Maj 2066

Spotykamy się w szczególnym momencie twojego życia, określanym kryzysem wieku średniego. Jesteś po czterdziestce, kwitnący, chociaż trochę znerwicowany.

Ale we wspaniałej formie.

Absolutnie. Chcę, żebyś skomentował swoją dojrzałość. Pytam, bo przerabiałam to z Piotrem Uklańskim przy wystawie, nomen omen, Czterdzieści i cztery. Jesteś kolejnym artystą, z którym pracuję, będącym w kwiecie wieku, choć i w kryzysie wieku.

I jeszcze w paru innych kryzysach.

Dojrzałość poczułeś przed wiekiem Chrystusowym, czy po?

Jasne, że po. To chyba jest związane z mentalną stabilizacją. Nie umiałbym wskazać jednego przełomowego zdarzenia, jak w filmie: oto coś się dzieje i nagle wszystko wygląda inaczej. To jest proces, bardziej nawarstwianie się niż eksplozja czy efektowny zwrot akcji.

Konsekwencją obecnych kryzysów życiowych są treningi i dbanie o siebie, a dalej pomysł na film z panem Włodkiem, którego spotkałeś na siłowni. Film o jego dobrze utrzymanym pomimo wieku ciele realizowany jest specjalnie na wystawę. Przechodzę do tego, bo praca nad twoją wystawą jest ciągłym splotem okoliczności artystycznych i życiowych.

Włodka spotkałem w jednym z tych miejsc z wesołą muzyką, gdzie ludzie ćwiczą. Wysłał mnie tam psychiatra. Ale jeśli pytasz o to, jak się sprawy mają, rozmawialiśmy ostatnio stojąc pod hotelem Forum, który jest „zabytkiem” z lat siedemdziesiątych przemienionym w dużą kawiarnię. I padło tam w dyskusji stwierdzenie, że to teraz jest najgorszy moment dla nas, artystów urodzonych w latach siedemdziesiątych.

Dlaczego?

Bo znajdujemy się w pewnej śluzie życiowej, nie chcemy lub nie możemy powiedzieć o sobie „klasyk”, ale już nie możemy mówić o sobie mówić „debiutant”. To dosyć newralgiczny moment, gdzie wszystko może się jeszcze zdarzyć, zawalić na łeb, bo tak dużo się nawarstwiło, że łatwo może runąć. Ale daje się też z tego zbudować dobry fundament. Dwie trzydziestoletnie, nieużywane Mazdy, które, przyznam nieco bezczelnie, bez żadnej interwencji w obiekt stawiamy w galerii, mogą być dobrą metaforą tego kłopotliwego zawieszenia. Te samochody nie są jeszcze klasyczne, ale na pewno nie mają też wiele wspólnego z najnowszą motoryzacją.

Coś się zawaliło w życiu osobistym, ale w życiu zawodowym możesz mówić o rodzaju stabilizacji.

Tak, i serii doświadczeń. Ale ciągle mam tę idiotyczną świadomość, a nawet wcale nie bezpodstawne zawstydzenie, że oto czterdziestodwuletni mężczyzna rasy białej, kucając bądź klęcząc, brudzi białe kawałki płótna i papieru.

Brudzi?

W takim sensie, że sobie maluje, rysuje… Bo ciągle mam, i nawet chyba staram się pielęgnować w sobie proste emocje, proste definicje malarstwa czy rysowania, że to brudzenie białego, nieskalanego kawałka płótna czy papieru jest uzasadnione.

Taki masz zawód.

I całe szczęście. Wspomniane myślenie pomaga mi jakoś zracjonalizować moje kuriozalne zajęcie, choć przyznam, że chyba nie chciałbym się całkiem sprofesjonalizować. Ale zaraz, mówiliśmy o dojrzewaniu…

O dojrzałości i wieku po czterdziestce.

Zamkniemy już ten temat: powrócę do momentu, kiedy stałem się mężczyzną. Było to wtedy, kiedy udało mi się wymknąć banałowi estetycznemu, znaleźć własny język. Można powiedzieć, że jesteś dorosły, gdy mówisz własnym językiem o własnych sprawach. Na studiach malowaliśmy podobnie, bo tak było łatwo, miło i przyjemnie. Wieczorem malowało się to, co się jadło na śniadanie.

Wyłamałeś się z podobnej stylistyki malowania w ramach grupy Ładnie dzięki dość ryzykownemu, ale i radykalnemu działaniu — destrukcji malarstwa poprzez odchodzenie od stereotypowego, ładnego obrazu, który w kulturze zachodniej kojarzony jest z obrazem przedstawiającym. Tak naprawdę twoje myślenie o malarstwie od samego początku jest bardzo radykalne. I konsekwentne.

Może to leży u podstaw tej negacji, albo raczej zwątpienia, zastanowienia się, po co się maluje, po co dorosły facet brudzi płótno. Nie robiłem tego nigdy z powodów merkantylnych. Zresztą, kiedy zmieniłem studia z architektury na ASP, nie istniał żaden rynek sztuki. Nie miałem żadnego biznesplanu. Totalne punko-polo. Do dzisiaj uważam, że malowanie to kuriozalna czynność i każdy udany obraz powstaje z takiego zwątpienia.

Do mniej więcej 2004 roku malowałeś obrazy-obiekty, reklamy, prace inspirowane tym, co jadłeś na śniadanie. Po nich nadeszła dojrzałość, pojawił się własny język kwestionujący obraz.

Od początku odczuwałem dyskomfort odnośnie przedstawiania i obrazowania w obrazie olejnym. Źle się czułem z tym, że nagle można odseparować obrazowanie od obrazu. Stąd te obrazy-przedmioty — trudno oddzielić to, co jest namalowane od przedmiotu, jakim jest obraz. Do dzisiaj moje obrazy cechuje taka dychotomia — są obrazami i przedmiotami.

Zacząłeś się zmagać z białym płótnem i porzuciłeś kolor na rzecz bieli, szarości i czerni.

To był proces, bez nagłych decyzji, zwrotów akcji. Wydaje mi się, że cały sens to jest droga, z błędami i potknięciami. U mnie nie odbywa się to na zasadzie skoków. Każdy kolejny obraz, każda kolejna próba były uzasadnieniem dla kolejnych. Koniec każdej pracy jest początkiem następnej. Mam nadzieję, że to się będzie dalej samo napędzało. Udało mi się dosyć daleko dopchać ten strasznie ciężki wózek. W trochę ponure, monochromatyczne i niszowe miejsce.

Cenię u ciebie to, że nie traktujesz obrazu jako przedmiotu adoracji.

Fetyszu.

Dla ciebie to zawsze obiekt. Mam problem z małymi formatami twoich obrazów. W większych materialność obrazu zanika, widać silniej płaszczyznę i to, co na niej namalowane. Bierze tu górę przyzwyczajenie do „gładkiego” obrazu, zacierania jego fizyczności, materialności.

A grubość, ten trzeci wymiar znika?

Tak. Nie widać ramy, naciągniętego płótna, nierówności…

Może. Ale lubię tę materialną część obrazu. Do dziś robię sobie krosna na maszynie stolarskiej. Już gdzieś o tym mówiłem, nawet upajałem się tym stwierdzeniem, że to nie wynika z przypadku czy oszczędności, ale z satysfakcji robienia obrazu od początku do końca. Nie mam żadnych pośredników. Sam wybieram rozmiar, grubość, naciągam płótno, sam je potem wypełniam.

Znakomite białe tonda zamawiasz. Ramy twoich obrazów nie zawsze są proste.

Tonda wymagają mistrzostwa i znajomości warsztatu stolarskiego. Kiedy robiłem sam blejtramy, oczywiście z satysfakcją, to zastanawiałem się, po jakimś setnym czy dwusetnym, dlaczego składam deski starannie pod kątem 90 stopni. Dlaczego jesteśmy tak przyzwyczajeni do kąta prostego? Dlaczego nie użyć kształtu, formy obrazu jako kolejnego dostępnego środka ekspresji, jak kolor, rysunek, faktura… W moim komputerze te obrazy nazwane są „połamanymi obrazami”.

Takie są na przykład Bambusy.

One są właśnie chybnięte, uszkodzone. Zdeformowane przez fikcyjną siłę, energię namalowanej rosnącej rośliny, siłę natury.

W ten sposób obraz staje się elastyczny.

Chodziło o to, że gdybym zrobił to w prostokącie, brakowałoby dynamiki w tym obiekcie. Nawet nie w samym obrazie, a w obiekcie. Pęd bambusa byłby wtedy martwy. Lepiej jeśli rosnąca łodyga jest namalowana na rozdygotanym, „zniszczonym” obrazie. W każdym obrazie są tylko dwa kąty proste po to, żeby całość się zupełnie „nie rozleciała”. Gdybym miał się jakoś wymądrzać, powiedziałbym, że najpierw jest chaos i jakaś intuicja, a dopiero potem robi się racjonalną korektę, nigdy odwrotnie. To musi być kombinacja myślenia i uczucia, czy przeczucia bardziej, bo uczucie bardziej kojarzy się z popędem i romansami.

Często multiplikujesz obrazy, na przykład Obraz matki Whistlera (2003), którego dziesięć wersji jest w kolekcji Zachęty, ale powstało ich kilkadziesiąt. I bardzo ciekawy zapis filmowy procesu ich automatycznego malowania. Masz doskonałe umiejętności w powielaniu obrazu w niemal identyczny sposób. Zapożyczyłeś obraz z obrazu. Tytuł dzieła Jamesa McNeill Whistlera brzmi Kompozycja w szarości i czerni nr 1. Kojarzy się z barwami twoich prac. Jak trafiłeś na ten obraz?

Nie pamiętam. Ale spodobał mi się ten obraz w obrazie, bo był lekko, niezobowiązująco i współcześnie namalowany. W zderzeniu z wymuskaną twarzą, chustką na głowie, draperią. Ja taką lekkość uzyskiwałem, multiplikując, nie czując ciężaru i odpowiedzialności związanej z wykonywaniem jednego, niepowtarzalnego dzieła. Obraz, gdy robi się go z założeniem, że będzie ich na przykład sto, wymaga takiego automatyzmu, który da efekt lekkości, technologicznej biegłości i rutyny.

W ten sposób kwestionujesz właśnie istotę malarstwa — ideę jedynego, niepowtarzalnego obrazu. Nadal robisz serie niemal identycznych prac.

Nie tym się chyba kierowałem… Oczywiście ta warstwa jest bardzo polityczna i nośna, i przy niejednym stoliku można by o tym dyskutować. Ale ten obraz Whistlera cechuje lekkość podmalówki połączona ze współczesnym dotknięciem pędzla, wszystko to w zderzeniu z postacią wycyzelowaną pod kątem oczekiwań krytyków czy mecenasów… Ten rodzaj nonszalancji pojawia się też w partiach tła u starych mistrzów, gdzie pozwalają oni sobie na pewne wycieczki formalne i robienie eksperymentów już po odmalowaniu Marii, Jezusa, biskupa czy generała. Albo w finiszu jakiegoś fragmentu przyrody. Nawet w starych obrazach, które widzę w różnych kolekcjach na świecie, trzecie tło jest fajniejsze od pierwszego. Widać, że malarz miał tam więcej przestrzeni i oddech. Powielanie też daje taki komfort i jakość.

Obraz w obrazie Whistlera jest monochromatyczny. W pewnym momencie przeszedłeś na monochromatyzm i to wyróżnia twoje malarstwo. Biel, szarość, czerń — to zupełnie inne jakości formalne.

Myślę, że moje obrazy są poza kolorem. To świadoma decyzja. Jestem wrażliwy na kolory, ale w moich obrazach są niepotrzebne, byłoby to o jeden walor, jedną wartość za dużo. Poza tym między bielą a czernią jest tyle wartości malarskich i spora przestrzeń do wykorzystania, można dzięki temu przekazać mnóstwo informacji.

Monochromatyzm, a do tego autotematyzm wielu obrazów, warunkują inny odbiór.

Tak, przez to moje prace mają niszowy odbiór. Kolor jest najprostszym i najskuteczniejszym nośnikiem emocji — żółte pobudza, niebieskie rozmarza.

Nienachalna kolorystyka, figuratywność, ale mało człowieka…

Czasem pojawia się człowiek, ale raczej jako element tradycji malarskiej. Jest pejzaż, jest też człowiek. Namalowałem postacie na brzegu wody, ale to jest bardziej gra z konwencją, puszczanie oka. Masz rację: to nie są prawdziwe, żywe postacie. Funkcjonują raczej na zasadzie rekwizytu malarskiego niż jakiegoś fabularnego spełnienia. Na pewno nie są zupełnie płaskie i intelektualnie wydestylowane jak np. Kwadrat Kazimierza Malewicza. Zahaczają w pewien sposób o życie. Nie wypuszczałbym do ludzi suchych elaboratów o malarstwie. Nie chciałbym zresztą być takim malarzem, który wprawia w zakłopotanie biednych ludzi.

Wypuszczasz obrazy pozbawione głębi, iluzji…

Iluzji? Przecież moje malarstwo jest efekciarskie. Wręcz kuglarskie.

Częściowo tak, warunkuje to sposób malowania. Moim zdaniem wszystko, co robisz jest o malowaniu, o płótnie i farbie.

O tej kuriozalnej czynności.

Twój radykalizm jest wyjątkowy. To nie do końca mimetyczne obrazy. Raczej praca na samym malarstwie czy o malarstwie.

Nie chciałbym pielęgnować poczucia wyjątkowości. W Polsce jest jeden kolekcjoner kapsli po piwie Grolsch. Ale czy jego kolekcja jest ważna kulturowo? Nie.

Ale malarzy jest wielu.

Absolutnie nie chcę poprzestać na wytworzeniu jakiegoś dziwacznego ładunku. To nie jest element strategii czy recepta na udział w kulturze, że musimy zrobić coś dziwacznego, aby w niej zaistnieć. Nie, to jest wypadkowa pewnego procesu i kilkudziesięciu czy kilkuset przypadków, po które się schyliłem i wyciągnąłem z nich wnioski.

Nie myślę o twoim działaniu w kategorii chwytu kulturowego, bo samodzielnie wypracowałeś ten język. Przyrównuję cię do tych artystów, którzy w taki sposób dotykali malarstwa, rysunku. Na przykład w 1953 roku Robert Rauschenberg kupił rysunek Willema de Kooninga i wymazał go gumką, robiąc własną pracę z cudzej.

To jest o zawłaszczaniu?

O zawłaszczeniu za zgodą artysty. Ale to bardzo radykalny akt. Rauschenberg stworzył monochromatyczną pracę, przekroczył w dosłowny sposób zasadę przedstawiania. Zniszczył przedstawianie, odkrywając poprzez to czystą płaszczyznę. To dzieje się też u ciebie. Znając tę historię, lepiej rozumiem twoje zamiłowanie do czystego płótna, do pożółkłej kartki papieru, które niczego nie przedstawiają. Do pierwotnych monochromów.

To jest piękna praca, piękny i przewrotny gest. Przywraca kartce papieru jej wrodzony potencjał. Być może też złośliwie komentuje gwiazdorstwo i prostackie urynkowienie sztuki.

Rauschenberg tak naprawdę odsłonił coś, co rysunek Kooniga przesłonił. Takie sytuacje maja miejsce też w twoim malarstwie i rysunku.

Na przykład w moich rysunkach z drutami. Kartka w nich nie jest do końca „zepsuta”. Nawet niezarysowane partie są aktywne, zawierają światło białej kartki. Rysunek delikatnie narusza jej nieograniczoność.

Ale zrobiłeś też wiele monochromów pokrytych jednolicie farbą.

Abstrakcyjnych? Miałem kilka takich.

Już Cegły były obiektami-obrazami, ale też monochromami. Monochrom jest jak ściana. Do tej jakości zmierzałeś w wideo Zug. St. Michael, zamalowując obraz kościoła. To było znakomite — przejście od malarstwa przedstawiającego do monochromu.

Występują tam dwa odcienie tego samego koloru. Ale filmowanie czynności malowania cechuje duża spektakularność, bezczelność zamalowywania, brudzenia płótna. Poza tym mówi to też o tym, że w każdym momencie można skończyć obraz — taki był cel tego eksperymentu. Każda dodatkowa chmura czy ślad pędzla mogły ten obraz skończyć.

Ale finałem okazała się po prostu czarna płaszczyzna.

Tak, z premedytacją nie skończyłem tego malowania. Nie zatrzymałem się w tak zwanym odpowiednim momencie, czyli właściwie w każdym innym poprzedzającym powstanie czarnego płótna.

Twoje obrazy są w dużej mierze o monochromatyczności. To praca na samym malarstwie jako medium, autotematyczna. W Muzeum Sztuki w Łodzi David Batchelor wygłosił kiedyś wykład W łóżku z monochromatyzmem. Ty masz w łóżku nie barwne pejzaże i estetyczne akty, tylko biało-szaro-czarne obrazy. Wydaje mi się, że to jest główny wyznacznik twojego malarstwa.

Ale to naprawdę nie jest zaplanowane, wykoncypowane. Tak po prostu jest lepiej. Gdyby te obrazy zawierały kolor, byłyby po prostu złe, nie na temat. Wulgarne.

Dlatego są powabne w inny sposób. Wyjątkowość twojej sztuki polega na tym, że — powtórzę — przekraczasz zasady malarstwa.

Chodzi ci o samo obrazowanie?

Tak. Bo funkcja przestawiająca, mimetyczna, stanowiła główną zasadę zachodniej tradycji malarskiej. Natomiast od czasów Malewicza, Rodczenki, Strzemińskiego, Kleina, Newmana, Rothki to się zmieniło.

Te drzwi są już wyważone.

Dlatego takiego znaczenia, nawet przy braku drzwi do wyważenia, nabiera to, co robisz. Dziełem sztuki staje się obraz, płótno, na którym niczego nie ma.

Nawet nie staje się, ale zaczynamy je jako takie postrzegać. Awangardziści przesunęli granice definiowania sztuki. Może się ona zacząć poza obrazowaniem, albo nawet wbrew obrazowaniu.

Początkiem były trzy obrazy Aleksandra Rodczenki. Dla niego była to demaskacja malarstwa. Moim zdaniem twoje działania też prowadzą do takiego obnażenia czynności malarskiej.

Psucia z premedytacją? W życiu i w pracowni?

Tak. Odsłaniają oszukańczą naturę malarstwa. To obnażenie jest fenomenalne.

Widziałem ostatnio mały obraz Henriego Matisse’a w Pradze. Obraz, który znamy od zawsze z lichych reprodukcji; jeden z tych, które zdążyły się już tak zmitologizować, opatrzyć. Przejmująca jest konfrontacja z oryginałem, z jego wzruszającą materialnością, z faktem, że to kilka gram farby naniesione ludzką drżącą ręką.

Demaskujesz malarstwo w taki sposób, że tylko na zasadzie konwencji czy iluzji w grudce czarnej farby dostrzegamy jakieś kształty, a w szerokiej plamie — fragment nieba. Monochrom pokazuje, że to jest ułuda, że widzimy tylko farbę, w której chcielibyśmy zobaczyć martwą naturę, jakieś elegancko rozrzucone jabłka…

To ładne. Czyli chodzi o to, że wszystkie obrazy są w naszych głowach i wystarczy mały gest, żeby je aktywować.

To jest też gest odbiorcy.

Tak, bo gotowe już klisze są w głowach odbiorców i wystarczy naprawdę namiastka tego oczekiwanego. Pejzaż oznacza, że jest horyzont, jasna góra, ciemny dół. To świadczy o konwencjonalności i trywialności obrazowania. Czujemy się bezpiecznie, gdy dostajemy coś oczekiwanego, spodziewanego.

Przekraczanie tego horyzontu malarstwa miało oznaczać kres sztuki, ale nim nie było. I powraca cały czas, również poprzez twoje obrazy. Kresu nie ma nigdy.

To ciekawe, co mówisz, bo od początku zajmowania się tak zwaną sztuką żyję w znerwicowanej obawie przed końcem, przed tym, że każdy projekt jest ostatnim. Okazuje się, jak mówiłem, że koniec jednej pracy staje się początkiem następnej. Ale ciągle nad moim profesjonalizmem wisi utrata zawodu i wyczerpania złóż, chociaż, póki co okazuje się, że można kopać głębiej i głębiej, że to nie jest koniec roboty. Wiesz, dlaczego byłem taki powściągliwy na temat mówienia o tej czynności jako zawodzie? Bo to od początku miało w sobie skazę schyłku i było zatrute poczuciem, że to jest koniec (może lepiej początek) końca.

U ciebie dotykanie „końca malarstwa” łączy się z odczuwanym nie raz końcem zawodu malarza. Jest jeszcze jedno pojęcie, które pasuje do tego, co robisz: dekonstrukcja. Nie oznacza zniszczenia, ale wskazuje na nowy porządek, konstruowanie poprzez wychodzenie poza przyjęte schematy.

Może dlatego, że nie mam świadomości tych zasad, nie wpojono mi ich na wydziale grafiki. Nie przeszedłem kursu technologii malarstwa, musiałem zaadaptować technologię na swoje potrzeby, zgodnie z własnymi możliwościami. Co działo się (i wciąż dzieje) przypadkiem, na zasadzie prób i błędów. Nasza wystawa to też zbiór kilku przypadków. Szukałem dla siebie nienowego auta na co dzień i znalazłem dwa wyjątkowe. Kiedy trafiłem do klubu fitness, poznałem Włodka. Jakiś czas temu próbowałem „posprzątać” swój magazyn i wyrzucić, stare nieudane obrazy i rysunki, lecz zaniechałem tego, bo z czasem nabrały patyny. I tak z tej fetyszystycznej patyny, słabości do niej, wzięła się chęć postarzenia świeżo namalowanych rzeczy.