Nagi

Magda Kardasz: Postanowiłeś zatytułować swoją wystawę w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki Nagi. Czy to dlatego, że odsłaniasz delikatne, kruche momenty ludzkiej egzystencji? Że wiele z twoich prac jest autobiograficznych? Czy też dlatego, że pojawiasz się nagi w niektórych ze swych filmów? Czy może tytuł ma sugerować, że artysta obnaża się przed widzem poprzez swoje dzieła?

Peter Land: Sądzę, że chodzi o jedno i drugie; w mojej twórczości występują wyraźne elementy autobiografii i samoobnażenia. Nie jestem szczególnie „formalistycznym” artystą; chcę komunikować się w każdy możliwy sposób, poprzez rzeźbę, wideo, instalację, rysunek czy cokolwiek innego. A żeby to, co chcę komunikować, miało sens, musi wydawać mi się ważne, aktualne. Nie umiem pracować w sposób teoretyczny, oderwany od rzeczywistości. By moja praca wydawała mi się ważna, musi współbrzmieć z tym, co osobiste. Zawsze szukam najbardziej zrozumiałych sposobów wyrażenia tego, co osobiste.

W połowie lat dziewięćdziesiątych porzuciłeś malarstwo na rzecz filmów wideo, z których wiele pokazujesz w Warszawie. Jakie były okoliczności i powody tej decyzji?

Na początku moich studiów w kopenhaskiej Akademii Sztuk Pięknych miałem dość romantyczne wyobrażenie o sobie jako artyście. Postanowiłem wcześniej, że będę malarzem i przeczytałem wiele książek na temat malarstwa aż do lat sześćdziesiątych XX wieku. W efekcie byłem zupełnie nieprzygotowany na to, co działo się w akademii w roku 1998. Rozziew między moimi poglądami na sztukę i tym, o czym dyskutowano w akademii, był dla mnie szokiem. Przez jakiś czas próbowałem jeszcze trzymać się starych idei. W końcu jednak musiałem przyznać, że moje podejście do sztuki i bycia artystą było kompletnie anachroniczne. Przeżyłem kryzys tożsamości i zacząłem kwestionować wszystkie problemy dotyczące sztuki, które wcześniej wydawały mi się oczywiste; zdałem sobie sprawę, że będę musiał zacząć od nowa. Jako że malarstwo było nierozerwalnie związane z poglądami na sztukę, z którymi się definitywnie rozstawałem, musiałem też porzucić malarstwo, by móc pójść dalej. Wideo z kolei to był obszar dziewiczy. Sięgnąłem po nie, by w ten sposób znaleźć nowe, lepsze uzasadnienie mojej sztuki. Od wideo przeszedłem do innych mediów, takich jak rzeźba, instalacja i rysunek. Ostatnio namalowałem nawet kilka obrazów.

Twoje prace wideo przypominają dokumentację performansów, jednak nie występujesz na żywo przed publicznością. Dlaczego?

Miałem kilka występów na żywo w połowie lat dziewięćdziesiątych, doszedłem jednak do wniosku, że nie czuję się komfortowo w sytuacji utraty kontroli w konfrontacji z żywą widownią. Przede wszystkim trudno jest wyraźnie wyznaczyć granicę pomiędzy performansem i otaczającą nas rzeczywistością. Widzowie często obserwują przygotowania do występu, zostają również jakiś czas po jego zakończeniu. To więc staje się również częścią doświadczenia. Czasem dochodzi do interakcji z widownią, co, jak sądzę, niektórzy performerzy lubią. Ja nie. Wideo dało mi możliwość redagowania, edytowania materiału i w ten sposób kontrolowania końcowego efektu. W wideo podoba mi się też aspekt podglądactwa: oglądasz czyjeś prywatne nagrania, tak naprawdę nie stworzone z myślą o publicznej prezentacji; przy publicznym występie trudno o takie wrażenie. Poza tym niemal wszystkie moje wideo, poza dwoma pierwszymi — The 6th February 1994 i The 5th May 1994 — wykorzystują w dużym stopniu montaż. Niektóre z nich są dodatkowo zapętlone.

Jakich artystów sztuki performans szczególnie cenisz?

Bruce’a Naumanna, Paula McCarthy’ego, Basa Jana Adera i zapewne wielu innych, których nazwiska akurat nie przychodzą mi do głowy. Również w ich przypadku mówimy głównie o występach zarejestrowanych na taśmie filmowej albo wideo.

Krytycy porównują twoje filmy do slapstickowych komedii. Ironia i humor to twoje główne narzędzia, ale używasz ich po to, by dotykać trudnych, bolesnych kwestii. Czy możesz powiedzieć coś na ten temat?

Zawsze interesowałem się komedią slapstickową. Zwłaszcza krótkimi komediami z okresu kina niemego. Tym, co naprawdę mi się w nich podoba, jest prostota. Mamy prostą sytuację i na jej podstawie budowany jest humor. Ponieważ dzieje się to bez słów, wszystko jest powszechnie zrozumiałe. To było i jest dla mnie wielkie źródło inspiracji. Jednocześnie odnajduję w slapstickowej komedii element melancholii. Bardzo często bohaterami tych filmów są ludzie stojący w obliczu sytuacji, których nie rozumieją, które ich przerastają, czy to dlatego, że chcieli dokonać czegoś niemożliwego, czy z powodu nieudolności, a czasem jednego i drugiego. W tym sensie komedia jest potencjalnie tragiczna. To nie przypadek, że dramaturg taki jak Samuel Beckett inspirował się komedią slapstickową. Niektóre z jego sztuk dotyczą tego właśnie melancholijnego aspektu komedii: ludzie, którzy nagle znaleźli się na głębokiej wodzie, ale nie są tego świadomi. Prowadzi to do egzystencjalizmu.

Nieustanne upadki i wzloty jako kluczowy element życia czy twórczości to jeden z twoich ulubionych tematów. Lubisz grać rolę nieudacznika?

Porażka jest według mnie czymś podstawowym dla ludzkiej kondycji. Z jakiegoś powodu jest jednak czymś bardzo trudnym do zaakceptowania. Zdaje się, że wszyscy chcielibyśmy, żeby nasze życie było idealnym pasmem sukcesów. Ta pogoń za ideałem staje się murem, którym odgradzamy się od chaotycznej i „wadliwej” rzeczywistości. Porażka i fiasko stają się tabu. Chcemy wieść perfekcyjne życie perfekcyjnych rodzin w perfekcyjnych domach. Czymże jednak jest perfekcja? Kto o tym stanowi? Bardzo blisko stąd do myślenia totalitarnego, którego się boję. Patrząc z tej perspektywy, myślę, że granie nieudacznika jest aktem heroizmu.

Innym kluczowym zagadnieniem, jakie poruszasz w swej twórczości, jest tożsamość. Twoja diagnoza współczesnego świata jest dość pesymistyczna. Czy dzisiejszy człowiek jest w stanie znaleźć równowagę między upadłymi autorytetami i zmieniającymi się wzorcami społecznymi? I czy sztuka może być w tym pomocna?

Nie jestem już takim pesymistą jak kiedyś. Ale wierzę, że od każdego z nas zależy, czy odnajdzie siebie, swoją tożsamość w coraz bardziej skomplikowanym świecie, w którym dawne autorytety upadły i zostały zastąpione przez mniej przejrzyste i mniej zcentralizowane struktury, a ich sposób działania nie jest oczywisty na pierwszy rzut oka. Myślę, że nadzieja tkwi w tym, że ludzie stają się coraz bardziej świadomi. I wierzę, że sztuka, zwracając uwagę na określone problemy, może się do tego uświadomienia przyczyniać.

W twojej twórczości bardzo ważną rolę odgrywa muzyka. Co mógłbyś na ten temat powiedzieć?

Muzykę do filmów wybieram pod kątem tego, czy współgra z treścią i rytmem danej pracy. W Jeziorze na przykład, gdzie gram z romantyczną koncepcją natury, użyłem VI Symfonii Pastoralnej Beethovena. Częściowo dlatego, że pasuje do rytmu pracy, a częściowo dlatego, że ilustruje idee kluczowe dla jej zrozumienia.

Po nakręceniu Jeziora w 1999 roku wykonałeś kolejny zwrot, tym razem ku instalacji rzeźbiarskiej, malarstwu, rysunkowi i grafice. Czy ten powrót do tak zwanych „mediów tradycyjnych” był dla ciebie doświadczeniem odświeżającym?

Robienie nowych rzeczy zawsze jest doświadczeniem odświeżającym! Otwiera nowe perspektywy i może być bardzo twórcze.

W projektach z ostatniego okresu zajmujesz się ciemną stroną dzieciństwa i tak zwaną „czarną pedagogiką”. W serii prac malarskich i rzeźbiarskich, wykorzystując motywy mroczne, okrutne, pokazujesz edukację jako proces opresywny, oparty na ucisku. Czy ta terapia szokowa działa na publiczność?

Wielokrotnie w moich pracach przedstawiałem dzieci. Myślę, że dzieciństwo jest interesujące dla dorosłych jako „ekran”, na który rzutują projekcje siebie samych. Dzieci stają się lustrami, w których odbijają się nadzieje i lęki ich rodziców. W tym sensie tematem tych prac nie są tak naprawdę dzieci i być może dlatego niektóre z tych prac mogą się wydawać szokujące. Zajmuję się tu kwestiami, które w niektórych przypadkach przybierają formę koszmaru i rzeczywiście zależy mi na tym, żeby wstrząsnąć widzem. Ale nigdy nie postrzegałem tego jako terapii.

W pracach tych jest też wiele odniesień do baśni, np. braci Grimm, czy powieści Lewisa Carrolla. Praca Drzwiczki pozwala widzowi przejść na „drugą stronę lustra”. Czy wierzysz w poznawcze, terapeutyczne, uzdrawiające właściwości sztuki?

Lubię nawiązywać do klasycznych ilustracji z książek dziecięcych, w tym bajek. To coś, co większość ludzi rozpoznaje i pamięta. W tym sensie obrazy te mogą jawić się jako bardziej niepokojące. Ale znowu: nie chodzi tu o terapię czy katharsis. Wierzę jednak, że dla niektórych sztuka może mieć takie zastosowanie.

Czy w takim przypadku należałoby powiedzieć, że ujawnianie tego, co ukryte, zwracanie uwagi na głębsze znaczenie zjawisk, jest istotnym zadaniem sztuki?

Jednak tak. Mam nadzieję, że sztuka ma taką zdolność.

W cyklu Próba odtworzenia z pamięci składu klasy z podstawówki próbujesz przypomnieć sobie postaci kolegów i koleżanek z klasy, jednak na twoich rysunkach wszyscy oni wyglądają podobnie, jakby coś ich więziło. Czy mógłbyś powiedzieć nam coś więcej o tej pracy?

Inspiracją były zetknięcie z ideami XIX-wiecznego niemieckiego pedagoga Moritza Schrebera, dzisiaj uważanego za uosobienie wszystkich wad wiktoriańskiej edukacji. Konstruował on urządzenia, które zakładano dzieciom do noszenia, by przyjmowały odpowiednią postawę, nie dotykały się tam, gdzie nie wolno i tak dalej. Gdy studiowałem jego poglądy, było dla mnie jasne, że nie dobro dziecka miał w pierwszym rzędzie na uwadze. Gonił raczej za jakimś ideałem. Traktował dzieci jak surowiec, z którego można będzie ulepić perfekcyjne, jednopłaszczyznowe istoty ludzkie. W tym sensie antycypował nazizm. Ta praca znowu wypływa z głębokiej podejrzliwości, z jaką podchodzę do wszelkich koncepcji perfekcjonistycznych czy pogardy dla porażki. Jest to oczywiście również krytyka roli artysty jako głosiciela takich poglądów. Tytuł cyklu dał mi punkt wyjścia. Poza tym jest osobisty, a sądzę, że to ważne; w pracy tej obecny jest element introspekcji, który chcę podkreślić.

Jakie są twoje najbliższe plany? Czy znowu zmienisz medium, a może będziesz czekał, co przyniesie ci przyszłość? Jaka jest twoja typowa metoda działania?

Sprawdzę, co przyniesie przyszłość. Oczywiście mam wiele nowych pomysłów. Wiele idei, nad którymi chciałbym popracować.

Moja metoda polega zazwyczaj na tym, że zaczynam rysować, tworzyć masę szkiców, niemal jak strumień świadomości: bazgroły, śmieszne buźki, cokolwiek, żadnej cenzury. Potem, jeżeli wyłoni się z tego jakiś pomysł, chwytam się go i zaczynam go rozwijać. Jednocześnie robię notatki, by nie pogubić się w tym, o co mi chodzi. Na końcu decyduję, jaki środek wyrazu będzie najodpowiedniejszy dla danego pomysłu. To, jak długo trwa cały proces, zależy od wielu czynników. Czasem miesiąc, czasem rok. Wcześniej pracowałem inaczej, ale od pięciu lat w ten właśnie sposób zorganizowałem sobie proces twórczy.

^{Z angielskiego przełożył Marcin Wawrzyńczak}

Peter Land urodził się w 1966 w Århus (Dania). W latach 1988–1994 studiował w The Royal Danish Academy of Fine Art w Kopenhadze, a od 1994 do 1995 w Goldsmiths College w Londynie. Jeden z najwybitniejszych artystów duńskich średniego pokolenia. Mieszka i pracuje w Malmö.