Ta strona korzysta z plików cookies. Więcej o naszej polityce prywatności.

Gizela Szancerowa, dyrektor CBWA 1954-1968, fot. archiwum Zachęty

Nr 34

Z czym musiał mierzyć się dyrektor instytucji kultury w okresie PRL?

Przypadek Gizeli Szancerowej

Karolina Zychowicz

Gizela Szancerowa pełniła funkcję dyrektora Zachęty w latach 1954–19691. W okresie PRL funkcja ta wiązała się przede wszystkim z pracą urzędnika realizującego wytyczne ogólnopolskiej (często narzuconej przez ZSRR) polityki kulturalnej. Po 1989 roku dyrektorzy placówek prezentujących sztukę współczesną uzyskali możliwość realizowania swoich autorskich koncepcji — choć otrzymali dużo więcej swobody niż ich poprzednicy działający w ramach komunistycznego systemu, nadal pozostali skrępowani wytycznymi politycznymi, podlegając naciskom ministerialnym czy samorządowym.

Szancerowa objęła to stanowisko 1 kwietnia 1954 roku — miała wówczas 46 lat. Nieuchronnie zbliżała się popaździernikowa odwilż, więc zmieniająca się atmosfera polityczna umożliwiła pokazywanie sztuki zakazanej w czasach stalinowskich. Szancerowa była po studiach na Uniwersytecie Jagiellońskim — zaliczyła jeden rok historii sztuki (1928/29), a następnie trzy lata prawa. Studia przerwała, jak podawała, ze względu na trudności materialne. W Krakowie należała również do Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej (1931–1932). Jej kariera rozkwitła po rozpoczęciu pracy w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Od 1 maja do 31 grudnia 1949 roku pracowała w warszawskim Biurze Komitetu Mickiewicza (początkowo jako inspektor, następnie jako p.o. dyrektora). Pierwszego stycznia 1950 roku, w apogeum stalinizmu w Polsce, została wicedyrektorką Biura Obchodów Artystycznych, zaś 1 sierpnia 1953 roku — dyrektorem do spraw administracyjno-finansowych w Centralnym Zarządzie Instytucji Sztuk Plastycznych2. Z dokumentów wynika, że była sprawną organizatorką, ale jej mocna pozycja zawodowa mogła wiązać się również z wysokim stanowiskiem zajmowanym wówczas przez jej męża, Erwina Szancera — od 1949 do 1956 roku pracował on w Zespole Wojskowym Komisji Planowania przy Radzie Ministrów na stanowisku dyrektora Departamentu III, od 1956 do 1963 roku — wicedyrektora Departamentu I3. Bożena Kowalska podaje, że poprzedni dyrektor CBWA Zachęta, Armand Vetulani, został odwołany w związku z odmową wstąpienia do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej4.

Szancerowej, mimo że przyjaźniła się z wieloma artystami (szczególnie z kręgu Grupy Krakowskiej), nie sposób nazwać kuratorką. Zawód ten na gruncie polskim wykształcił się dopiero w ostatnim dwudziestoleciu — obecnie dyrektorzy instytucji kultury często mają bogate doświadczenie kuratorskie. Szancerowa była działaczką PZPR zależną zarówno od Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS), jak również mającego w tamtym czasie niebagatelną rolę Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP)5. Potwierdzają to cytowane poniżej archiwalia.

Zapomina się czasem o tym, że Szancerowa pełniła funkcję dyrektora całego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych (CBWA), państwowej instytucji kultury z biurami w całym kraju, nie nadzorowała więc jedynie wystaw w Zachęcie. Oddany do użytku w 1900 roku budynek Zachęty przed II wojną należał do utworzonego 40 lat wcześniej, składającego się z artystów i miłośników sztuki Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP). Działające pod zaborami towarzystwo miało na celu „rozkrzewienie sztuk pięknych w kraju oraz niesienie pomocy i zachęty artystom”6. Organizowane przez TZSP wystawy z czasem wzbudzały coraz większe kontrowersje, gdyż często pokazywano na nich dzieła wątpliwej jakości, utrzymane w akademickiej, nierzadko mocno skostniałej formule. Najważniejszy okazał się sam budynek, który po zakończeniu II wojny światowej jako jedyne miejsce w stolicy nadawał się do prezentacji sztuki współczesnej. TZSP po wojnie nie zostało reaktywowane. W styczniu 1951 roku gmach Zachęty stał się główną siedzibą powołanego w 1949 roku CBWA7.

O zakresie zadań tej instytucji można dowiedzieć się z planu działalności na rok 1966. Wynika z niego, że jej aktywność skupiała się na trzech obszarach: Warszawy, Polski (koordynacja 15 Biur Wystaw Artystycznych — mimo decentralizacji CBWA w 1962 roku) i zagranicy8. Czytamy: „Nie tyle najważniejszym działem, ale na pewno stanowiącym wizytówkę CBWA są wystawy w Zachęcie i Kordegardzie9. Plan wystaw powstaje na zasadzie bardzo ścisłej współpracy z Zespołem do Spraw Plastyki [MKiS] i Komisją Artystyczną Prezydium Zarządu Głównego ZPAP”10. W dokumencie pojawiają się również informacje na temat organizacji ważnych wydarzeń ogólnopolskich — jak Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie czy międzynarodowych — np. Międzynarodowe Biennale Plakatu w Zachęcie. Wystawy zagraniczne „pochodzą w większości z umów międzynarodowych i są finansowane przez Zespół do Spraw Plastyki, a sporadycznie z umów zawartych przez CBWA i wtedy finasowanie następuje z naszego budżetu”. Jako przykład ostatniej takiej wystawy podano pokaz malarstwa ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie11. Z planu wynika, że bardzo ważny element działań CBWA stanowiły również wystawy dydaktyczne złożone z reprodukcji dzieł sztuki, pokazywane w szkołach, zakładach pracy, domach kultury.

W MKiS funkcjonowała Komisja Doradcza do Spraw Artystycznych, na zebrania której zapraszano Szancerową12. W archiwum Zachęty zachowała się korespondencja dyrektorki CBWA z Wojciechem Wilskim, dyrektorem Zespołu do Spraw Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki. 13 listopada 1964 roku pisała ona: „Zgodnie z przedłożonymi nam propozycjami do planu wystaw na rok 1965, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych uprzejmie komunikuje, że będzie mogło realizować niżej wymienione imprezy […]”13. Wśród nich wymienia się Biennale w São Paulo, Biennale Młodych w Paryżu, Nagrodę Guggenheima w USA, a w Polsce — wystawę komunizującego francuskiego artysty Édouarda Pignona czy szkła weneckiego. Wyraźnie widać, że w 1965 roku wciąż, podobnie jak w okresie socrealizmu, najchętniej przyjmowane były wystawy z Francji czy Włoch — w tych krajach Zachodu partie komunistyczne miały silną pozycję. Z przytoczonego dokumentu wynika, że Szancerowa w dużej mierze realizowała odgórne decyzje. Czasem jednak, jak w przypadku wystaw Pabla Picassa pokazywanych w latach 1965 i 1968, wywarła bezpośredni wpływ na program i kształt ekspozycji14.

Jak wspomniałam, Szancerowa była zmuszona respektować nie tylko wytyczne MKiS, lecz również liczyć się z władzami ZPAP. W omawianym okresie każdy szanujący się artysta chciał należeć do związku, bo przynależność ta wiązała się przede wszystkim z bezpieczeństwem materialnym i możliwością eksponowania prac w oficjalnych przestrzeniach galeryjnych. Dlatego w archiwum Zachęty można odnaleźć liczne podania członków związku o urządzenie indywidualnej wystawy. W wielu przypadkach spotykało się to z odmową dyrektorki warunkowaną różnymi względami. Można wyróżnić kilka rodzajów wysyłanych przez nią listów. Czasem jest to informacja o otrzymaniu podania z wyjaśnieniem, że plan wystaw „będzie rozpatrywany przez Komisję z udziałem Przedstawicieli Zarządu Głównego ZPAP”, a petent o ustaleniach będzie niezwłocznie powiadomiony15. Inne dokumenty wskazują na przepełnienie ówczesnego planu wystaw. W piśmie do Aleksandra Kozyrskiego zawiadamia go o tym, że „wobec tak dużych pozycji przewidzianych do eksploatacji w I kwartale 1967 r. jak Wystawa Jubileuszowa ŁADU, Wystawa Grupy Realistów, wystawa pośmiertna [Siergieja] Gierasimowa (ZSRR) zajmujących całą Zachętę, Komisja nie widziała możliwości uwzględnienia podania Obywatela”16. Identyczną informację otrzymały też kolejne osoby. Czasem, jak w przypadku wystawy Adama Gerżabka, Szancerowa sugerowała: „Byłoby wskazane, aby ekspozycja prac A. Gerżabka odbyła się najpierw w Gdańsku lub w Sopocie, a dopiero potem w Warszawie”17. W rzadkich przypadkach odpowiedzi na przesłane podania miały charakter bardziej indywidualny. Na kolejne pismo w sprawie wystawy tego artysty dyrektor zareagowała następująco: „Mimo najszczerszej chęci nie widzimy żadnej możliwości zorganizowania wystawy prac A. Gerżabka w bieżącym roku. Zachęta, jako centralny organ wystawowy w Polsce, jest przeładowana: wielu autorów czeka po kilka lat na ekspozycję, a wskutek napływu dużej ilości wystaw zagranicznych często nawet wystawy indywidualne już zaplanowane przesuwa się na rok następny”18.

Kolejne problemy, z którymi musiała się borykać Szancerowa w tamtym czasie, można przedstawić na przykładzie dwóch ekspozycji: II Wystawy Sztuki Nowoczesnej (1957) oraz Wystawy współczesnej sztuki włoskiej (1968)19. Pierwsza przypadła w początkach dyrekcji Szancerowej, druga w ostatnim momencie sprawowania przez nią tej funkcji. Obydwie wystawy prezentowały awangardę: polską i włoską. Warto dodać, że Iwona Luba określa ówczesną dyrektorkę Zachęty jako „admiratorkę polskiej awangardy i sztuki abstrakcyjnej”20. Na takie zainteresowania Szancerowej mógł mieć wpływ jej mąż, Erwin Szancer, który w roku akademickim 1929/30 studiował w Bauhausie w Dessau.

Pierwsza ze wspomnianych wystaw ma niezwykłe znaczenie dla powojennej sztuki polskiej, gdyż stanowi apogeum kwitnącej od 1955 roku sztuki „odwilżowej”. Wydarzenie to niejako przygotowała inna ekspozycja z początku tego samego roku, której obszerne studium poświęciła Luba. Była to duża wystawa przedstawicieli przedwojennej awangardy, ofiar stalinowskiej polityki kulturalnej i socrealizmu — Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego21. Ekspozycję najpierw pokazywano w łódzkim Ośrodku Propagandy Sztuki, a następnie w Warszawie, gdy dyrektor CBWA uzyskała zgodę na jej przeniesienie do Zachęty22. Poza Szancerową w jej organizację zaangażowany był propagator sztuki Strzemińskiego, awangardowy poeta Julian Przyboś. Jednak już kilka miesięcy później, przy okazji II Wystawy Sztuki Nowoczesnej, stosunki z nim uległy pogorszeniu, ponieważ jego krytyka i niepochlebna recenzja na temat tego wydarzenia mogła dać władzom argument do odwrotu od liberalizacji polityki kulturalnej.

Otwarcie wystawy "50 lat malarstwa weneckiego", 1958 (druga od lewej - Gizela Szancerowa, ówczesna dyrektorka CBWA), archiwum Zachęty

Wystawa sztuki nowoczesnej, niewątpliwie efekt nacisków ówczesnego środowiska artystycznego, była jedną z ważniejszych ekspozycji, jakie odbyły się w budynku Zachęty. Udział wzięło w niej wielu twórców zaprzyjaźnionych z Szancerową: Maria Jaremianka, Tadeusz Kantor, Erna Rosenstein, Henryk Stażewski, Jonasz Stern czy Alina Szapocznikow. Zachował się pokaźnych rozmiarów segregator dokumentacji prasowej, wiadomo więc, że o wystawie pisali najważniejsi polscy krytycy sztuki. Ignacy Witz wspominał I Wystawę Sztuki Nowoczesnej:

Odbywała się ona pod znakiem modnego wówczas w Paryżu — surrealizmu. Na obecnej, poza [Kazimierzem] Mikulskim, ani śladu tego kierunku. Króluje natomiast „polski taszyzm”, odbicie nie wiem czy jeszcze modnego w Paryżu „Realité nouvelle”. Wspomnienia dyktują pogląd, że pierwsza wystawa była bardziej żywa, dynamiczna. Wokół obecnej ekspozycji unosi się o wiele mniej zdobywczy duch nowego akademizmu, jakaś nużąca oficjalność23.

Ciekawy jest początek artykułu Krzysztofa Teodora Toeplitza:

Warszawskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych było stowarzyszeniem czcigodnym i konserwatywnym. Wszystkie bunty przeciwko akademizmowi w sztuce, wszystkie nowatorskie porywy spotykały się z godną odprawą dostojnych „Zachęciarzy” a gwałtowne fale awangardowego burzycielstwa rozbijały się o opokę klasycystycznego gmachu przy placu Małachowskiego, nigdy nie przekraczając jego progów. […] Toteż fakt otwarcia w Zachęcie II Wystawy Sztuki Nowoczesnej zakrawać może na rewolucję. A może po prostu owa sztuka nowoczesna, do niedawna jeszcze uprawiana po kryjomu w pracowniach malarzy i niedopuszczona na wystawy, stała się w rekordowo szybkim tempie sztuką akademicką, stateczną i nieszkodliwą?24.

Inaczej znaczenie tego wydarzenia tłumaczył Jerzy Stajuda: „Są na tej wystawie obrazy słabe. Mało jest obrazów doskonałych. Ale nie w tym jest sens wystawy. Sens jej — to pokazać, że malarstwo abstrakcyjne jest w Polsce kierunkiem powszechnym, głębokim. Że z faktem jego istnienia należy się liczyć”25.

Najważniejszym omówieniem wydarzenia okazał się artykuł Juliana Przybosia Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?26. Najważniejszym, a jednocześnie najbardziej krytycznym. Przyboś pisał, że przed wejściem na wystawę umieszczono tablice z nazwiskami członków przedwojennych awangardowych ugrupowań artystycznych, a także prace kilku z nich. „Masa, olbrzymia większość wystawionych dzieł, odbiega tak daleko od stylu i poziomu klasyków Awangardy, że rwą się związek i przymierze. I to nie tak, jak należałoby się spodziewać. Ta masa obrazów nie przeciwstawia się w nowy, twórczy sposób klasykom nowej sztuki”. Swe stanowisko uzasadniał następująco: „Często w nich nie o obraz chodzi, nie o wzruszenie plastyczne, ale o sugestię nastrojów, jakie wywołać może inna gałąź sztuki, literatura czy muzyka”27.

Z prywatnej korespondencji pomiędzy Szancerową a zaprzyjaźnioną artystką, Marią Jaremą, dowiadujemy się o dylematach, którym musiała stawiać czoło ówczesna dyrektorka Zachęty. Pisała:

[Julian] Przyboś często tutaj przychodzi, o wystawie wyraża się źle; wspominał mi, że umieści artykuł w „Przeglądzie” […].  Martwi mnie stanowisko Przybosia, bo on całość imprezy ocenia negatywnie i głosi to wszędzie. Wydaje mi się, że jego postawa jest bardzo niebezpieczna. […] Chyba nie muszę Ci wyjaśniać, co przy dzisiejszym układzie sił oznacza postawa Przybosia, czyim on staje się sojusznikiem. Naturalnie, że on pędzi na oślep, nie zdając sobie z tego sprawy. Wykładałam mu moją ocenę takiej postawy i przyznam, że nie pozostało to bez wrażenia. Tyle plotek o wystawie, które musisz zachować dla siebie28.

List ten doskonale pokazuje, że Szancerowa wciąż zmuszona była do lawirowania pomiędzy racjami artystycznymi a ministerialnymi wytycznymi. Przerażało ją zachowanie Przybosia, który na łamach „Przeglądu Kulturalnego” obwieścił: „Jak najgorszą przysługę wyświadczają naszym taszystom krytycy z »Przeglądu Artystycznego«. Byli propagatorzy socrealizmu rzucili się teraz z ekspiacyjnym zapałem do pisania mętnych poetycznych, zdobnych metaforami w rodzaju tej: »metalowe konstrukcje szwejsowane strachem«”29. Przywołanie potępionego dopiero co socrealizmu w kontekście wystawy sztuki nowoczesnej rzeczywiście było niebezpieczne, istniały więc podstawy do obaw dyrektora o program prowadzonej przez siebie placówki artystycznej.

Dziesięć lat później Szancerowa wciąż jednak stała na czele CBWA. Spotkanie dotyczące planów wystaw w Zachęcie i Kordegardzie na 1968 rok odbyło się 13 października 1967 roku. Ze sprawozdania wynika, że Gizela Szancerowa była przygotowana na pełnienie swej funkcji przez następnych kilka lat. W protokole czytamy: „Poinformowała ona zebranych, że nie należy ograniczyć się przy omawianiu planu tylko do roku 1968, ale omówić szerzej działalność CBWA związaną z większymi imprezami także na lata następne”30. Rok 1968 był jednak ostatnim rokiem jej pracy w Zachęcie, 28 lutego 1969 roku przeszła na emeryturę. Jej pracujący na stanowisku wicedyrektora departamentu w Komisji Planowania przy Radzie Ministrów mąż stracił pracę. Szancerowie zdecydowali się na emigrację, która trwała kilkadziesiąt lat, aż do ich śmierci. Decyzję tę, jak można przypuszczać, warunkowała sytuacja polityczna w kraju.

Piątego czerwca 1967 roku rozpoczęła się tzw. wojna sześciodniowa: Izrael, spodziewając się ataku, zniszczył bazy naziemne Egiptu i Syrii31. Po dwóch dniach izraelscy żołnierze, pokonując armię egipską, dotarli niemal do Damaszku. Media podawały niepotwierdzone informacje o okrucieństwie armii izraelskiej. Wydarzenia porównywano do ataku Niemiec na Polskę w 1939 roku, a izraelskich dowódców do hitlerowskich marszałków. Układ sił między mocarstwami został naruszony, co pociągnęło za sobą nieuchronną reakcję ze strony państw komunistycznych: 12 czerwca PRL zerwał stosunki dyplomatyczne z Izraelem. Siedem dni później Władysław Gomułka na otwarciu Kongresu Związku Zawodowych obwieścił: „Nie chcemy piątej kolumny w Polsce”, dając początek antysemickiej nagonce. Służba Bezpieczeństwa zaczęła spisywać Polaków pochodzenia żydowskiego. Jedną z ważnych przyczyn nasilającego się antysemityzmu były walki frakcyjne wewnątrz samej PZPR i partyjnej wierchuszki.

W takich właśnie okolicznościach, w ostatnim roku pełnienia funkcji dyrektorskiej przez Szancerową odbyła się ważna wystawa. Współczesna sztuka włoska (1968), mimo że prezentowała prace doskonałe pod względem artystycznym, interesuje mnie z innych względów. Pokazywana była w marcu 1968 i zwiastowała koniec pewnej epoki — eksplorowania zdobyczy „odwilżowych”. Świadkowie podają, że impreza ta była wynikiem międzynarodowym kontaktów Szancerowej32. Nie był to jednak dobry czas dla wystaw sztuki, ponieważ społeczeństwo interesowało się bardziej tym, co dzieje się na polskich ulicach, a sale galerii opustoszały. Zdjęcie z afisza Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka w styczniu tego roku rozpoczęło falę protestów i tzw. wojnę ulotkową. Czwartego marca Adam Michnik i Henryk Szlajfer na wniosek ministra szkolnictwa wyższego zostali relegowani z uczelni — za poinformowanie prasy francuskiej o zajściach. Władze Uniwersytetu Warszawskiego 7 marca uznały zgromadzenia za nielegalne, jednak studenci spotkali się także następnego dnia. Atmosfera była ponoć spokojna, jednak w pewnym momencie pojawiło się kilka autokarów oznaczonych jako „wycieczka” z zomowcami (Zmilitaryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej) oraz „aktywem robotniczym” — w dużej mierze złożonym z ormowców (Ochotnicza Rezerwa Milicji Obywatelskiej). Prof. Zygmunt Rybnicki prowadził negocjacje z delegacją studentów, wskutek czego po wysłuchaniu ich postulatów milicja opuściła uniwersytet. Jednak po godzinie powróciła i wraz z ormowcami zaczęła pacyfikować zebranych — nie tylko studentów, lecz również pracowników naukowych.

Wernisaż wystawy zaplanowany na 11 marca odbył się jednak bez zakłóceń, mimo niedawnych zamieszek. Z ówczesnych gazet dowiadujemy się, że pojawiło się na nim wiele ważnych osobistości: wiceminister Kultury i Sztuki Zygmunt Garstecki (otworzył wystawę), dyrektor Departamentu Współpracy Naukowej i Kulturalnej z Zagranicą MSZ, ambasador Henryk Birecki, ambasador Włoch w Polsce, Enrico Aillaud. Ponadto, jak podaje „Trybuna Ludu”, „przybyli również przedstawiciele włoskiego świata sztuki z dyrektorem generalnym »Gallerie di Roma II« prof. Palmą Bucarelli”, a także „liczni przedstawiciele świata kulturalnego Stolicy”33. Tak jakby na ulicach Warszawy nic się nie wydarzyło. „Ilustrowany Kurier Polski” i „Dziennik Bałtycki” opublikowały zdjęcie z otwarcia wystawy34. Znamienne jest to, że nie wspomniano o obecności dyrektorki CBWA Zachęta, Gizeli Szancerowej, choć można dostrzec ją na jednej z fotografii. Na pierwszym planie widać rozbawione towarzystwo, w tle stoi zdystansowana kobieta. Jej twarz zasłania postać jednego z mężczyzn (najprawdopodobniej Zygmunta Garsteckiego). Wernisaż uświetniło wiele ważnych osobistości, ale w kolejnych dniach sale wystawowe świeciły pustkami.

W dokumentacji wystawy zachowały się artykuły kilku znaczących polskich krytyków sztuki. Jednak — biorąc pod uwagę jej doniosłość — odzew wydaje się znikomy. Podobne wydarzenia w tamtym czasie były komentowane dużo szerzej, szczególnie, że na wystawie pojawiły się bardzo ważne prace. Ignacy Witz pisał: „Jest więc dla nas wydarzeniem, że możemy dziś w Warszawie zobaczyć Formy jedyne w ciągłości przestrzeni Umberto Boccioniego, obrazy Gino Severiniego, wczesnego Carlo Giacomo Balla, dawne obrazy ojca włoskiego surrealizmu Giorgio de Chirico, potem delikatne martwe natury Giorgio Morandiego, charakterystyczne dzieło [Massimo] Campigliego i Enrico Prampoliniego”35. Ewa Garztecka dodawała w „Trybunie Ludu”: „We Włoszech tego nie zobaczysz, co obecnie oglądać można w Warszawie: żadne muzeum, żadna galeria nie posiada wyboru dzieł tak znakomicie charakteryzującego najważniejsze etapy sztuki włoskiej od futuryzmu po dzień dzisiejszy”36.

Fakt, że wystawa włoskiej sztuki przeszła bez większego echa jest o tyle smutny, że w tamtym czasie w Polsce trudno było zobaczyć dzieła podobnej rangi. Wojciech Skrodzki komentował: „Uznanie czynnej w Zachęcie wystawy współczesnej sztuki włoskiej za jedno z najważniejszych wydarzeń sezonu nie jest wynikiem przysłowiowego »bezrybia«, choć muszę przyznać, że fatalna wprost sytuacja w zakresie wystaw sztuki obcej jest zjawiskiem w najwyższym stopniu niepokojącym […]”37. Wystawa była cenna również z tego powodu, że stanowiła autorski koncept Palmy Bucarelli — prezentowała pół wieku sztuki włoskiej przez pryzmat jej wkładu w rozwój europejskiej awangardy. Jerzy Olkiewicz w swej recenzji stwierdzał jednak, że zabrakło konsekwencji w ukazaniu tej tezy. Uzasadniał to następująco:

W pierwszej sali oglądamy prace futurystów, bardzo piękne metafizyczne malarstwo de Chirica — a obok nich prace takich „awangardowców” jak Campigli, Morandi czy [Filippo] de Pisis. Każdy z tych trzech wymienionych należy do grona wytrawnych malarzy naszego stulecia, nawet Campigli, który może zanudzić na śmierć swoimi kobiecymi popiersiami. Z jaką awangardą ich jednak łączyć? Z awangardą smaku mieszczańskiego?38.

O pustych salach w Zachęcie krytycy nie wspominają.

Szancerowa, uchwycona na zdjęciu z wernisażu tej wystawy, nieczęsto pojawia się na innych fotografiach. Zachowane w archiwum Zachęty materiały z wystaw z lat 1954–1969 dobrze oddają realia tamtych czasów. Szancerowa jest tylko na kilku zdjęciach, pozostałe prezentują ubranych w garnitury mężczyzn: przedstawicieli ministerstwa i związków twórczych. W tym zdominowanym przez mężczyzn świecie tylko kobieta o silnej osobowości, ale też odpowiednim umocowaniu politycznym, mogła piastować podobne stanowisko.

Otwarcie wystawy "Artysta w przemyśle", CBWA, 1960, archiwum Zachęty

1 W momencie jej przejścia na emeryturę ślad po Gizeli Szancerowej niemal zaginął (trudno było nawet ustalić datę i miejsce jej śmierci), w związku z czym przeprowadziłam badania archiwalne mające na celu zrekonstruowanie biografii dyrektorki CBWA. Moje ustalenia przedstawiłam podczas wykładu w siedzibie Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata w Warszawie; zob. Gizela Szancerowa — zapomniana (?) animatorka polskiego życia artystycznego, „Sztuka i Krytyka” 2018, nr 4, s. 31–38. Piszę tam m.in. o próbach wyjazdu Szancerów z PRL oraz ich losach emigracyjnych i pobycie w Jülich (miasto w zachodnich Niemczech, znajduje się tam jedno z największych centrów naukowo-badawczych w Europie).
2 Archiwum zakładowe Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Teka Akt Osobowych: Gizela Szancerowa, sygn. 8326.
3 Instytut Pamięci Narodowej, teczka: Erwin Szancer, sygn. IPN BU 1368/503.
4 Nie zostałam wicedyrektorem Zachęty. Z Bożeną Kowalską na temat działalności CBWA „Zachęta” w latach 50. i 60. XX wieku rozmawia Karolina Zychowicz, https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/5979c0f04f16b.pdf, dostęp: 25 listopada 2021.
5 Wystawy zorganizowane w CBWA „Zachęta” z inicjatywy Szancerowej omawiam szerzej w artykule: Gizela Szancerowa — dyrektorka Zachęty, w: Krytyka artystyczna kobiet. Sztuka w perspektywie kobiecego doświadczenia XIX–XXI wieku, red. Beata Łazarz, Joanna M. Sosnowska, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, s. 250–272.
6 Joanna Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Początki organizacji, w: Zachęta 1860–2000, red. Gabriela Świtek, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2003, s. 17.
7 Joanna Mansfeld, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, w: Zachęta 1860–2000, op. cit., s. 179.
8 Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 24.
9 Późnorokokowa kordegarda pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu, która przetrwała II wojnę światową, od 1956 roku podporządkowana CBWA jako miejsce wystaw.
10 Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 21.
11 Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemusem w Eindhoven, 6.04–24.04. 1966; zob. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/wspolczesne-tendencje-malarstwo-ze-zbiorow-stedelijk-museum, dostęp: 25 listopada 2021.
12 Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 2.
13  Ibidem, s. 16.
14 Pisał o tym Mieczysław Bibrowski w artykule Recepcja dzieł Pabla Picassa w Polsce Ludowej, w: Picasso w Polsce, red. idem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 186.
15 Zob. Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Podania artystów, sygn. 29, s. 8.
16 Ibidem, s. 9.
17 Ibidem, s. 32.
18 Ibidem, s. 30.
19 II Wystawa Sztuki Nowoczesnej (18.10–17.11.1957), Współczesna sztuka włoska. 100 dzieł od futuryzmu po dzień dzisiejszy obrazujących udział włoski w awangardach europejskich XX wieku (5.03–24.03.1968).
20 Iwona Luba, Awangarda w CBWA. Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej w latach 1956–1969, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2017, s. 103. Jednocześnie trzeba pamiętać, że dyrektorka musiała realizować wytyczne władz, np. 18 września 1960 roku w związku z wystawą Mariana Iwańciowa w CBWA w Lublinie wydała rozporządzenie: „Prace abstrakcyjne zaproponowane przez M. Iwańciowa stanowić mogą jedynie margines i w żadnym wypadku nie należy ich traktować jako główny akcent ekspozycji”; zob. Tadeusz Mroczek, Życie artystyczne Lublina w latach 1939–1960, „Roczniki Humanistyczne” 1976, z. 5.
21 Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński (18.01–10.02.1957).
22 I. Luba, Awangarda w CBWA, op. cit., s. 28.
23 Ignacy Witz, Refleksje „nowoczesnych”, „Życie Warszawy”, 5.11.1957, nr 263.
24 Krzysztof Teodor Toeplitz, Awangarda w „Zachęcie”, „Nowa Kultura”, 3.11.1957, nr 44.
25 J. S., Nowoczesność — abstrakcja, „Tygodnik Demokratyczny” 13–19.02.1957, nr 48.
26 Julian Przyboś, Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?, „Tygodnik Kulturalny”, 7–13.12.1957, nr 45, s. 5.
27 Dialog z tym tekstem prowadził Mieczysław Porębski w artykule Jak nie wychodzić (Uwagi polemiczne), „Przegląd Kulturalny”, 14–20.11.1957, nr 46.
28 Agnieszka Dauksza, Jaremianka. Biografia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2019, s. 548
29 J. Przyboś, Sztuka abstrakcyjna, op. cit.
30 Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 54.
31 Zob. Piotr Osęka, Marzec 1968, w: Rewolucje 1968, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2008, s. 135–145.
32  Nie zostałam wicedyrektorem Zachęty…, op. cit. Ekspozycja ta była jedną z odsłon wystawy objazdowej dla różnych krajów, więc mogła być wynikiem oficjalnej polityki kulturalnej.
33 Współczesna sztuka włoska w Warszawie, „Trybuna Ludu”, 12.03.1968, nr 71.
34 „Ilustrowany Kurier Polski” 1968, nr 62 (z 13 marca); „Dziennik Bałtycki”, 12.03.1968, nr 61.
35 Ignacy Witz, Włoski sezon, „Życie Warszawy”, 27.03.1968, nr 75.
36 Ewa Garztecka, Współczesna sztuka włoska, „Trybuna Ludu”, 13.03.1968, nr 72.
37 Wojciech Skrodzki, Pół wieku sztuki włoskiej, „Współczesność” 1968, nr 7.
38 Jerzy Olkiewicz, Nie tylko awangarda, „Kultura”, 31.03.1968, nr 13.