Kiedy obrazy patrzyły na robotników

Kiedy patrzymy na obrazy socrealistyczne dzisiaj, w latach 20. XXI wieku — z całym bagażem różnych doświadczeń historii społecznej i sympatii politycznych — zadajemy sobie wiele pytań. Chociażby o nasz stosunek do dyktatury — wiedząc, że obrazy te powstały w warunkach określonych przez dyktatury stalinowskie i poststalinowskie, zastanawiamy się, co dzisiaj kryje się pod tym pojęciem i jakie skojarzenia wiążemy z jego przeciwieństwem, czyli demokracją. Obrazy te nie wpisują się w obiegową narrację na temat sztuki XX wieku, przez co podają w wątpliwość naszą wiedzę na temat twórczości wizualnej tego stulecia oraz sposób, w jaki tę wiedzę porządkujemy.

Ponieważ odsyłają do okresu już odległego, ale często przywoływanego w dyskursach pamięci, skłaniają do pytania o nasz stosunek do przeszłości, o to, co o niej wiemy i jak tej wiedzy używamy. Choć mówią o epoce, której jesteśmy spadkobiercami, duża ich część stała się już dla nas niezrozumiała. Jedną z najbardziej problematycznych kwestii jest proletaryzm i związane z tym dowartościowanie klasy robotniczej — bez względu na to, czy widzimy w tym niedotrzymaną obietnicę, czy zainscenizowaną przez reżim irytującą maskaradę, pozostaje ono zjawiskiem całkowicie nam obcym, a przez to intrygującym. Obrazy przedstawiające dumnych i pewnych siebie robotników prowokują pytanie o to, jaki jest dzisiaj nasz stosunek do mas, co o nich myślimy i czego od nich oczekujemy.

Zimna rewolucja

Ostatnio historycy podają inną definicję rewolucji, kierując naszą uwagę na czasy wojenne^[2]. Opisują wojnę jako rewolucję — w znaczeniu kataklizmu wywołanego eksterminacją ludności, masowymi przesiedleniami, wstrząsami struktur społecznych i powszechną nędzą (o różnym natężeniu w zależności od kraju). Czas tuż po wojnie definitywnie przyniósł kres starego świata za sprawą wysiedleń wielkich grup ludności niemieckojęzycznej, przemieszczeń populacji, reform rolnych lat 1945–1946 i nacjonalizacji przemysłu, które odebrały środki produkcji najbogatszym.

Rewolucja, o której mowa w tej książce, jest czymś jeszcze innym. Wydarzyła się w latach 50., gdy reżimy komunistyczne ostatecznie utrwaliły swoją władzę. To rewolucja w sensie tworzenia nowej struktury społecznej: pojawił się wówczas nowy proletariat w ramach gospodarki planowej, nowe chłopstwo wprzęgnięte w proces kolektywizacji, nowa klasa średnia, nowi przywódcy (kadry partyjne) dzielący przywileje szczytów piramidy społecznej z dawnymi elitami, od których żądano, by na nowo określiły swoje miejsce. Terminy „industrializacja” czy „urbanizacja” są dzisiaj powszechnie stosowane, nie oddają jednak skali i doniosłości tamtych przeobrażeń, projektu nowego ładu socjalnego i wyjątkowości momentu polityczno-społecznego. Była to rewolucja dlatego właśnie, że centrum przyciągania przesunęło się na stronę dołów społeczeństwa — to już nie elity, lecz najniższe jego warstwy miały zająć w nim kluczowe miejsce.

Co nas skłania, by z tym słowem łączyć przymiotnik „zimna”? To oczywiście odniesienie do kontekstu politycznego zimnej wojny. Ale wyrażenie „zimna wojna” jest mylące, nawet jeśli dzisiaj nieodparcie się nam narzuca. W tamtej epoce nie było w użyciu w językach krajów Europy Środkowo-Wschodniej, a dla większości żyjących wówczas ludzi konfrontacja z Zachodem nie miała w sobie nic „zimnego”, wręcz przeciwnie — w różnych częściach świata (także w Europie) oznaczała realne zagrożenie.

Słowo „zimny/a” odsyła przede wszystkim do klimatu zamrożenia politycznego. To przerażający chłód stalinizmu, aktów arbitralnej przemocy i związanego z tym strachu, których ucieleśnieniem są dla nas takie miejsca, jak zakład karny w praskiej dzielnicy Pankrác i obozy pracy przymusowej — rumuński kanał Dunaj–Morze Czarne czy obóz Belene w Bułgarii. Po 1953 roku zmalała liczba aktów przemocy fizycznej, a w pewnych dziedzinach życia (twórczości kulturalnej i wymiany z zagranicą) presja polityczna osłabła, ale doświadczenie brutalnej dyktatury pozostało. Odwilż w życiu politycznym wytwarza własne mechanizmy przemocy/opresji i nowe zagrożenia. Podobnie jak w naturze może ona nieść ze sobą niebezpieczeństwo, gdy lód topnieje zbyt szybko lub gdy po niej wszystko znowu zamarza.

Określenie „zimny/a” prowokuje do pytania o stopień zaangażowania całego społeczeństwa w rewolucję lat 50. i temperaturę rewolucyjnego zapału, z jakim przystępowano do budowania nowego świata. Czy komunizm był jedynie projektem narzuconym z zewnątrz narodom, które tylko bez przekonania go małpowały, czy raczej czymś, co sobie przyswoiły i czemu oddały się bez reszty w ciągu tej znaczonej wstrząsami dekady? Jaka była energia rewolucyjna krajów Europy Środkowo-Wschodniej w latach 50.? Eksplikacje odwołujące się do kategorii iluzji i deziluzji wydają się zbyt schematyczne, by oddać złożoność nastrojów i sympatii politycznych związanych z komunizmem.

Użycie słowa „zimny/a” ma także zachęcić nas do nowego spojrzenia na obiekty z tego okresu. Sztukę lat 50. sprowadza się na ogół do przepojonych wiarą w świetlaną przyszłość wizerunków radosnych robotników czy heroicznych przedstawień ich pracy. Takie przedstawienia oczywiście istniały, jednak to tylko część produkcji wizualnej tego czasu. Chcemy pokazać jej całokształt , zwracając uwagę na dzieła mniej oczywiste — takie, które odbiegają od tego stereotypowego wyobrażenia, naznaczone chłodem melancholią, surowością i niepokojem.

Wreszcie — wbrew przekonaniu, że sztuka socjalistyczna była odcięta od rzeczywistości społecznej — mamy nadzieję pokazać, że socrealistyczna kultura wizualna wchodziła w relacje z tą rzeczywistością i odzwierciedlała jej dynamikę. Stawiając sobie taki cel, podejmujemy dyskusję z tezą po raz pierwszy sformułowaną w 1957 roku przez Alberta Camusa i rozwiniętą później przez Evgeny’ego Dobrenkę, zgodnie z którą „»Opisowość« socrealizmu jest radykalna i autoteliczna: opisuje on pewien świat, o którego istnieniu tylko on sam zaświadcza”^[3]. W przeciwieństwie do nich uważamy, że w owym zimnie socrealistycznej sztuki „zakonserwowała” się jakaś cześć prawdy o rzeczywistości społecznej tamtego czasu. Spośród licznych przedstawień wybraliśmy te, które dotychczas pozostawały w cieniu, a które mogą rzucić nowe (chłodne) światło na twarde, surowe realia tamtej epoki.

Historie robotników

Książka Zimna rewolucja (oraz wystawa, której towarzyszy) dotyczy więc przede wszystkim robotników (nie zaś artystów czy ludzi nadzorujących działalność artystyczną). Nie są oni tylko tematem przedstawień, ale ważnymi aktorami życia społecznego. Już w czasach socjalizmu wiele uwagi poświęcali im historycy, a badacze współcześni analizują warunki ich pracy i egzystencji, zarobki, życie prywatne, codzienność^[4]. Odnajdując w archiwach ślady ich głosów, mogą rekonstruować ich postawy polityczne i działania, czasami sprzeczne z celami reżimów komunistycznych, niekiedy zaś zbieżne.

Kreśląc obraz klas chłopskich i robotniczych tamtego dziesięciolecia, historycy zwracają uwagę na ich niezwykłą mobilność i dynamikę. W przeciwieństwie do początków lat 60., czasu układania się z reżimami socjalistycznymi, lata 50. były okresem konfrontacji. To epoka wzrostu — w sensie zwiększania produkcji globalnej — jednak szerzyło się niezadowolenie. Kolektywizacja gospodarstw wiejskich stłamsiła indywidualizm, zniszczyła tradycyjne formy produkcji jako podstawę ustroju wsi. Wyśrubowane normy produkcyjne w warsztatach i fabrykach, liche płace i podnoszenie cen, częściowy brak zatrudnienia (w latach 50. istniało bezrobocie, choć go nie rejestrowano) — wszystko to stało się pożywką dla protestów. Klasy ludowe musiały mierzyć się z łamaniem swobód i ubóstwem (choć jego stopień jest wartością względną — we wspomnieniach Edmunda Chmielińskiego, robotnika z Nowej Huty, początek lat 50. to epoka obfitości po niedostatku lat wojennych)^[5].

Niezadowolenie prowadziło do buntów: w bułgarskim mieście Płowdiw (maj 1953), następnie w NRD (czerwiec 1953) i Poznaniu (czerwiec 1956), a także innych wystąpień robotniczych, w których — obok kwestii norm produkcyjnych i wzrostu cen — podnoszono problem pozbawienia wolności i potępiano nadużycia organów ścigania. Zamieszki w Budapeszcie w październiku 1956 roku zmobilizowały różne grupy społeczne i środowiska robotnicze dążące do urzeczywistnienia własnych celów^[6]. We wszystkich tych przypadkach, (w różnym stopniu) władze stłumiły opór. Partia, nominalnie awangarda proletariatu, przewodziła mu, ale go nie reprezentowała i rzadko wsłuchiwała się w jego głos.

To utrzymujące się wrzenie podsycane było przez jeszcze inne zjawisko istotne dla przesłania naszej wystawy: robotników nieustannie promowano, ale nie dopuszczano ich do władzy. Dowartościowywano ich i przekonywano, by byli dumni ze swej pracy i „samoświadomi”, nie zachęcano jednak do sięgania po władzę, która pozostawała całkowicie w rękach partii. Każdą próbę uzyskania autonomii związkowej (do której w latach 1944–1948 często w sposób spektakularny powracano) duszono w samym zarodku^[7]. Socrealizm miał dawać robotnikom poczucie wiary we własną wartość i (zgodnie z ideologią marksistowską) samoświadomość (Selbstbewusstsein). Nie było to jednak równoznaczne z poczuciem posiadania władzy, której robotnicy nie mieli.

Odmalowując portret mas ludowych, historycy wydobywają jeszcze inne zjawisko: plastyczność ról społecznych, rozmycie się społecznych tożsamości. Na skutek wstrząsów w czasie wojny i tuż po wojnie, procesów kolektywizacji i industrializacji, większość jednostek musiała przedefiniować swój status, przystosować się do nowych miejsc i warunków egzystencji. Ludzie improwizowali i tworzyli swoisty bricolage z nowych sposobów życia i działania. Dotyczyło to zwłaszcza promowanych wówczas kobiet, które podejmowały zajęcia wcześniej im nieznane, dzięki czemu zdobywały niezależność finansową, a jednocześnie mierzyły się z utrzymującą się presją dawnych definicji ról płciowych. Wszyscy musieli więc obrać jakąś strategię i dokonać wyboru^[8]. Przystąpić do spółdzielni czy próbować pozostać poza nią? Zostać na wsi czy wyjechać? W jakim sektorze podjąć pracę? Mobilność (nawet jeśli dotyczyła niewielkiego terytorium) była tu kluczowa — rotacja pracowników stała się zresztą problemem stale powracającym w latach 50., o czym wiemy z archiwów przedsiębiorstw, które miały wielkie trudności z zatrzymaniem siły roboczej. To epoka, która otworzyła drogi awansu społecznego i dawała rozmaite możliwości: przejścia na stanowisko robotnika wykwalifikowanego lub zasilenia grupy białych kołnierzyków (brygadzisty, dyrektora ekonomicznego lub politycznego, księgowego, urzędnika, nauczyciela itp.). Awans najniższych klas społecznych w owym czasie miał ogromne znaczenie, jednak prowadził często do rozczarowań, resentymentów, frustracji, których przyczyną były niefortunne wybory. Świat zaludniony był przez chłopów przerabianych na robotników, wieśniaków wracających na wieś w nowej roli chłoporobotników, rzemieślników przenoszących się do wielkich fabryk, kobiet poszukujących, a czasem ulegających presji nowego modelu relacji płci. Za fasadą urzędowych kategorii („robotnicy” i „chłopi”) funkcjonowała cała rzesza ludzi o niejasnej przynależności społecznej oraz tych, którzy swoją społeczną tożsamość utracili.

Jaką rolę odgrywały wizerunki robotników dla nich samych? Jak je odbierali? Archiwa (raporty, ankiety, kwestionariusze) i wywiady rzucają pewne światło na tę kwestię. Przede wszystkim jednak uświadamiają, że trzeba wystrzegać się uogólnień, ponieważ reakcje były bardzo zróżnicowane. Twierdzenie, że robotnicy aprobowali obrazy socrealistyczne, albo że je odrzucali, byłoby zbytnim uproszczeniem. Niewątpliwie zauważali rozdźwięk pomiędzy rzeczywistością, w której żyli, a jej przedstawieniami w sztuce, czuli się jednak dowartościowani, dostrzegali w tym oznaki szacunku, jakim darzył ich reżim socjalistyczny. Czasem szukali w nich ucieczki od rzeczywistości, a także rozrywki, jednak byli szczególnie uważni na wizerunki własne i reprezentowanej przez nich grupy społecznej. Nie można oczywiście wykluczyć, że wśród robotników, jak w każdej innej grupie odbiorców, istniały wewnętrzne podziały i różnice opinii.

Jak dziś pokazujemy obrazy socrealistyczne?

Na wystawie nie zajmujemy się takimi kwestiami, jak znaczenie konkretnego obiektu w karierze jego twórcy czy ramy instytucjonalne i finansowe, w których obiekt powstawał (w przypadku lat 50. problem jest złożony — instytucje po krótkim czasie przestawały istnieć, ich prerogatywy często były źle zdefiniowane^[9]). Wystawa pomija również kwestię sposobów eksponowania dzieł w tamtym okresie i umieszcza wszystkie obiekty na tej samej płaszczyźnie — bez względu na to, czy je pokazywano, czy nie, czy cieszyły się uznaniem, czy też spotykały z krytyką. Podział na takie kategorie jest zresztą zbyt wielkim uproszczeniem, trzeba brać pod uwagę duży wachlarz form widzialności — wiele dzieł eksponowano tylko przez krótki czas albo w określonym miejscu. Trudno byłoby też uwzględnić na tej wystawie całą złożoność procedur cenzorskich. Wiele spośród wątków celowo pominiętych na wystawie zostało omówionych w artykułach zebranych w tej książce.

Wystawa kieruje uwagę na sam obiekt. Wbrew stereotypowemu przekonaniu, że dzieła socrealistyczne są nieciekawe, niewarte pokazywania i oglądania, pragniemy zwrócić uwagę na ich wartość estetyczną i formę, wychodząc poza sztywny podział na kategorie artystyczne, zwłaszcza dwie podstawowe: „socrealizm” i „modernizm”. Terminy te rozniecały w latach 50. nużące, niekończące się spory. „Socrealizm” był etykietką chroniącą artystów przed interwencjami cenzury w epoce stalinizmu. Po roku 1953 i roku 1956 tego terminu używano w rozmaitych celach, w niektórych krajach utrzymano go i zmieniono jego zakres znaczeniowy, w innych porzucono. „Modernizmem” posługiwano się najczęściej dla kontrastu, grupując pod tym hasłem bardzo różne prądy i tendencje artystyczne, które sprowadzano do ich właściwości czysto wizualnych. Wychodzimy z założenia, że spory o słowa, nawet jeśli były istotne w epoce, w której je toczono, bo łamały albo budowały czyjeś kariery, dzisiaj utrudniają przyjrzenie się samym obiektom.

Jednym z celów wystawy jest włączenie socrealizmu w procesy transformacji sztuki XX wieku i ukazanie go w jego zaskakującej różnorodności (również formalnej, ponieważ zdefiniowanie wymogów formalnych w ramach doktryny okazało się niemożliwe), dwuznaczności, bogactwie wizualnym i pluralizmie (bardziej uprawnione jest mówienie o wielu socrealizmach niż o jednym). Wychodząc poza dychotomię sztuka oficjalna/nieoficjalna (akceptowana/odrzucana), wystawa prezentuje coś, co można by opisać jako „marginesy” socrealizmu. To postawy kształtowane nie tyle w opozycji do mainstreamu, ile raczej jako warianty, odchylenia czy nowe, indywidualne formuły socrealizmu proponowane przez artystów tego nurtu. Wśród prób utrzymania autonomii artystycznej wobec narzucanej odgórnie polityki można wymienić formułę „realizmu bezpośredniego” Andrzeja Wróblewskiego (urzeczywistnioną m.in. w jego cyklu Rozstrzelania) czy malarstwo Hansa (Jánosa) Mattisa-Teutscha, łączące jego przedwojenne doświadczenia awangardowe z ikonografią socrealizmu.

Oczywiście problematyka wystawy nie ogranicza się do kwestii estetycznych. Jak już wspomnieliśmy, nie rekonstruujemy tu lokalnych kontekstów, w których powstały prezentowane obiekty. Jednak wspólnym ich mianownikiem jest tematyka wielkich wyzwań społecznych, z jakimi masy mierzyły się w ramach dyktatury proletariatu: relacje między miastem a wsią, problem hierarchii w pracy, konflikty, kwestie kwalifikacji zawodowych, edukacja robotników, posiadanie dóbr, więź z robotnikami z innych części świata, budowanie na nowo własnej tożsamości. Próbujemy uchwycić towarzyszące im emocje: nadzieje, entuzjazm, ale i rozczarowania.

I wreszcie kwestia sposobu prezentowania dzieł i ich odbioru na wystawie. Zgromadzono tu obiekty z sześciu krajów (w ówczesnych granicach, obecnie, po rozpadzie Czechosłowacji, jest ich siedem), nie grupowano ich jednak ze względu na miejsce, w którym powstały, pozbawiając je tym samym zakotwiczenia narodowego. Usytuowanie prac różnego pochodzenia obok siebie pozwala uwolnić się od narracji poszczególnych krajów na własny temat i uniknąć powielania dyskursów (teraźniejszych i minionych) zamykających sztukę w autoreprezentacjach i „dziedzictwach narodowych”^[10]. Terytorium przywoływanym przez wystawę nie jest naród, lecz ten rozległy obszar, którego aktualnym, najmniej kontrowersyjnym określeniem jest „Europa Środkowo-Wschodnia”. Kraje tego regionu łączy doświadczenie socjalizmu państwowego, kształtowanego po 1944 i 1945 roku według modelu sowieckiego. Jednak dzieli je wiele różnic, które w tamtym czasie wydawały się czymś oczywistym (nikt jeszcze nie mówił o Europie Środkowo-Wschodniej), i tak jest też dzisiaj. Najważniejsza z nich dotyczy właśnie struktury społecznej. Na obszarze Niemiec i Czechosłowacji uprzemysłowienie było już zaawansowane przed rokiem 1945, co przekładało się na liczebność klasy robotniczej, natomiast kraje takie jak Rumunia czy Bułgaria pozostawały rolnicze (jeszcze w latach 60.). Jednak tego rodzaju podziały terytorialne ujawniają pewne niekonsekwencje i powinniśmy przyjrzeć się im bliżej. Rysunek prymitywnego pługa w pejzażu autorstwa Curta Quernera przypomina nam, że również w Niemczech rolnictwo było zacofane i niewydajne. Portret robotników z doliny Jiu Maxa Hermanna Maxy’ego pokazuje z kolei, że Rumunia, kraj zasadniczo wiejski, posiada też tradycję przemysłową i proletariacką. Europa Środkowo-Wschodnia jest więc szczególnie interesująca dla zrozumienia podziałów, którymi posługują się narracje na temat nowoczesności społecznej (wielkie przejście ze świata wiejskiego i rolniczego do świata miejskiego i industrialnego). Na tym rozległym obszarze właśnie w latach 50. zderzyły się definicje tego, co wiejskie, i tego, co miejskie. Proponowane przez nas ujęcie daje możliwość zrewidowania naszego rozumienia zachodzących wówczas procesów modernizacji społecznej.

Narracja wystawy

Uwzględniając kluczowe znaczenie kataklizmu II wojny światowej dla przebiegu rewolucji społecznej lat 50., zdecydowaliśmy się rozpocząć narrację wystawy dziełami bezpośrednio odnoszącymi do wydarzeń wojennych, jak obrazy Ladislava Guderny Pożeganie (1954) czy Ilji Pefewa Czekając na sygnał do powstania (tematyka ruchów partyzanckich w Bułgarii i Czechosłowacji cieszyła się dużą popularnością w tamtejszej socrealistycznej kulturze wizualnej). Inne, jak np. wschodnioniemiecki film Most (Die Brücke, reż. Arthur Pohl, 1949) czy obraz Andrzeja Strumiłły Nasza ziemia (1953–1954), dotyczą bezpośrednich następstw wojny — migracji i przesiedleń w wyniku zmian geopolitycznych, widzianych z różnych perspektyw po obu stronach nowej granicy polsko-niemieckiej. Pokazują one zarówno entuzjazm „nowego początku” związany z zasiedlaniem tzw. Ziem Odzyskanych (w obrazach polskich malarzy), jak i towarzyszące przymusowym migracjom poczucie wykorzenienia i wyobcowania (spotęgowane przez konflikt z miejscową ludnością) wybrzmiewające we wschodnioniemieckiej produkcji filmowej. Na skutek licznych migracji poczucie bycia cudzoziemcem we własnym kraju stało się niemal codziennością, dlatego kraje tego nowego osiedlenia nazywano „zimnymi ojczyznami”^[11].

Wystawa pokazuje, w jaki sposób kultura wizualna tego okresu była wprzęgana w proces budowania nowej hierarchii społecznej. W propagandową retorykę mającą na celu dowartościowanie klasy pracującej doskonale wpisywał się plakat wschodnioniemieckiego projektanta Klausa Wittkugela. Przedstawienie młodego górnika opatrzone zostało pytaniem: Jestem górnikiem! Kto jest lepszy?. Czy zatem w nowej socjalistycznej rzeczywistości można było być kimś lepszym od robotnika? Dowartościowanie tej grupy dokonywało się poprzez włączenie do socrealistycznej ikonografii takich tematów jak awans społeczny, którego ucieleśnieniem są ówcześni bohaterowie pracy — robotnicy przedstawiani jako nowa burżuazja, nowa elita, np. w litografii Waleriana Borowczyka Młody murarz w niedzielę (z serii Nowa Huta, 1954).

Istotnym wątkiem sztuki socrealistycznej był nowy sposób rozumienia i przedstawiania pracy. Odnajdujemy tu obrazy ukazujące jej fizyczny trud i znój, jednak nie ograniczały się one do przedstawienia siły i sprawności fizycznej robotnika. Celem twórców było zwrócenie uwagi na walor intelektualny pracy robotnika— jego kwalifikacji, umiejętności, wykształcenia i inteligencji. Artyści koncentrowali się na ukazaniu szczególnie trudnych momentów w pracy, wymagających skupienia, umiejętnej oceny sytuacji oraz wiedzy, znajomości fachu i maszyn.

Drogą do nobilitacji klasy pracującej było zapewnienie jej dostępu do kultury i szeroko pojętej edukacji, także estetycznej. W tym kontekście zwracamy uwagę na polityczno-społeczno-kulturowy fenomen powojennej Europy Środkowo-Wschodniej, jakim były domy kultury. Zgodnie ze swoim przeznaczeniem służyły oświacie, rozwojowi czytelnictwa, a także rozrywce i integracji lokalnej społeczności. Nie mniej ważne było oddziaływanie samej architektury budynków na użytkowników, zwłaszcza bogatych wizualnie wnętrz, które oferowały doświadczenie zmysłowe nowej jakości^[12]. Domy kultury były także miejscem działalności amatorskich kół artystycznych, klubów filmowych czy fotograficznych.

Ważnym aspektem przemian społeczno-obyczajowych stała się demokratyzacja dostępu do dóbr materialnych czy raczej demokratyzacja pragnienia dóbr materialnych. W rzeczywistości niedoborów, braku, powszechnej biedy kultura wizualna nasycona była wyobrażeniami obfitości. Pełnię i szczęście w kulturze socrealistycznej lokowano w przyszłości, stanowiły one obietnicę, której spełnienie dopiero miało nastąpić w nagrodę za dzisiejszy trud i poświęcenie. Takie wyobrażenia można odnaleźć m.in. w reklamie — dziedzinie, której funkcja (wobec braku konkurencji na rynku w gospodarce socjalistycznej) została ukierunkowana na podnoszenie poziomu kultury osobistej społeczeństwa (kulturnost’) i edukację. Poprzez kreowanie pragnień i aspiracji stymulowano także potrzebę awansu społecznego.

W systemie socjalistycznym ważną funkcję miały pełnić przedmioty codziennego użytku. Z takiego założenia wychodziła założycielka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, Wanda Telakowska, która w nowych warunkach polityczno-gospodarczych w powojennej Polsce upatrywała szansę realizacji dwóch awangardowych idei: projektowania totalnego (całościowego projektowania nowego społeczeństwa) oraz „pięknego i taniego przedmiotu dla wszystkich”. Wierzyła w modernizacyjny potencjał rzeczy i podobnie jak teoretycy radzieccy uważała, że przedmioty mają działać na rzecz społecznej zmiany. Dotychczasowym biernym „pseudoprzedmiotom” (których jedynym celem była dekoracja życia codziennego) przeciwstawiano nowe przedmioty socjalistyczne, łączące funkcje estetyczne z praktykami użytkowników.

Na wystawie pragniemy zwrócić uwagę na rozbieżność pomiędzy utrwalanym w oficjalnym przekazie obrazem jedności klasy robotniczej a rzeczywistością — ujawniającymi się w tym okresie napięciami i konfliktami wewnątrz tej grupy społecznej. Klasa pracująca wbrew propagandowej retoryce nie stanowiła monolitu, a jej wewnętrzna hierarchia była niepewna. Spory ujawniały się na linii wieś–miasto (między chłoporobotnikami a robotnikami), ale też na tle pokoleniowym, genderowym oraz etnicznym. Swoje odbicie w sztuce tego czasu znalazł konflikt pokoleniowy, sprowadzany na ogół do prostej opozycji starzy/młodzi, w której starzy uosabiali zacofanie, a młodzi — nowy porządek i postęp. Przyglądamy się również temu, jak propagandowo nośna idea równości płci i emancypacji zawodowej kobiet przekładała się na reprezentację tego zjawiska w kulturze wizualnej.

Pomimo unifikacji etnicznej społeczeństw w tej części Europy — w wyniku II wojny światowej (eksterminacji Żydów i Romów) i powojennych czystek — nie były one całkowicie homogeniczne. W tym kontekście ciekawi nas, w jaki sposób w socrealistycznej kulturze wizualnej reprezentowane były mniejszości narodowe, jak oswajano ich odmienność i jak propagandowa retoryka radziła sobie z „niebezpiecznym potencjałem” tych grup.

Źródłem wewnętrznych konfliktów i napięć była również prowadzona przez komunistyczne władze kampania współzawodnictwa pracy, bicia rekordów w przekraczaniu norm i rywalizacji między robotnikami. W centrum konfliktu znaleźli się przodownicy pracy, których pozycja była zdecydowanie niejednoznaczna. Nagradzani i promowani przez władze jako bohaterowie świata pracy, budzili nieufność i poczucie zagrożenia u części robotników. Paradoksalnie, wyłamując się ze zbiorowości, stawali się potencjalnym zagrożeniem również w oczach władz. Współzawodnictwo pracy i przedstawienia wzorcowych ludzi pracy, rozpoznawalnych z imienia i nazwiska, stanowiły jeden z głównych wątków socrealistycznej ikonografii.

Intensywne przemiany polityczno-społeczne i gospodarcze odzwierciedlał gwałtownie zmieniający się krajobraz. I właśnie taki — uchwycony w procesie transformacji — stał się przedmiotem zainteresowania socrealistycznej sztuki. Nie mógł zatem pozostać neutralny politycznie. W socjalistycznej kulturze wizualnej odchodzono od wizji natury nietkniętej przez człowieka (jako konwencji typowej dla kultury burżuazyjnej) na rzecz nowego ujęcia pejzażu, w którym decydującą rolę odgrywały dwa czynniki. Z jednej strony, poszukiwanie rodzimości traktowano jako odpowiedź na potrzebę konstruowania na nowo tożsamości narodowej (w kontekście nowej sytuacji geopolitycznej — casus Polski). Z drugiej — i ten aspekt wydaje się kluczowy — pejzaż socrealistyczny miał rejestrować ślady interwencji współczesnego człowieka, odzwierciedlać przemiany polityczno-społeczne w następstwie industrializacji (obrazy związanej z tym procesem degradacji natury stawały się zatem gloryfikacją postępu) czy reformy rolnej. Ukazywał on „nowe oblicze” wsi i intensywnej urbanizacji chociażby poprzez dokumentowanie budowy nowych miast.

Koncepcje architektoniczno-urbanistyczne podporządkowane były naczelnej dla ówczesnej propagandy wizji jedności klasy robotniczej. Planowanie urbanistyczne wpisywało się we wspomnianą już strategię budowania tożsamości, dumy i prestiżu klasy robotniczej, co widać na przykładzie nowych dzielnic czy budowanych od podstaw socrealistycznych miast w tej części Europy. Jednocześnie służyły one władzy jako idealna scenografia propagandowych spektakli (odpowiednio szerokie aleje i rozległe place). Specjalnie zaprojektowana architektura miast pozwalała sprawować kontrolę i okiełznać potencjalnie niebezpieczne grupy społeczne (jak młodzież czy mniejszości etniczne). Pomimo opresyjnej polityki władz klasa robotnicza wymykała się jednak dyscyplinie. Jednym z najwcześniejszych i najważniejszych wystąpień przeciwko komunistycznej władzy było, jak wspomnieliśmy na wstępie, powstanie 17 czerwca 1953 roku w NRD, krwawo i szybko stłumione. Rozpoczęli je robotnicy zatrudnieni przy budowie Stalinallee, najbardziej reprezentacyjnej części Berlina.

Zagadnienie kultu jednostki pokazujemy na wystawie w nowym świetle. Przywódca polityczny mocą swojej osobowości był powołany do konsolidacji głęboko rozwarstwionego narodu, czego świadectwem są obrazy ukazujące go pomiędzy przedstawicielami podzielonego społeczeństwa. Utrwalaną w propagandowym przekazie wizję klasy robotniczej zjednoczonej wokół swojego przywódcy zderzamy z tematem robotniczego buntu, który z oczywistych powodów niemal nie znalazł reprezentacji w sztuce tego czasu (jedynie w sposób aluzyjny lub krytyczny, jak w obrazach Wernera Tübkego nawiązujących do rewolucji na Węgrzech w 1956 roku). We wschodnioniemieckiej prasie uczestników strajków z 1953 roku napiętnowano jako wrogów ludu i ogłoszono, że za tymi wydarzeniami stał popierany przez Stany Zjednoczone ruch faszystowski. Oskarżanie przeciwników politycznych o faszyzm i związki z amerykańskim imperializmem było stale stosowanym zabiegiem stalinowskiej i poststalinowskiej retoryki, co znalazło odzwierciedlenie w kulturze wizualnej lat 50. Wspólny wróg jednoczył, i to ponad narodowymi podziałami, niezależnie od szerokości geograficznej. Na wystawie pokazujemy socrealistyczne dzieła poświęcone uciskowi, jakiemu poddawani byli robotnicy w bardziej odległych regionach świata (jak Meksyk czy kraje Ameryki Południowej, Korea Północna, Wietnam), a także w lepiej znanych Stanach Zjednoczonych czy krajach Europy Zachodniej. Są wśród nich dzieła włoskich i francuskich malarzy komunistów (jak Renato Guttuso, Gabriele Mucchi czy André Fougeron). Choć powstawały w innym kontekście politycznym, w oczach artystów z krajów bloku wschodniego legitymizowały socrealizm i były wzorem, po który sięgano znacznie chętniej niż po model radziecki. Wystawa zamyka się spojrzeniem na robotników zza żelaznej kurtyny, z odległych części świata.

Punktem wyjścia w koncepcji wystawy jest przekonanie o zdolności obrazów do kształtowania rzeczywistości społecznej — niezależnie od tego, czy je cenzurowano, czy cieszyły się uznaniem władz. Wybrane zostały obiekty, które na różne sposoby dotykają tej rzeczywistości. Ich wrażliwy odbiór przez dzisiejszego widza może prowadzić do refleksji nad dylematami społecznymi tamtego czasu. Podkreślmy: wystawa prezentuje obiekty, których kształt wizualny pobudza do przemyśleń. To może jej najbardziej kontrowersyjny moment: dzieła powstałe pod przemożną presją cenzury hamującej wolną myśl nie tracą wcale swojego refleksyjnego potencjału. Nasuwa się tu się pytanie: czy pokazując dzieła z przeszłości naznaczonej dyktaturą i udzielając im w ten sposób kredytu, nie wartościujemy pozytywnie samej idei dyktatury proletariatu? Ale czy pokazywanie musi koniecznie oznaczać nadanie im wartości? Rozumowanie takie redukuje muzeum do jednej tylko jego funkcji: promowania, a przez to hierarchizowania i ustalania norm (a w konsekwencji — cen na rynku sztuki). Wystawa wpisuje się raczej w aspiracje muzeum krytycznego, którego idei bronili m.in. Katarzyna Murawska-Muthesius i Piotr Piotrowski^[13] — muzeum stawiającego na zdolność widza do odbioru dzieł, w których się nie rozpoznaje, ale które pobudzają go do refleksji i pytań właśnie dlatego, że są mu obce.

^{[1] Roumen Daskalov, Debating the Past, Modern Bulgarian History from Stambolov to Zhivkov, Central University Press, Budapest–New York 2011, s. 225.
[2] Bradley F. Abrams, Second World War and the East European Revolution, „East European Politics and Societies” 2002, t. 16, nr 3, s. 623–664; Jan Gross, Social Consequences of War. Preliminaries to the Study of Imposition of Communist Regimes in East Central Europe, „Eastern European Politics and Societies” 1989, t. 3, nr 2, s. 198–214; Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
[3] Evgeny Dobrenko, Political Economy of Socialist Realism, Yale University Press, New Haven 2007, s. 13. Zob. także Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit, red. Boris Groys, Max Hollein, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003.
[4] Zob. m.in. Arbeiter im Staatssozialismus, Ideologischer Anspruch und soziale Wirklichkeit, red. Peter Hübner, Christoph Klessman, Klaus Tendfelde, Böhlau, Köln 2005.
[5] Katherine Lebow, Unfinished Utopia. Nowa Huta, Stalinism, and Polish Society, 1949–1956, Cornell University Press, Ithaca 2013.
[6] Mark Pittaway, The Workers’ State: Industrial Labor and Making of Socialist Hungary, 1944–1958, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 2012.
[7] Adrian Grama, Laboring Along. Industrial Workers and the Making of Postwar Romania, De Gruyter Oldenbourg, 2019.
[8] David Kideckel, The Solitude of Collectivism, Romanian Villagers to the Revolution and Beyond, Cornell University Press, Ithaca–London 1993; Gerald Creed, Domesticating Revolution. From Socialist Reform to Ambivalent Transition in Bulgarian Village, Pennsylvania State University Press, University Park 1998.
[9] Zob. np. The State Artist in Romania and Eastern Europe. The Role of the Creative Unions, red. Caterina Preda, Editura Universităţii din Bucuresti, Bucharest 2017; Katharina Pfützner, Designing for Socialist Need. Industrial Practice in the German Democratic Republic, Routledge, London 2017; Иван Еленков, Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма: политическо управление, идеологически основания, институционални режими, Институт за изследване на близкото минало, Сиела, София 2008; Enge und Vielfalt — Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, red. Paul Kaiser, Karl-Siegbert Rehberg, Junius, Hamburg 1999.
[10] Kontekst narodowy analizowano w pracach naukowych i na wystawach: Budování státu: reprezentace Československa v umění, architektuře a designu, red. Milena Bartolva, Jindřich Vybiral, Umprum, Praha 2015; Monica Enache, Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948–1965, Bucureşti Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti 2016; Alexandra Kusa, Prerušená pieseň. Výtvarné umenie v časoch stalinskej kultúrnej praxe 1948–1956, Slovenská národná galéria v Bratislave, Bratislava 2019; Endre Prakfalvi, György Szücs, A szocreál Magyarországon, Corvina Kiado Kft., Budapest 2010; A Socialist realist art history? Writing Art History in the Post-war Decades, red. Krista Kodres, Kristina Joekalda, Michaela Marek, Böhlau, Köln 2019.
[11] Andreas Kossert, Kalte Heimat. Die Geschichte der deutschen Vertriebenen nach 1945, Siedler, München 2008.
[12] Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-war Europe, red. David Crowley, Susan E. Reid, Berg, Oxford 2000; Marina Balina, Evgeny Dobrenko, Petrified Utopia. Happiness Soviet Style, Anthem Press, London 2009.
[13] From Museum Critique to the Critical Museum, red. Katarzyna Murawska-Muthesius, Piotr Piotrowski, Routledge, London 2016.}