Z czym musiał mierzyć się dyrektor instytucji kultury w okresie PRL?

Gizela Szancerowa pełniła funkcję dyrektora Zachęty w latach 1954–1969¹. W okresie PRL funkcja ta wiązała się przede wszystkim z pracą urzędnika realizującego wytyczne ogólnopolskiej (często narzuconej przez ZSRR) polityki kulturalnej. Po 1989 roku dyrektorzy placówek prezentujących sztukę współczesną uzyskali możliwość realizowania swoich autorskich koncepcji — choć otrzymali dużo więcej swobody niż ich poprzednicy działający w ramach komunistycznego systemu, nadal pozostali skrępowani wytycznymi politycznymi, podlegając naciskom ministerialnym czy samorządowym.

Szancerowa objęła to stanowisko 1 kwietnia 1954 roku — miała wówczas 46 lat. Nieuchronnie zbliżała się popaździernikowa odwilż, więc zmieniająca się atmosfera polityczna umożliwiła pokazywanie sztuki zakazanej w czasach stalinowskich. Szancerowa była po studiach na Uniwersytecie Jagiellońskim — zaliczyła jeden rok historii sztuki (1928/29), a następnie trzy lata prawa. Studia przerwała, jak podawała, ze względu na trudności materialne. W Krakowie należała również do Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej (1931–1932). Jej kariera rozkwitła po rozpoczęciu pracy w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Od 1 maja do 31 grudnia 1949 roku pracowała w warszawskim Biurze Komitetu Mickiewicza (początkowo jako inspektor, następnie jako p.o. dyrektora). Pierwszego stycznia 1950 roku, w apogeum stalinizmu w Polsce, została wicedyrektorką Biura Obchodów Artystycznych, zaś 1 sierpnia 1953 roku — dyrektorem do spraw administracyjno-finansowych w Centralnym Zarządzie Instytucji Sztuk Plastycznych². Z dokumentów wynika, że była sprawną organizatorką, ale jej mocna pozycja zawodowa mogła wiązać się również z wysokim stanowiskiem zajmowanym wówczas przez jej męża, Erwina Szancera — od 1949 do 1956 roku pracował on w Zespole Wojskowym Komisji Planowania przy Radzie Ministrów na stanowisku dyrektora Departamentu III, od 1956 do 1963 roku — wicedyrektora Departamentu I³. Bożena Kowalska podaje, że poprzedni dyrektor CBWA Zachęta, Armand Vetulani, został odwołany w związku z odmową wstąpienia do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej⁴.

Szancerowej, mimo że przyjaźniła się z wieloma artystami (szczególnie z kręgu Grupy Krakowskiej), nie sposób nazwać kuratorką. Zawód ten na gruncie polskim wykształcił się dopiero w ostatnim dwudziestoleciu — obecnie dyrektorzy instytucji kultury często mają bogate doświadczenie kuratorskie. Szancerowa była działaczką PZPR zależną zarówno od Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS), jak również mającego w tamtym czasie niebagatelną rolę Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP)⁵. Potwierdzają to cytowane poniżej archiwalia.

Zapomina się czasem o tym, że Szancerowa pełniła funkcję dyrektora całego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych (CBWA), państwowej instytucji kultury z biurami w całym kraju, nie nadzorowała więc jedynie wystaw w Zachęcie. Oddany do użytku w 1900 roku budynek Zachęty przed II wojną należał do utworzonego 40 lat wcześniej, składającego się z artystów i miłośników sztuki Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP). Działające pod zaborami towarzystwo miało na celu „rozkrzewienie sztuk pięknych w kraju oraz niesienie pomocy i zachęty artystom”⁶. Organizowane przez TZSP wystawy z czasem wzbudzały coraz większe kontrowersje, gdyż często pokazywano na nich dzieła wątpliwej jakości, utrzymane w akademickiej, nierzadko mocno skostniałej formule. Najważniejszy okazał się sam budynek, który po zakończeniu II wojny światowej jako jedyne miejsce w stolicy nadawał się do prezentacji sztuki współczesnej. TZSP po wojnie nie zostało reaktywowane. W styczniu 1951 roku gmach Zachęty stał się główną siedzibą powołanego w 1949 roku CBWA⁷.

O zakresie zadań tej instytucji można dowiedzieć się z planu działalności na rok 1966. Wynika z niego, że jej aktywność skupiała się na trzech obszarach: Warszawy, Polski (koordynacja 15 Biur Wystaw Artystycznych — mimo decentralizacji CBWA w 1962 roku) i zagranicy⁸. Czytamy: „Nie tyle najważniejszym działem, ale na pewno stanowiącym wizytówkę CBWA są wystawy w Zachęcie i Kordegardzie⁹. Plan wystaw powstaje na zasadzie bardzo ścisłej współpracy z Zespołem do Spraw Plastyki [MKiS] i Komisją Artystyczną Prezydium Zarządu Głównego ZPAP”¹⁰. W dokumencie pojawiają się również informacje na temat organizacji ważnych wydarzeń ogólnopolskich — jak Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie czy międzynarodowych — np. Międzynarodowe Biennale Plakatu w Zachęcie. Wystawy zagraniczne „pochodzą w większości z umów międzynarodowych i są finansowane przez Zespół do Spraw Plastyki, a sporadycznie z umów zawartych przez CBWA i wtedy finasowanie następuje z naszego budżetu”. Jako przykład ostatniej takiej wystawy podano pokaz malarstwa ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie¹¹. Z planu wynika, że bardzo ważny element działań CBWA stanowiły również wystawy dydaktyczne złożone z reprodukcji dzieł sztuki, pokazywane w szkołach, zakładach pracy, domach kultury.

W MKiS funkcjonowała Komisja Doradcza do Spraw Artystycznych, na zebrania której zapraszano Szancerową¹². W archiwum Zachęty zachowała się korespondencja dyrektorki CBWA z Wojciechem Wilskim, dyrektorem Zespołu do Spraw Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki. 13 listopada 1964 roku pisała ona: „Zgodnie z przedłożonymi nam propozycjami do planu wystaw na rok 1965, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych uprzejmie komunikuje, że będzie mogło realizować niżej wymienione imprezy […]”¹³. Wśród nich wymienia się Biennale w São Paulo, Biennale Młodych w Paryżu, Nagrodę Guggenheima w USA, a w Polsce — wystawę komunizującego francuskiego artysty Édouarda Pignona czy szkła weneckiego. Wyraźnie widać, że w 1965 roku wciąż, podobnie jak w okresie socrealizmu, najchętniej przyjmowane były wystawy z Francji czy Włoch — w tych krajach Zachodu partie komunistyczne miały silną pozycję. Z przytoczonego dokumentu wynika, że Szancerowa w dużej mierze realizowała odgórne decyzje. Czasem jednak, jak w przypadku wystaw Pabla Picassa pokazywanych w latach 1965 i 1968, wywarła bezpośredni wpływ na program i kształt ekspozycji¹⁴.

Jak wspomniałam, Szancerowa była zmuszona respektować nie tylko wytyczne MKiS, lecz również liczyć się z władzami ZPAP. W omawianym okresie każdy szanujący się artysta chciał należeć do związku, bo przynależność ta wiązała się przede wszystkim z bezpieczeństwem materialnym i możliwością eksponowania prac w oficjalnych przestrzeniach galeryjnych. Dlatego w archiwum Zachęty można odnaleźć liczne podania członków związku o urządzenie indywidualnej wystawy. W wielu przypadkach spotykało się to z odmową dyrektorki warunkowaną różnymi względami. Można wyróżnić kilka rodzajów wysyłanych przez nią listów. Czasem jest to informacja o otrzymaniu podania z wyjaśnieniem, że plan wystaw „będzie rozpatrywany przez Komisję z udziałem Przedstawicieli Zarządu Głównego ZPAP”, a petent o ustaleniach będzie niezwłocznie powiadomiony¹⁵. Inne dokumenty wskazują na przepełnienie ówczesnego planu wystaw. W piśmie do Aleksandra Kozyrskiego zawiadamia go o tym, że „wobec tak dużych pozycji przewidzianych do eksploatacji w I kwartale 1967 r. jak Wystawa Jubileuszowa ŁADU, Wystawa Grupy Realistów, wystawa pośmiertna [Siergieja] Gierasimowa (ZSRR) zajmujących całą Zachętę, Komisja nie widziała możliwości uwzględnienia podania Obywatela”¹⁶. Identyczną informację otrzymały też kolejne osoby. Czasem, jak w przypadku wystawy Adama Gerżabka, Szancerowa sugerowała: „Byłoby wskazane, aby ekspozycja prac A. Gerżabka odbyła się najpierw w Gdańsku lub w Sopocie, a dopiero potem w Warszawie”¹⁷. W rzadkich przypadkach odpowiedzi na przesłane podania miały charakter bardziej indywidualny. Na kolejne pismo w sprawie wystawy tego artysty dyrektor zareagowała następująco: „Mimo najszczerszej chęci nie widzimy żadnej możliwości zorganizowania wystawy prac A. Gerżabka w bieżącym roku. Zachęta, jako centralny organ wystawowy w Polsce, jest przeładowana: wielu autorów czeka po kilka lat na ekspozycję, a wskutek napływu dużej ilości wystaw zagranicznych często nawet wystawy indywidualne już zaplanowane przesuwa się na rok następny”¹⁸.

Kolejne problemy, z którymi musiała się borykać Szancerowa w tamtym czasie, można przedstawić na przykładzie dwóch ekspozycji: II Wystawy Sztuki Nowoczesnej (1957) oraz Wystawy współczesnej sztuki włoskiej (1968)¹⁹. Pierwsza przypadła w początkach dyrekcji Szancerowej, druga w ostatnim momencie sprawowania przez nią tej funkcji. Obydwie wystawy prezentowały awangardę: polską i włoską. Warto dodać, że Iwona Luba określa ówczesną dyrektorkę Zachęty jako „admiratorkę polskiej awangardy i sztuki abstrakcyjnej”²⁰. Na takie zainteresowania Szancerowej mógł mieć wpływ jej mąż, Erwin Szancer, który w roku akademickim 1929/30 studiował w Bauhausie w Dessau.

Pierwsza ze wspomnianych wystaw ma niezwykłe znaczenie dla powojennej sztuki polskiej, gdyż stanowi apogeum kwitnącej od 1955 roku sztuki „odwilżowej”. Wydarzenie to niejako przygotowała inna ekspozycja z początku tego samego roku, której obszerne studium poświęciła Luba. Była to duża wystawa przedstawicieli przedwojennej awangardy, ofiar stalinowskiej polityki kulturalnej i socrealizmu — Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego²¹. Ekspozycję najpierw pokazywano w łódzkim Ośrodku Propagandy Sztuki, a następnie w Warszawie, gdy dyrektor CBWA uzyskała zgodę na jej przeniesienie do Zachęty²². Poza Szancerową w jej organizację zaangażowany był propagator sztuki Strzemińskiego, awangardowy poeta Julian Przyboś. Jednak już kilka miesięcy później, przy okazji II Wystawy Sztuki Nowoczesnej, stosunki z nim uległy pogorszeniu, ponieważ jego krytyka i niepochlebna recenzja na temat tego wydarzenia mogła dać władzom argument do odwrotu od liberalizacji polityki kulturalnej.

Wystawa sztuki nowoczesnej, niewątpliwie efekt nacisków ówczesnego środowiska artystycznego, była jedną z ważniejszych ekspozycji, jakie odbyły się w budynku Zachęty. Udział wzięło w niej wielu twórców zaprzyjaźnionych z Szancerową: Maria Jaremianka, Tadeusz Kantor, Erna Rosenstein, Henryk Stażewski, Jonasz Stern czy Alina Szapocznikow. Zachował się pokaźnych rozmiarów segregator dokumentacji prasowej, wiadomo więc, że o wystawie pisali najważniejsi polscy krytycy sztuki. Ignacy Witz wspominał I Wystawę Sztuki Nowoczesnej:

Odbywała się ona pod znakiem modnego wówczas w Paryżu — surrealizmu. Na obecnej, poza [Kazimierzem] Mikulskim, ani śladu tego kierunku. Króluje natomiast „polski taszyzm”, odbicie nie wiem czy jeszcze modnego w Paryżu „Realité nouvelle”. Wspomnienia dyktują pogląd, że pierwsza wystawa była bardziej żywa, dynamiczna. Wokół obecnej ekspozycji unosi się o wiele mniej zdobywczy duch nowego akademizmu, jakaś nużąca oficjalność²³.

Ciekawy jest początek artykułu Krzysztofa Teodora Toeplitza:

Warszawskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych było stowarzyszeniem czcigodnym i konserwatywnym. Wszystkie bunty przeciwko akademizmowi w sztuce, wszystkie nowatorskie porywy spotykały się z godną odprawą dostojnych „Zachęciarzy” a gwałtowne fale awangardowego burzycielstwa rozbijały się o opokę klasycystycznego gmachu przy placu Małachowskiego, nigdy nie przekraczając jego progów. […] Toteż fakt otwarcia w Zachęcie II Wystawy Sztuki Nowoczesnej zakrawać może na rewolucję. A może po prostu owa sztuka nowoczesna, do niedawna jeszcze uprawiana po kryjomu w pracowniach malarzy i niedopuszczona na wystawy, stała się w rekordowo szybkim tempie sztuką akademicką, stateczną i nieszkodliwą?²⁴.

Inaczej znaczenie tego wydarzenia tłumaczył Jerzy Stajuda: „Są na tej wystawie obrazy słabe. Mało jest obrazów doskonałych. Ale nie w tym jest sens wystawy. Sens jej — to pokazać, że malarstwo abstrakcyjne jest w Polsce kierunkiem powszechnym, głębokim. Że z faktem jego istnienia należy się liczyć”²⁵.

Najważniejszym omówieniem wydarzenia okazał się artykuł Juliana Przybosia Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?²⁶. Najważniejszym, a jednocześnie najbardziej krytycznym. Przyboś pisał, że przed wejściem na wystawę umieszczono tablice z nazwiskami członków przedwojennych awangardowych ugrupowań artystycznych, a także prace kilku z nich. „Masa, olbrzymia większość wystawionych dzieł, odbiega tak daleko od stylu i poziomu klasyków Awangardy, że rwą się związek i przymierze. I to nie tak, jak należałoby się spodziewać. Ta masa obrazów nie przeciwstawia się w nowy, twórczy sposób klasykom nowej sztuki”. Swe stanowisko uzasadniał następująco: „Często w nich nie o obraz chodzi, nie o wzruszenie plastyczne, ale o sugestię nastrojów, jakie wywołać może inna gałąź sztuki, literatura czy muzyka”²⁷.

Z prywatnej korespondencji pomiędzy Szancerową a zaprzyjaźnioną artystką, Marią Jaremą, dowiadujemy się o dylematach, którym musiała stawiać czoło ówczesna dyrektorka Zachęty. Pisała:

[Julian] Przyboś często tutaj przychodzi, o wystawie wyraża się źle; wspominał mi, że umieści artykuł w „Przeglądzie” […].  Martwi mnie stanowisko Przybosia, bo on całość imprezy ocenia negatywnie i głosi to wszędzie. Wydaje mi się, że jego postawa jest bardzo niebezpieczna. […] Chyba nie muszę Ci wyjaśniać, co przy dzisiejszym układzie sił oznacza postawa Przybosia, czyim on staje się sojusznikiem. Naturalnie, że on pędzi na oślep, nie zdając sobie z tego sprawy. Wykładałam mu moją ocenę takiej postawy i przyznam, że nie pozostało to bez wrażenia. Tyle plotek o wystawie, które musisz zachować dla siebie²⁸.

List ten doskonale pokazuje, że Szancerowa wciąż zmuszona była do lawirowania pomiędzy racjami artystycznymi a ministerialnymi wytycznymi. Przerażało ją zachowanie Przybosia, który na łamach „Przeglądu Kulturalnego” obwieścił: „Jak najgorszą przysługę wyświadczają naszym taszystom krytycy z »Przeglądu Artystycznego«. Byli propagatorzy socrealizmu rzucili się teraz z ekspiacyjnym zapałem do pisania mętnych poetycznych, zdobnych metaforami w rodzaju tej: »metalowe konstrukcje szwejsowane strachem«”²⁹. Przywołanie potępionego dopiero co socrealizmu w kontekście wystawy sztuki nowoczesnej rzeczywiście było niebezpieczne, istniały więc podstawy do obaw dyrektora o program prowadzonej przez siebie placówki artystycznej.

Dziesięć lat później Szancerowa wciąż jednak stała na czele CBWA. Spotkanie dotyczące planów wystaw w Zachęcie i Kordegardzie na 1968 rok odbyło się 13 października 1967 roku. Ze sprawozdania wynika, że Gizela Szancerowa była przygotowana na pełnienie swej funkcji przez następnych kilka lat. W protokole czytamy: „Poinformowała ona zebranych, że nie należy ograniczyć się przy omawianiu planu tylko do roku 1968, ale omówić szerzej działalność CBWA związaną z większymi imprezami także na lata następne”³⁰. Rok 1968 był jednak ostatnim rokiem jej pracy w Zachęcie, 28 lutego 1969 roku przeszła na emeryturę. Jej pracujący na stanowisku wicedyrektora departamentu w Komisji Planowania przy Radzie Ministrów mąż stracił pracę. Szancerowie zdecydowali się na emigrację, która trwała kilkadziesiąt lat, aż do ich śmierci. Decyzję tę, jak można przypuszczać, warunkowała sytuacja polityczna w kraju.

Piątego czerwca 1967 roku rozpoczęła się tzw. wojna sześciodniowa: Izrael, spodziewając się ataku, zniszczył bazy naziemne Egiptu i Syrii³¹. Po dwóch dniach izraelscy żołnierze, pokonując armię egipską, dotarli niemal do Damaszku. Media podawały niepotwierdzone informacje o okrucieństwie armii izraelskiej. Wydarzenia porównywano do ataku Niemiec na Polskę w 1939 roku, a izraelskich dowódców do hitlerowskich marszałków. Układ sił między mocarstwami został naruszony, co pociągnęło za sobą nieuchronną reakcję ze strony państw komunistycznych: 12 czerwca PRL zerwał stosunki dyplomatyczne z Izraelem. Siedem dni później Władysław Gomułka na otwarciu Kongresu Związku Zawodowych obwieścił: „Nie chcemy piątej kolumny w Polsce”, dając początek antysemickiej nagonce. Służba Bezpieczeństwa zaczęła spisywać Polaków pochodzenia żydowskiego. Jedną z ważnych przyczyn nasilającego się antysemityzmu były walki frakcyjne wewnątrz samej PZPR i partyjnej wierchuszki.

W takich właśnie okolicznościach, w ostatnim roku pełnienia funkcji dyrektorskiej przez Szancerową odbyła się ważna wystawa. Współczesna sztuka włoska (1968), mimo że prezentowała prace doskonałe pod względem artystycznym, interesuje mnie z innych względów. Pokazywana była w marcu 1968 i zwiastowała koniec pewnej epoki — eksplorowania zdobyczy „odwilżowych”. Świadkowie podają, że impreza ta była wynikiem międzynarodowym kontaktów Szancerowej³². Nie był to jednak dobry czas dla wystaw sztuki, ponieważ społeczeństwo interesowało się bardziej tym, co dzieje się na polskich ulicach, a sale galerii opustoszały. Zdjęcie z afisza Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka w styczniu tego roku rozpoczęło falę protestów i tzw. wojnę ulotkową. Czwartego marca Adam Michnik i Henryk Szlajfer na wniosek ministra szkolnictwa wyższego zostali relegowani z uczelni — za poinformowanie prasy francuskiej o zajściach. Władze Uniwersytetu Warszawskiego 7 marca uznały zgromadzenia za nielegalne, jednak studenci spotkali się także następnego dnia. Atmosfera była ponoć spokojna, jednak w pewnym momencie pojawiło się kilka autokarów oznaczonych jako „wycieczka” z zomowcami (Zmilitaryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej) oraz „aktywem robotniczym” — w dużej mierze złożonym z ormowców (Ochotnicza Rezerwa Milicji Obywatelskiej). Prof. Zygmunt Rybnicki prowadził negocjacje z delegacją studentów, wskutek czego po wysłuchaniu ich postulatów milicja opuściła uniwersytet. Jednak po godzinie powróciła i wraz z ormowcami zaczęła pacyfikować zebranych — nie tylko studentów, lecz również pracowników naukowych.

Wernisaż wystawy zaplanowany na 11 marca odbył się jednak bez zakłóceń, mimo niedawnych zamieszek. Z ówczesnych gazet dowiadujemy się, że pojawiło się na nim wiele ważnych osobistości: wiceminister Kultury i Sztuki Zygmunt Garstecki (otworzył wystawę), dyrektor Departamentu Współpracy Naukowej i Kulturalnej z Zagranicą MSZ, ambasador Henryk Birecki, ambasador Włoch w Polsce, Enrico Aillaud. Ponadto, jak podaje „Trybuna Ludu”, „przybyli również przedstawiciele włoskiego świata sztuki z dyrektorem generalnym »Gallerie di Roma II« prof. Palmą Bucarelli”, a także „liczni przedstawiciele świata kulturalnego Stolicy”³³. Tak jakby na ulicach Warszawy nic się nie wydarzyło. „Ilustrowany Kurier Polski” i „Dziennik Bałtycki” opublikowały zdjęcie z otwarcia wystawy³⁴. Znamienne jest to, że nie wspomniano o obecności dyrektorki CBWA Zachęta, Gizeli Szancerowej, choć można dostrzec ją na jednej z fotografii. Na pierwszym planie widać rozbawione towarzystwo, w tle stoi zdystansowana kobieta. Jej twarz zasłania postać jednego z mężczyzn (najprawdopodobniej Zygmunta Garsteckiego). Wernisaż uświetniło wiele ważnych osobistości, ale w kolejnych dniach sale wystawowe świeciły pustkami.

W dokumentacji wystawy zachowały się artykuły kilku znaczących polskich krytyków sztuki. Jednak — biorąc pod uwagę jej doniosłość — odzew wydaje się znikomy. Podobne wydarzenia w tamtym czasie były komentowane dużo szerzej, szczególnie, że na wystawie pojawiły się bardzo ważne prace. Ignacy Witz pisał: „Jest więc dla nas wydarzeniem, że możemy dziś w Warszawie zobaczyć Formy jedyne w ciągłości przestrzeni Umberto Boccioniego, obrazy Gino Severiniego, wczesnego Carlo Giacomo Balla, dawne obrazy ojca włoskiego surrealizmu Giorgio de Chirico, potem delikatne martwe natury Giorgio Morandiego, charakterystyczne dzieło [Massimo] Campigliego i Enrico Prampoliniego”³⁵. Ewa Garztecka dodawała w „Trybunie Ludu”: „We Włoszech tego nie zobaczysz, co obecnie oglądać można w Warszawie: żadne muzeum, żadna galeria nie posiada wyboru dzieł tak znakomicie charakteryzującego najważniejsze etapy sztuki włoskiej od futuryzmu po dzień dzisiejszy”³⁶.

Fakt, że wystawa włoskiej sztuki przeszła bez większego echa jest o tyle smutny, że w tamtym czasie w Polsce trudno było zobaczyć dzieła podobnej rangi. Wojciech Skrodzki komentował: „Uznanie czynnej w Zachęcie wystawy współczesnej sztuki włoskiej za jedno z najważniejszych wydarzeń sezonu nie jest wynikiem przysłowiowego »bezrybia«, choć muszę przyznać, że fatalna wprost sytuacja w zakresie wystaw sztuki obcej jest zjawiskiem w najwyższym stopniu niepokojącym […]”³⁷. Wystawa była cenna również z tego powodu, że stanowiła autorski koncept Palmy Bucarelli — prezentowała pół wieku sztuki włoskiej przez pryzmat jej wkładu w rozwój europejskiej awangardy. Jerzy Olkiewicz w swej recenzji stwierdzał jednak, że zabrakło konsekwencji w ukazaniu tej tezy. Uzasadniał to następująco:

W pierwszej sali oglądamy prace futurystów, bardzo piękne metafizyczne malarstwo de Chirica — a obok nich prace takich „awangardowców” jak Campigli, Morandi czy [Filippo] de Pisis. Każdy z tych trzech wymienionych należy do grona wytrawnych malarzy naszego stulecia, nawet Campigli, który może zanudzić na śmierć swoimi kobiecymi popiersiami. Z jaką awangardą ich jednak łączyć? Z awangardą smaku mieszczańskiego?³⁸.

O pustych salach w Zachęcie krytycy nie wspominają.

Szancerowa, uchwycona na zdjęciu z wernisażu tej wystawy, nieczęsto pojawia się na innych fotografiach. Zachowane w archiwum Zachęty materiały z wystaw z lat 1954–1969 dobrze oddają realia tamtych czasów. Szancerowa jest tylko na kilku zdjęciach, pozostałe prezentują ubranych w garnitury mężczyzn: przedstawicieli ministerstwa i związków twórczych. W tym zdominowanym przez mężczyzn świecie tylko kobieta o silnej osobowości, ale też odpowiednim umocowaniu politycznym, mogła piastować podobne stanowisko.

¹ W momencie jej przejścia na emeryturę ślad po Gizeli Szancerowej niemal zaginął (trudno było nawet ustalić datę i miejsce jej śmierci), w związku z czym przeprowadziłam badania archiwalne mające na celu zrekonstruowanie biografii dyrektorki CBWA. Moje ustalenia przedstawiłam podczas wykładu w siedzibie Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata w Warszawie; zob. Gizela Szancerowa — zapomniana (?) animatorka polskiego życia artystycznego, „Sztuka i Krytyka” 2018, nr 4, s. 31–38. Piszę tam m.in. o próbach wyjazdu Szancerów z PRL oraz ich losach emigracyjnych i pobycie w Jülich (miasto w zachodnich Niemczech, znajduje się tam jedno z największych centrów naukowo-badawczych w Europie).
² Archiwum zakładowe Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Teka Akt Osobowych: Gizela Szancerowa, sygn. 8326.
³ Instytut Pamięci Narodowej, teczka: Erwin Szancer, sygn. IPN BU 1368/503.
⁴ Nie zostałam wicedyrektorem Zachęty. Z Bożeną Kowalską na temat działalności CBWA „Zachęta” w latach 50. i 60. XX wieku rozmawia Karolina Zychowicz, https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/5979c0f04f16b.pdf, dostęp: 25 listopada 2021.
⁵ Wystawy zorganizowane w CBWA „Zachęta” z inicjatywy Szancerowej omawiam szerzej w artykule: Gizela Szancerowa — dyrektorka Zachęty, w: Krytyka artystyczna kobiet. Sztuka w perspektywie kobiecego doświadczenia XIX–XXI wieku, red. Beata Łazarz, Joanna M. Sosnowska, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, s. 250–272.
⁶ Joanna Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Początki organizacji, w: Zachęta 1860–2000, red. Gabriela Świtek, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2003, s. 17.
⁷ Joanna Mansfeld, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, w: Zachęta 1860–2000, op. cit., s. 179.
⁸ Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 24.
⁹ Późnorokokowa kordegarda pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu, która przetrwała II wojnę światową, od 1956 roku podporządkowana CBWA jako miejsce wystaw.
¹⁰ Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 21.
¹¹ Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemusem w Eindhoven, 6.04–24.04. 1966; zob. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/wspolczesne-tendencje-malarstwo-ze-zbiorow-stedelijk-museum, dostęp: 25 listopada 2021.
¹² Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 2.
¹³  Ibidem, s. 16.
¹⁴ Pisał o tym Mieczysław Bibrowski w artykule Recepcja dzieł Pabla Picassa w Polsce Ludowej, w: Picasso w Polsce, red. idem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 186.
¹⁵ Zob. Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Podania artystów, sygn. 29, s. 8.
¹⁶ Ibidem, s. 9.
¹⁷ Ibidem, s. 32.
¹⁸ Ibidem, s. 30.
¹⁹ II Wystawa Sztuki Nowoczesnej (18.10–17.11.1957), Współczesna sztuka włoska. 100 dzieł od futuryzmu po dzień dzisiejszy obrazujących udział włoski w awangardach europejskich XX wieku (5.03–24.03.1968).
²⁰ Iwona Luba, Awangarda w CBWA. Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej w latach 1956–1969, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2017, s. 103. Jednocześnie trzeba pamiętać, że dyrektorka musiała realizować wytyczne władz, np. 18 września 1960 roku w związku z wystawą Mariana Iwańciowa w CBWA w Lublinie wydała rozporządzenie: „Prace abstrakcyjne zaproponowane przez M. Iwańciowa stanowić mogą jedynie margines i w żadnym wypadku nie należy ich traktować jako główny akcent ekspozycji”; zob. Tadeusz Mroczek, Życie artystyczne Lublina w latach 1939–1960, „Roczniki Humanistyczne” 1976, z. 5.
²¹ Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński (18.01–10.02.1957).
²² I. Luba, Awangarda w CBWA, op. cit., s. 28.
²³ Ignacy Witz, Refleksje „nowoczesnych”, „Życie Warszawy”, 5.11.1957, nr 263.
²⁴ Krzysztof Teodor Toeplitz, Awangarda w „Zachęcie”, „Nowa Kultura”, 3.11.1957, nr 44.
²⁵ J. S., Nowoczesność — abstrakcja, „Tygodnik Demokratyczny” 13–19.02.1957, nr 48.
²⁶ Julian Przyboś, Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?, „Tygodnik Kulturalny”, 7–13.12.1957, nr 45, s. 5.
²⁷ Dialog z tym tekstem prowadził Mieczysław Porębski w artykule Jak nie wychodzić (Uwagi polemiczne), „Przegląd Kulturalny”, 14–20.11.1957, nr 46.
²⁸ Agnieszka Dauksza, Jaremianka. Biografia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2019, s. 548
²⁹ J. Przyboś, Sztuka abstrakcyjna, op. cit.
³⁰ Archiwum zakładowe Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki, teczka: Centralny Plan Wystaw, sygn. 30, s. 54.
³¹ Zob. Piotr Osęka, Marzec 1968, w: Rewolucje 1968, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2008, s. 135–145.
³²  Nie zostałam wicedyrektorem Zachęty…, op. cit. Ekspozycja ta była jedną z odsłon wystawy objazdowej dla różnych krajów, więc mogła być wynikiem oficjalnej polityki kulturalnej.
³³ Współczesna sztuka włoska w Warszawie, „Trybuna Ludu”, 12.03.1968, nr 71.
³⁴ „Ilustrowany Kurier Polski” 1968, nr 62 (z 13 marca); „Dziennik Bałtycki”, 12.03.1968, nr 61.
³⁵ Ignacy Witz, Włoski sezon, „Życie Warszawy”, 27.03.1968, nr 75.
³⁶ Ewa Garztecka, Współczesna sztuka włoska, „Trybuna Ludu”, 13.03.1968, nr 72.
³⁷ Wojciech Skrodzki, Pół wieku sztuki włoskiej, „Współczesność” 1968, nr 7.
³⁸ Jerzy Olkiewicz, Nie tylko awangarda, „Kultura”, 31.03.1968, nr 13.