Estetyki kryzysu klimatycznego – jakich obrazów potrzebujemy w epoce planetarnej?

Wystawa Z popiołów nawiguje pośród mnogości obecnych kryzysów, przez co prowokuje pytanie o stabilność perspektywy, z której patrzymy. Zwłaszcza rozważanie klimatu jako obiektu percepcji uświadamia, że widzenie nie jest czymś po prostu danym, ale należy je skonstruować i zapośredniczyć. Obrazowanie procesów planetarnych to część złożonej infrastruktury technologicznej opartej na gromadzeniu danych satelitarnych. A jednak pomimo zaawansowanych technik obliczeniowych kryzys klimatyczny stawia opór tradycji mimetycznego odzwierciedlenia. Jego przedstawienia oscylują pomiędzy drobiazgową szczegółowością a oszałamiającą skalą zjawiska, co powoduje w nas stany od lęku o krótkowzroczność, po zawroty głowy. Wobec tego warto zapytać, jak planetarna infrastruktura kształtuje sposoby widzenia Ziemi. Jak śledzenie kryzysowych zjawisk może być wspierane przez poznawcze zdolności obrazów? Czym jest widzenie problemów ekologicznych w skali przestrzennej? Jaką rolę ma uważność w reakcji na niepokojące przemiany zachodzące w naszym otoczeniu?

Ćwiczenie w dostrzeganiu antropocenu

W eseju wizualnym SND Sara Bezovšek, mnożąc obrazy wszelkich katastrof, tworzy coś na kształt atlasu wizualnego czy też ikonografii płonącego świata. Popkulturowe fantazje przenikają się tutaj z rzeczywistością, a te dwa porządki są w dużym stopniu komplementarne: realne nagrania coraz bardziej przypominają urzeczywistnioną fantazję, a apokaliptyczne wizje niewiele różnią się od zapisu dokumentalnego. Mylne byłoby jednak nazywanie SND dystopijnym, przeciwnie – artystka wykonuje pracę w dużej mierze archiwistyczną, drobiazgowo katalogując setki memów, gifów, fotografii i nagrań katastroficznych zdarzeń, które przewinęły się w przez nasze ekrany w ostatnich latach. Natłok obrazów przypomina strumień stworzony na podstawie sugestii algorytmów śledzących naszą aktywność. Bezovšek pozbawia jednak widza_kę poczucia kontroli nad tym, co jest wyświetlane, poczucia, które wynika z precyzyjnego dobierania oglądanych treści w oparciu o nasze wcześniejsze kliknięcia. W SND obrazy chaotycznie nakładają się na siebie, zyskują czytelność poprzez serie podobieństw i oswajają ze sobą poprzez monotonną powtarzalność – zachowują się niczym rozprzestrzeniające się wiralowo materiały w mediach społecznościowych. Taki zabieg ma na celu skonfrontowanie nas ze sposobem cyrkulacji obrazów w epoce „splątania”, w której ciągi powtórzeń są jedyną dostępną metodą syntezy wiedzy o zachodzących kryzysach we wszelkich wymiarach przestrzennych. Unaocznia to kondycje kryzysowych obrazów, ich stan zbłąkania, czy – żeby sięgnąć po pojęcie z posthumanistycznego języka Rosi Braidotti^[1] – nomadyczność, a więc tworzenie chwilowych tożsamości po to, by momentalnie zostać powielonymi i krążyć dalej.

Bezovšek czyni tematem swojej pracy doświadczenie odbiorcze katastroficznych treści, a więc kompulsywne przewijanie negatywnych wiadomości w mediach społecznościowych, zwane doomscrollingiem. Zjawisko to ma szkodliwy wpływ na nasze zdrowie psychiczne, prowadzi do wzrostu poziomu stresu, rozwoju lęków czy nawet depresji. Przewrotnie można odczytać doomscrolling zgodnie z sugestią Nicholasa Mirzoeffa jako „ćwiczenie w dostrzeganiu antropocenu”^[2]. Nie chodzi jednak o wysiłek trenujący nasze kompetencje poznawcze, lecz o estetykę rozumianą na sposób organizowania społecznej zmysłowości przez architekturę cyfrowych platform. SND jest przykładem tego, co T. J. Demos nazwał w komentarzu do relacji z pożarów w Kalifornii „płonącą estetyką”^[3] katastrofy. Oglądanie go powoduje „wypalenie doznań”^[4], przez co należy rozumieć zniszczenie zdolności do odczuwania, a to czyni jednostki bardziej „podatnymi na przyszłe poparzenia”^[5]. Wszystkie te ogniste metafory mają opisać efekt psychologiczny polegający na blokadzie naszej zdolności do reagowania. W języku afektów Sianne Ngai określiła to zjawisko neologizmem „wzniosłootępiałość”^[6], czyli paradoksalnym połączeniem nudy i wzniosłości. Ngai uznaje, że dawna wzniosłość towarzysząca katastrofom została obecnie uzupełniona o poczucie nudy wynikające z ich powtarzalności, mamy więc do czynienia z „ciągami drobnego zmęczenia lub wyczerpania, zamiast pojedynczego ciosu w wyobraźnię”.^[7]

^{[1] Rosi Braidotti, Po człowieku, przeł. Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
[2] Nicholas Mirzoeff, Visualizing the Anthropocene, „Public Culture” 2014, nr 2(26).
[3] T. J. Demos, The Agency of Fire: Burning Aesthetics, „e-flux Journal” 2019, nr 98, https://www.eflux.com/journal/98/256882/the-agency-of-fire-burning-aesthetics (dostęp: 30.04.2024).
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Sianne Ngai, Ugly Feelings, Harvard University Press, Cambridge–London 2005.
[7] Ibidem, s. 272.}

Gaia-grafie: wizje planety od wewnątrz

W ostatnich latach celem ekokrytyki było zniesienie podziału na to, co społeczne i niezmienną naturę, a więc stworzenie sposobów myślenia o naturokulturach bądź wręcz o ekologii bez natury^[8]. Studia wizualne podobną pracę wykonały z próbą demontażu wyobrażenia planety jako abstrakcyjnego globu i podważenia precyzji technologii wizualizacji. Powojenna wizualna wyobraźnia ekologiczna została ukształtowana przez fotografie całej Ziemi zrobione z przestrzeni kosmicznej. Najpierw zdjęcia jej fragmentu, wyłaniającego się na tle Księżyca, wykonane przez załogę Apollo 8 w 1968 roku, a następnie już całości na fotografii znanej jako Blue Marble podczas misji Apollo 17 w 1972 roku. Widziana po raz pierwszy w całości Ziemia była jak osamotniony obiekt zawieszony w kosmicznym bezkresie, co pozwoliło uświadomić sobie jej kruchość i potrzebę troski o nią. Objęcie planety jednym spojrzeniem dostarczyło konkretnych obrazów współgrających z rozwijającymi się w tym czasie koncepcjami ekologii, które postulowały myślenie holistyczne: wzywały do skupienia się na badaniu wzajemnych powiązań ziemskich systemów ekologicznych, harmonijnych i zdolnych do samoregulacji, lecz łatwo ulegających degradacji. Uosabiały też utopijną energię lat sześćdziesiątych XX wieku, zwłaszcza kontrkulturowe aspiracje do zbudowania ponadnarodowej międzyludzkiej solidarności. Jednocześnie za sprawą zminiaturyzowanej skali powstawało wrażenie, że Ziemią daje się sterować zgodnie z partykularnymi interesami i może podlegać ona swobodnym modyfikacjom. Współgrało to z dążeniami globalnego kapitalizmu do przekroczenia regionalnych barier w celu ekstrakcji surowców i poszukiwania niskich kosztów produkcji. Z tego powodu Bruno Latour krytykuje przedstawienie Ziemi jako globu za winne „odgórnego uniwersalizmu”^[9], który stanowi rozciągnięcie zaawansowanej techniki obrazowania na wyobraźnię kosmogoniczną całej planety. Jak zauważał, tak pojmowanego globu nie da się zamieszkać, lecz może posłużyć on za kontynuację fantazji o podporządkowaniu niezachodnich terytoriów i zaludniających je społeczności. W kontrze do tej wizji Latour wraz Alexandrą Arènes i Jérôme’em Gaillardem zaproponowali rozwijanie praktyki „gaia-grafii”^[10] – w miejsce totalizującej abstrakcji Ziemi widzianej z przestrzeni kosmicznej rozmnożenie wszelakich spojrzeń na planetę niejako „od wewnątrz”. Oznacza to potrzebę rozwoju wyobraźni terracentrycznej, która zakładałaby wyzbycie się fascynacji pojedynczym obrazem, a to z kolei pozwoliłoby na podważenie fantazji o ludzkiej autonomii na rzecz osadzenia człowieka w sieciach powiązań wymiany chemicznej, mikrobiologicznej i geologicznej. Dopiero wtedy nasze wyobrażenie o Ziemi może stać się „bardziej konkretne, dynamiczne, złożone, niejednorodne i budujące zdolność do reakcji niż to, co można uchwycić za pomocą kartograficznego wyobrażenia punktów zdefiniowanych na mapie według długości i szerokości geograficznej”^[11].

^{[8] Timothy Morton, Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2007.
[9] Bruno Latour, Down to Earth, Politics in the New Climatic Regime, Polity Press, Paris 2018.
[10] Alexandra Arènes, Bruno Latour, Jérôme Gaillardet, Giving Depth to the Surface – an Exercise in the Gaia-graphy of Critical Zones, „Anthropocene Review” 2018, nr 1.
[11] Ibidem.}

Jak oprzeć się pokusie zobaczenia całości?

Ważnym punktem w dyskusji na temat ekokrytycznych badań nad wizualnością jest próba poradzenia sobie z tym, że nie możemy bezpośrednio patrzeć na zmiany klimatyczne. Wiedza o klimacie wymaga zapośredniczenia: globalne temperatury to jednostki statystyczne, dane meteorologiczne potrzebują wizualizacji, projekcje globalnych trendów staje się uchwytne w formie wykresów. Skoro nie da się ich doświadczyć, pozostaje je definiować przez negacje, bądź akcentować ich fragmentaryczność. Jak czyni to Timothy Morton w przypadku koncepcji hiperobiektu – cechuje go lepkość (viscosity), nietutejszość (nonlocality), nieregularne falowanie (temporal undulation) i fazowość (phasing)^[12]. Takie ujęcie nawet jeśli uszczegóławia problem, to wciąż utrzymuje jednak w mocy naszą złudną potrzebę zobaczenia całości. Przykładem skupienia się na „całości” są technologie wizualizacji wykorzystujące przetworzone dane zebrane z czujników satelitarnych. Pozwala to im zaoferować perspektywę widzenia, które byłaby niemożliwa do zobrazowania bez technologicznego zapośredniczenia. W założeniu autorów wykonane w ten sposób zdjęcia satelitarne Ziemi o wysokiej rozdzielczości mają dokumentować dewastację przyrody, będącą efektem aktywności człowieka – w formie fotografii krajobrazów powstałych w rezultacie działalności kopalń, ciężkiego przemysłu, eksploatacji złóż surowców naturalnych, tworzenia ogromnych skupisk odpadów czy wydobycia piasków roponośnych. Tego typu zdjęcia ukazują powierzchnię Ziemi z dużej wysokości, co sprawia, że jej elementy zmieniają się w estetyczną kompozycję składającą się z geometrycznych wzorów i abstrakcyjnych form o intensywnych barwach. W tym miejscu widoczna staje się sprzeczność tkwiąca w samej kategorii realizmu: im bardziej obraz stara się być wierny rzeczywistości, tym w efekcie staje się mniej czytelny i przestaje być wiarygodną dokumentacją, zmieniając się w manifestację spektakularnych zdolności technologicznych. Co więcej, jak zauważa T. J. Demos obrazowanie satelitarne „odgrywa rolę więcej niż ilustracyjną”^[13], bo daje ono „poczucie kontroli nad reprezentowanym obiektem”^[14] i przez to „wzmacnia technoutopijne stanowisko, że rzeczywiście opanowaliśmy naturę, tak jak opanowaliśmy jej obrazowanie”^[15]. Warto spróbować rozciągnąć na obrazy krytykę realizmu, którą wygłosił Amitav Ghosh w kontekście powieści realistycznej. Jego zdaniem, realizm wyrósł z założenia, że „zarówno w fikcji, jak i w geologii, przyroda jest umiarkowana i uporządkowana”^[16]. Tak, więc konwencja realistyczna nigdy nie musiała konfrontować się z centralnym punktem nieprawdopodobnego. Przez to zabiegi, za pomocą których odtwarzała  ona rzeczywistość, były w istocie jedynie jej ukryciem. Dzieje się to dopiero teraz, gdy „antropocen zburzył większość założeń, na których opierała się względna stabilność holocenu”^[17].

^{[12] Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2013.[13] T. J. Demos, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Sternberg Press, Berlin 2017, s. 28.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] Amitav Ghosh, The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable, University of Chicago Press, Chicago–London 2016, s. 22.
[17] Ibidem.}

Powolna przemoc i geografie ekobójstwa

Widzialność skutków kryzysu klimatycznego jest zróżnicowana geograficznie, co reprodukuje niesprawiedliwości środowiskowe głęboko osadzone w historycznym dziedzictwie kolonialnym. Rozwinięta przez Roba Nixona koncepcja „powolnej przemocy” stała się jednym z podstawowych pojęć organizujących myślenie o trudnościach z dostrzeganiem w skali przestrzennej kryzysów ekologicznych i pozwoliła na powiązanie studiów postkolonialnych z humanistyką środowiskową. Nixon tym mianem określił „przemoc, która rozwija się stopniowo i poza zasięgiem wzroku, zniszczenia, których skutki są rozproszone w czasie i przestrzeni, przemoc wyniszczającą w taki sposób, że zazwyczaj w ogóle nie jest postrzegana jako przemoc”^[18]. Jego intencją było stworzenie modelu poznawczego zdolnego do ujawniania skutków katastrof środowiskowych, które są odczuwalne w długotrwałej perspektywie. Efekty „powolnej przemocy” pozostają długo utajone, zaczynają być dostrzegane dopiero w postaci utraty różnorodności biologicznej, skażenia ekosystemu i wystąpienia chorób. Historycznymi przykładami „powolnej przemocy” było stosowanie herbicydów, zanieczyszczenie powietrza, skażenie gleb, toksyczne odpady, lecz równie dobrze można ją zaadaptować do kryzysu klimatycznego. Teoria „powolnej przemocy” ma nie tylko pozwolić pojąć działanie głębokiego czasu procesów natury, lecz dostarczyć zrozumienia działania mechanizmów wytwarzania aktywnego „przeoczenia” problemów środowiskowych. Argumentacja Nixona oparta jest na założeniu, że trudność z ujawnieniem „powolnej przemocy” wynika z „braku dramaturgii i niedoboru spektakularności”^[19], co uniemożliwia jej poważne potraktowanie. W konsekwencji wyzwanie „powolnej przemocy” staje się wyzwaniem reprezentacyjnym. Nixon zachęca nas szczególnie do skupienia się na zróżnicowanych skutkach powolnej przemocy, której konsekwencje w niewspółmierny sposób ponoszą najbiedniejsze populacje i marginalizowane społeczności, a tym samym poszerzenia naszej wyobraźni na temat tego, czyją krzywdę uznajemy.

Ujawnianie się w czasie skutków katastrof środowiskowych wymaga rozwinięcia narzędzi, które pozwoliłyby dostrzec ich oznaki w formie konkretnych śladów. Z tego powodu warto spróbować zestawić koncepcje „powolnej przemocy” ze zwrotem forensycznym w humanistyce, czerpiącym inspiracje z metod wykorzystywanych w kryminalistyce. Zielona kryminalistyka stara się badać przestępstwa przeciwko środowisku niepodlegające sankcjom prawnym w celu zgromadzenia materiału dowodowego możliwego do użycia na sali sądowej. W estetykach śledczych obrazy są traktowane jako dowody przemocy środowiskowej, do ich odczytania niezbędne jest jednak wykorzystanie narzędzi technologicznych. Sięganie po metod kryminalistycznych polega na prowadzeniu badań z pomocą technik śledczych: fotogrametrii, rozpoznawania obiektów, modelowania 3D, analizy dźwięku, otwartych danych. Celem badaczy inspirujących się tym podejściem jest nie tyle sprawiedliwość prawna, co zakwestionowanie reżimów widoczności w sferze publicznej, które pozwalają na ukrywanie „brudnych sekretów” przez rządy krajowe, globalne korporacje i międzynarodowe instytucje. Wszystkim tym organizacjom zależy na rozmywaniu powagi problemów, żeby bagatelizować własną odpowiedzialność. W tej sytuacji oporem staje się tworzenie wizualnych reprezentacji kryzysowych zjawisk. Przykładami takich realizacji jest wykorzystanie specjalistycznych kamer i systemu informacji geograficznej do stworzenia serii wielkoformatowych fotografii przedstawiających skutki ekobójstwa w brazylijskim regionie Amazonii^[20] czy cyfrowego odtworzenia rozprzestrzeniania się chmury zawierającej węgiel, metan, amon i cyjanek, powstałej w efekcie ogromnych pożarów na indonezyjskich terytoriach Kalimantan i Sumatra w 2015 roku, które pochłonęły one ponad 21 tysięcy kilometrów kwadratowych lasów i torfowisk^[21].

Krok dalej idzie Susan Schuppli, która nie tylko wykorzystuje dowodową rolę materiałów wizualnych, lecz sugeruje, żeby uznać samą materię za formę aktywnego rejestru przemian zachodzących w geologicznej warstwie planety. Ta propozycja stanowi rozwinięcie jej koncepcji „świadka materialnego”^[22], w której nie-ludzkie byty przestają być jedynie biernym podłożem, a zyskują zdolności pozwalające im świadczyć. W tekście poświęconym „slick image” Schuppli analizuje eksplozje platformy wiertniczej Deepwater Horizon w Zatoce Meksykańskiej w 2010 roku. Dostrzega, że niekontrolowane rozprzestrzenianie się ropy naftowej na powierzchni wody w ogromnej skali stworzyło wielobarwny efekt estetyczny wywołany poprzez załamywanie się światła. Schuppli twierdzi, że tego, co nazywamy plamą ropy lub opalizującą powłoką, nie należy jedynie postrzegać jako fenomen natury, ale jako nowy rodzaj formy wizualnej. Uznaje, że fotogeniczne właściwości wycieku ropy są częścią „ery geofotograficznej, w której zanieczyszczone ekosystemy działają jak ogromne światłoczułe matryce rejestrujące zmiany środowiskowe i wszelkie zanieczyszczenia spowodowane industrializacją”^[23]. Mamy więc do czynienia z „nową formą kina będącego found footage samej natury”^[24], dzięki której antropogeniczne skutki dla ekosystemu stają się możliwe do zobaczenia.

^{[18] Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Harvard University Press, Cambridge Mass., 2011, s. 2.
[19] Ibidem, s. 3.
[20] Richard Mosse, Tristes Tropiques, 2020/2021.
[21] Forensic Architecture, Ecocide in Indonesia, https://forensic-architecture.org/investigation/ecocide-in-indonesia (dostęp: 25.04.2024).
[22] Susan Schuppli, MATERIAL WITNESS: Media, Forensics, Evidence, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 2020.
[23] Susan Schuppli, Slick Images, w: Allegory of the Cave Painting, red. Minhea Mircan, Vincent W. J. van Gerven Oei, Extra City, Antwerp 2015.
[24] Susan Schuppli, Dirty Pictures, w: Living Earth: Field Notes from the Dark Ecology Project 2014—2016, red. Mirna Belina i Arie Altena, Sonic Acts, Amsterdam 2016, s. 193.}

Odnaleźć to, co nieskalowalne

Planetarne procesy podczas wszelakich prób ich uchwycenia okazują się być zbyt duże, zbyt liczne, zbyt złożone w skali czasowej, przestrzennej lub ilościowej, żeby mogły zostać dostrzeżone w czytelnej formie. Myślenie w porządku skali okazuje się być zaskakująco nastawione wyłącznie na wzrost, a docelowo ma posiadać zdolność śledzenia procesów więcej-niż ludzkich. Budzi to przekorną pokusę, żeby w kontrze nie tyle zająć się tym, co lokalne, lecz spróbować znaleźć coś, co całkowicie stawi opór porządkowi skali. Jak zachęca Anna Tsing, należy zwrócić uwagę na to, co „nieskalowalne” nie tylko jako przedmiot opisu, ale także jako zachętę do rozwijania teorii^[25]. Przyjęcie perspektywy „nieskalowalnego” pozwala zapytać, co się stanie, jeśli uznamy, że procesy kryzysu klimatycznego mogą być też zbyt znajome, zbyt zwyczajne, zbyt bliskie, aby ujawnić nasze intymne zależności i uwikłania z nimi. W tym kontekście cenne jest pouczenie Tima Ingolda że to, co bliskie „nie jest ograniczonym lub wąsko pojmowanym fragmentem tego, co globalne, lecz jako takie opiera się na całkowicie innym sposobie postrzegania: opartym na aktywnym, percepcyjnym zaangażowaniu w elementy zamieszkałej rzeczywistości, zamiast na oderwanych, bezinteresownych i oddzielonych od świata obserwacjach”^[26]. Z tego powodu ponowną atrakcyjność zyskują dyskursy zorientowane na lokalność, powiązane z historycznymi nurtami „etyki ziemi”, „ekologii głębokiej”, „bioregionalizmu” czy „ponownej dzikości”. Zamiast więc poszukiwania zupełnie nowych sposobów myślenia mamy do czynienia z skupieniem się na wytwarzaniu więzów pokrewieństwa poprzez wyznaczanie swoich historycznych genealogii i nawiązywanie do długich linii przeszłych walk. Zarazem powrót do tych nurtów ma być wyczulony na uniknięcie powielania ich esencjalizmu, przez które ostatecznie grzęzły one w eskapistycznym pragnieniu powrotu do natury. Bycie w intymnej relacji z katastrofą odnajdujemy w cyklu Auto-wing Hanny Antonsson, na który składają się obiekty zbudowane ze szczątków zwierząt „odratowanych” poprzez zabiegi taksydermiczne oraz części rozbitych samochodów znalezione przy autostradach. Artystka tworzy z nich hybrydy przepełnione pomysłowością typową dla amatorskiej wynalazczości, lecz również będące synekdochami procesów modernizacji, które pozwalają opowiadać o społecznych niepokojach. Szczególnie interesujące u Antonsson jest to przypadkowe znalezisko stanowiące nagłe wtargnięcie kryzysowych zdarzeń do jej rzeczywistości. To zniekształcenie codzienności, które wytrąca z poczucia komfortu. Artystka nie posługuje się ani wizją przyrodniczego odwetu, ani przywracania biologicznej równowagi, lecz uwypukla sytuacje dezorganizacji materialności. Jeśli więc obietnicą „refleksyjnej nowoczesności” w obliczu nagłych i niekontrolowanych zmian zachodzących w otoczeniu jest uczynienie świata oswojonym i przewidywalnym, to samo uświadomienie sobie bycia w katastrofie odbywa się w całkiem przeciwny sposób: poprzez drobne akty niesamowitości wydarzające się wciąż ukradkiem w zaciszu planetarnych kryzysów.

Michał Piasecki – doktorant w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Przygotowuje rozprawę doktorską o wizualności kryzysu klimatycznego. Jego zainteresowania badawcze skupiają się wokół kultury wizualnej, humanistyki środowiskowej, estetyki kryzysu klimatycznego.

^{[25] Anna Lowenhaupt Tsing, On Nonscalability: The Living World Is Not Amenable to Precision-Nested Scales, „Common Knowledge” 2012, nr 3.
[26] Tim Ingold, The Temporality of the Landscape, „World Archaeology” 1993, nr 25, s. 40.}