo 1967–73 (Tate Modern, Londyn, 2001), Art, Anti-Art, Non-Art (Getty Center, Los Angeles, 2007), Radicalism in the Wilderness: Japanese Artists in the Global 1960s (Japan Society, Nowy Jork, 2019), Yutaka Matsuzawa: Towards Quantum Art (John Young Museum of Art, Honolulu, 2020).
⁴ Raiji Kuroda, Anarchy of the Body: Undercurrents of Performance Art in 1960s Japan, Grambooks, Tokyo 2010.
⁵ Japanese Woman Artists Before and After World War II, 1930s–1950s, 2001; Japanese Woman Artists in Avant-garde Movements, 1950–1975, 2005, Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, kuratorka: Reiko Kokatsu.
⁶ Reiko Tomii, Introduction: Collectivism in Twentieth-Century Japanese Art with a Focus on Operational Aspects of Dantai, „positions”, wiosna 2013, t. 21, nr 2, Duke University Press, s. 228.
⁷ Zob. Justin Jesty, The Realism Debate and the Politics of Modern Art in Early Postwar Japan, „Japan Forum” 2014, t. 26, nr 4, s. 508–529.
⁸ Termin gendai bijutsu wyczerpująco omawia Reiko Tomii w: International Contemporaneity” in the 1960s: Discoursing on Art in Japan and Beyond, Japan Review, 2009, s. 123–147, www.academia.edu/8321491, dostęp: 7.10.2021.
⁹ Zdzisław Jurkiewicz, Sztuka w poszukiwaniu istotnego, 1970, s. 122-130, w: Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965–1975, kat. wyst., red. Paweł Polit i Piotr Woźniakiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.
¹⁰ Zob. Ming Tiampo, Gutai Chain: The Collective Spirit of Individualism, „positions”, wiosna 2013, t. 21, nr 2, Duke University Press, s. 383–415; idem, Gutai Decentring Modernism, University of Chicago Press, Chicago 2011.
¹¹ Raiji Kuroda, Kyūshū-ha as a Movement: Descending to the Undersides of Art, „Review of Japanese Culture and Society”, Josai University, grudzień 2005.