Koło wiecznego powrotu

Skąd wzięła się w animacjach Mariusza Wilczyńskiego niedokończona, szkicowa, chropawa forma? Niby-bazgroły, zapętlone kształty, w których linie rwą się, plączą, zamazują. Ich autor lubi przedstawiać ten pozornie niedokonany charakter animacji jako wynik nieumiejętności, efekt prób z góry skazanych na niedoskonałość, a siebie jako samouka, który osiąga maestrię nieomal przypadkiem. Jednak to, jak wyglądają filmy autora, wynika nie tyle z luźnej, pretekstowej stylistyki jego prac, ile ze sztuki performansu uprawianej przez artystę od lat 80.

Zanim dał się poznać jako członek grupy Light Open Society, z którą rozpoczął poszukiwania w obszarze performansu, Wilczyński ukończył pracownię malarstwa Stanisława Fijałkowskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i pozostał tam na parę lat jako asystent. Co wziął od mistrza skrótu i elementarnej metafory graficznej? Na pierwszy rzut oka tylko zgaszoną, jednolitą tonację barw o niskiej temperaturze, rozżarzonej pojedynczym elementem, jakby otwierającym portal do innego wymiaru. Poza tym wszystko jest inne, gdyż Wilczyński szybko odnalazł własny idiom poza malarstwem. Unikając kategorycznych rozwiązań kompozycyjnych, skupił się na szczególe i rozbudował narrację. Przekuł upodobanie do aluzji i namysłu nad formą, odziedziczoną przez Fijałkowskiego po Władysławie Strzemińskim (którego z kolei uczniem i asystentem był profesor Wilczyńskiego), w bardziej dosadną symbolikę, odsyłającą do figuratywnej, bajkowej, a przez to uniwersalnej wyobraźni. Celem animatora było stworzenie ramy dla sensów dostępnych jak najszerszemu odbiorcy. I to się udało na długo przed Zabij to i wyjedź z tego miasta (2020). Po jednym z pokazów retrospektywy Wilczyńskiego w Perma Museum w Stambule widzka stwierdziła, że czuje się jak „pojedyncza łza w oceanie smutku”. Poetyka tych filmów apeluje bowiem do wzruszeń widowni. Okrucieństwo, melancholia i kruchość życia to tematy najczęściej poruszane przez twórcę, który szuka metafizyki wyłącznie w tym, co tu i teraz.

Artysta zafascynowany mistrzem obrał własną drogę, jednak skromne, oszczędne, niejednoznaczne kompozycje Fijałkowskiego pozostały dla niego punktem odniesienia. Tym łącznikiem jest niewidoczna na ekranie, lecz wyraźna w autokomentarzach sfera mistyczną. U Fijałkowskiego opiera się ona na ascetycznie geometrycznej abstrakcji, lecz do takiego rygoru i skromności, jakie wypracował autor Studiów talmudycznych, Wilczyński nie aspiruje. Dotyka tematu duchowości, ale nie w ten sposób. Decyzja o tym, by świat jego animacji został przyziemny, zwykły, ograniczony do dostępnych każdemu przeżyć, ma poważne konsekwencje, bo tylko wśród rekwizytów codzienności jest możliwy kontakt z absolutem. Na każdym kroku harmonia świata zostaje ustanowiona za sprawą spraw najważniejszych: miłości, pożądania, przyjaźni, lecz przede wszystkim zwykłego towarzyszenia drugiej istocie – zarówno ludzkiej, jak zwierzęcej.

Kilka lat trwała współpraca Wilczyńskiego z Light Open Society (1988–1992), grupą, w której wraz z Darkiem Fietem, Maćkiem Szewczykiem i Mariuszem Wolańskim wykonywał performansy z muzyką na żywo, graną przez Kormorany lub Kiniora. To, co robili, trudno nazwać animacją na żywo, to raczej sekwencje slajdów często realizowanych poklatkowo w przestrzennych ekranach, wykonanych choćby z wielu warstw firanek czy innych ażurowych materiałów tworzących rastry, filtry i maski. Obraz fotografowany z różnych stron rzutowano więc na rodzaj wieloplanu. Spektakle „światło i dźwięk” czy – jak twórcy nazywali swoje performansy – Światłodziś określiły model funkcjonowania sztuki Wilczyńskiego. Atmosfera wspólnej celebracji artysty z muzykami, wyraźny gest odsłonięcia warsztatu za pomocą małej kamery umieszczonej przy sztaludze pozostały w niej do dziś, zarówno w performansach, jak i w filmach. Podobnie kolażowa, nietrwała struktura kartek papieru – zrywanych, dziurawionych, niszczonych podczas spektaklu, który Wilczyński jak iluzjonista „wyczarowuje” za pomocą zwykłych narzędzi: czarnego flamastra, farby, skalpela. To wszystko ma służyć swoistemu misterium codzienności podobnemu temu, jakie sławił Miron Białoszewski w monstrancji widzianej w durszlaku (Szare eminencje zachwytu). Poeta znany był przecież z performansów, o których jego gosposia mawiała: „Cicho, bo tam się odprawia” albo „przepowiada”, bo wydarzenia te były czymś pomiędzy modłami, czarami a rytuałem. Wilczyński „przepowiada” w swoich występach życie i śmierć, pogubienie i zrozumienie, małość i wielkość. Do obrzędu służy mu zwykle ten sam zestaw obiektów: dom, łóżko, świeca, ryba, ptak, pies, kot, król, starcy, para kochanków, niemowlę, olbrzym, mózgi podłączone do aparatury. Nieodłączną częścią uroczystego aktu jest również kino i jego atrybuty. Kreskówki, snop światła z projektora, zaczarowana seansem widownia tworzą ramę dla autotematycznych odniesień. To, że gaśnie światło, a z mroku wyłania się jaśniejący, drgający obraz, za każdym razem staje się aktem tworzenia, jedynej dostępnej magii.

Dlatego performansy Wilkanoc, które artysta wykonuje w pojedynkę, w dialogu z muzykiem, zespołem lub całą orkiestrą, są właśnie tworzonym naprędce kinem, przywołującym spektakl kinematografu czy wręcz jego alternatywnej ścieżki – „magicznej latarni”. Chodzi o protofilmową noc, w której pierwszym kinem są gwiazdy. Miała ona i wciąż ma wiele odsłon: od realizowanych w latach 1935–1939 w Paryżu pokazów przeźroczy Pol-Divesa, zwanych witromagią, po współczesne eksperymenty z analogowym obrazem i dźwiękiem w wykonaniu polskiego duetu artystów kinoMANUAL. Szczególny charakter Wilkanocy polega na tym, że za każdym razem artysta miksuje fragmenty swoich filmów nieco inaczej, improwizując najchętniej z muzykami jazzowymi. Styl rysunku tworzonego podczas performansu jest zatem wizualną odpowiedzią na propozycję dźwiękową. Różne ścieżki audio nadają tym samym elementom, ułożonym w innej kolejności, nowy wymiar. Wilczyński traktuje siebie jak kolejnego instrumentalistę, wypracowuje swoją partię podczas prób z muzykami, korzystając z dostępnego zestawu form, tworząc wariacje wokół stałych tematów. Performans przenosi do filmów artysty strukturę muzyczną – powtórzenia, refreny, powracające motywy, wokół których osnuta jest swoista melodia wizualna. Bo to nie animacje stanowią ilustrację do muzyki, one same stają się muzyką i w ten kompozytorski sposób budują swoją dramaturgię, nazywaną przez Jerzego Armatę „animowanym bluesem”, choć to nie tylko blues, lecz również inne gatunki muzyczne, od rocka po Bolero Maurice’a Ravela.

Już w pierwszym wideoklipie Wilczyńskiego – Sprawiedliwość (1996) do piosenki zespołu Tie Break – widać zachłanne eksperymentowanie technikami animacji. Dzieje się tu bardzo dużo, trudno nadążyć za tempem zmian, co było typowe dla twórczości teledyskowej lat 90., zwłaszcza w repertuarze popularnego wówczas kanału MTV. Nadzwyczajne tempo i niewykończona, nadmiarowa forma kojarzy się też ze szczytowym momentem polskiej transformacji, gdy postęp miał być tworzony własnymi rękami, a nagłe przyspieszenie przemian ustrojowych miało zaspokoić apetyty narosłe latami. Podstawą filmu jest poezja, bo Wilczyński realizował w latach 90. dla TVP serię Księgoklipów – krótkich metraży inspirowanych literaturą. Wiersz ks. Jana Twardowskiego otrzymuje tu wielopiętrową ilustrację – animowaną lalkowo, wycinankowo, malarsko i rysunkowo. Jednak już na tym etapie wśród wielu elementów pojawia się charakterystyczna dla Wilczyńskiego planeta, jak ta z Małego księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, tyle że z domem, przez którego okno wjeżdża kamera. Typowa dla późniejszych działań artysty jest też fizyczna obecność jego ręki na ekranie, kiedy przewracając kartki, uruchamia jak demiurg swoje postacie. Ta dłoń animatora, motyw znany z historii filmu, zwłaszcza za sprawą Duck Amuck (1954) Charlesa M. Jonesa, stanie się ulubionym elementem Wilczyńskiego – przypomina, że wszystko, co widzimy, jest narysowane. Palec artysty uporczywie próbujący przebić balonik z rysunkiem ludzkiej twarzy pojawia się w klipie Nienawidzę (1999) Agnieszki Chylińskiej z Laibach. Zamienia się w pięść z nożem, która rozbija balon na krwawą plamę. Kto tu dyktuje warunki: twórca czy niepokorne, działające we własnym imieniu postacie – trudno rozstrzygnąć. Autor umieszcza wśród nich również własną podobiznę, często w wielu osobach. Jest więc „ludzikiem” w środku tej „bajki”, a zarazem sprawcą, odpowiedzialnym za świat stworzony tak niedoskonale.

Teledyski, które stały się integralną częścią performansów Wilkanoc, a także bezpośrednim wstępem do autonomicznych filmów, stają się jednorodne. Artysta poszerza rysunkowe uniwersum, począwszy od From the Green Hill (1999) do tytułowego utworu z płyty Tomasza Stańki, aż po Śmierć na pięć (2002) do ostatniego songu Grzegorza Ciechowskiego, gdzie formę redukuje do minimum. Główną rolę tutaj odgrywa zapętlenie koła życia i umierania, zatrzymane jak zegar, w którym choć wskazówki krążą, to czas nigdy nie posuwa się naprzód. Motyw ten Wilczyński wykorzystał też w filmie Czasy przeszły (1998) nawiązującym do Dzisiejszych czasów (1936) Charliego Chaplina. Styl kreskówkowej animacji wyraźnie się skondensował od pierwszej współpracy z Tomaszem Stańką do ostatniej, przy filmie Niestety (2004), do którego trębacz nagrał muzykę (pierwotnie film powstawał jako wideoklip do utworu Kayah).

Tym, co definiuje ekspresję postaci Wilczyńskiego, jest linia. Obraz wibruje drżącą kreską i śnieżącą płaszczyzną ekranu osiągniętą dzięki użyciu papieru o grubej fakturze albo jakby wyrwanej ze szkolnego zeszytu kartki w kratkę. Czasem pojawia się element wycinanki, ale tylko jako kolejny skrawek papieru, fotografii, cytatu, który staje się integralną częścią kolażu. Portrety stają się coraz bardziej szczegółowe i charakterystyczne, przez co z łatwością można rozpoznać twarz Stańki czy Fryderyka Chopina w Szop, Szop, Szop, Szopę… (1999). Ta tendencja osiągnie szczytowy punkt w postaciach z Zabij to i wyjedź z tego miasta, rysowanych wokół nagranych wcześniej głosów aktorów. Wtedy Wilczyński już bawi się podobieństwem – powstanki do Myszki Mickey, powstańca do bociana-Kaczora Donalda, siebie do własnej karykatury. U podstaw jego portretów leży umowność, powstaje złudzenie, że powstały naprędce. Forma jest otwarta, choć drobiazgowa, ewokująca przeszłość, choć zawieszona w PRL-u. Zamiast dodawać kolejne warstwy, artysta koncentruje się na eliminacji. Najważniejsza staje się immersja, transowy stan podrażnienia wspomnieniami, marzeniami, umysłu, który ucieka w kolejne dywagacje.

W Zabij to i wyjedź z tego miasta najpierw powstała kompozycja dźwiękowa, swoiste słuchowisko, do którego reżyser dołożył warstwę wizualną. Począwszy od Kizi Mizi (2007), Wilczyński traktuje muzykę jako składnik tkanki dźwiękowej tworzonej wspólnie z Franciszkiem Kozłowskim. Wykorzystał tam sygnał czołówki kanału TVP Kultura, która towarzyszyła kolejnym odcinkom animowanej oprawy, i włączył go do filmu jako powtarzalną jednostkę, refren nadający rytm monotonnemu żywotowi kota i myszy trwających w toksycznym związku. Wprawdzie pojawiają się tu utwory – Need Your Love So Bad Fleetwood Mac i Petera Greena oraz Oni zaraz przyjdą tu Tadeusza Nalepy – ale to ten powtarzalny dźwięk dominuje nad obrazem i wytycza trajektorie działań: kocura wyskakującego z zegara czy pociągu wjeżdżającego na końcową stację. Wtedy Wilczyński ostatecznie porzucił praktykę robienia filmów „do muzyki”, wideoklipów i różnego rodzaju ilustracji do tego, co jest grane. Odtąd w jego pracy najważniejsza jest logika filmu jako całościowej narracji, a sam artysta stał się dyrygentem całości, mającym do dyspozycji zarówno dźwięk, fragmenty muzyki, jak i opowiadanie obrazem.

Zmienność kadru – jego rozmiaru i kształtu – również przeniosła się z Kizi Mizi do najnowszego filmu. Wilczyński dopasowuje format ekranu do potrzeb danej sceny. Manipuluje nim, przywołując historyczne nośniki, koncentruje uwagę widza na znaczącym szczególe. Jak gdyby performans nie dotyczył tylko improwizacji z muzykami i ulotnej plastycznej formy, ale do udziału w zespole zaproszono jeszcze kinooperatora. W kabinie projekcyjnej miksuje się nagrania, zmienia snop światła. Ten element obrzędu pamięci jest potrzebny do pełnego jej doświadczenia.

Aktorzy i aktorki, sam artysta oraz odpryski jego dawnych filmów zostają wywołane na seansie spirytystycznym. Tu wszystko ma prawo bytu: wysokie i niskie, wykończone i niedopowiedziane, infantylne i erudycyjne. Duchy kładą się na różnych warstwach tej przestrzeni. Oto kontynuacja między performansami Światłodziś Light Open Society kleconymi z tego, co było pod ręką, a tym, jak Wilczyński precyzyjnie, mozolnie buduje dziś filmowy świat. Pamięć kręci się w kołowrotku i powtarza w zmiennej postaci nieskończenie wiele razy. Czas jest cykliczny, badamy jego puls bez stanu początkowego i końcowego. Wariantów jest wiele, ale ograniczona liczba, więc w końcu powracają w jakimś kształcie. Na tym też polega misterium, że znamy stałe elementy rytu.

Gdy gaśnie światło, z szelestem rozsuwa się kurtyna i rozpoczyna ceremoniał w ciemności sali kinowej, ale i w oślepiającym blasku white cube’a.