Młodzi obiecujący artyści jedzą i uprawiają seks

Magdalena Komornicka: Przygotowaliście tę wystawę razem, ale każde z was jest silną osobowością artystyczną. By zrozumieć, na czym polega wasza współpraca i jaka jest koncepcja wystawy, trzeba prześledzić wasze indywidualne dokonania. Performans stanowi zasadniczą część twojej twórczości, Tamy, więc jak to się stało, że zaczęły powstawać wideo z „gadającymi głowami”?

Tamy Ben-Tor: Początkowo wideo było dla mnie sposobem na dokumentowanie performansu, jego odbiciem. Później stało się czymś samoistnym, nie była to jednak poważna, artystyczna decyzja. Zresztą skończyło się to szybko; nie było sensu zajmować się tym dłużej. Z performansem jest inaczej. On nie kończy się nigdy, ponieważ uczestniczą w nim ludzie, a ich obecność pozwala tworzyć nowe, pełne niuansów sposoby komunikacji.

Studiowałaś w Izraelu, a potem w Nowym Jorku, gdzie obecnie mieszkasz. Wygląda na to, że doświadczenie zdobyte w The School of Visual Theatre w Jerozolimie było dla ciebie o wiele ważniejsze niż to zdobyte w Ameryce.

TBT: Jedno i drugie było ważne. Szkoła w Jerozolimie okazała się bardziej interesująca i inspirująca pod względem artystycznym. Znalazłam tam własną formę artystycznej ekspresji. Studia w Stanach to była nauka walki i przetrwania. Szkoła w Izraelu ukierunkowana była na sztukę performansu, teatr lalkowy, sztukę pojmowaną w prawdziwie interdyscyplinarny sposób. Mieliśmy stać się prawdziwymi autorami sceny.

Powróćmy do „gadających głów”. Jaki jest twój stosunek do wcześniejszych prac wideo?

TBT: Nie cierpię ich!

Dlaczego?

TBT: Filmy wideo o Hitlerze powstały, zanim skończyłam studia. Artysta musi tworzyć przez kilka lat; dopiero potem może spojrzeć wstecz i zobaczyć, co zrobił. Dzisiaj te prace wydają mi się zbyt proste, powierzchowne i nieciekawe. Uważam, że są okropne.

Masz na myśli filmy wideo Nazywam się Adolf Hitler (2003), Siostry Hitlera (2003), Kobiety rozmawiają o Adolfie Hitlerze (2004) czy wszystkie wczesne prace?

TBT: Te o Hitlerze są najgorsze. Gdy oglądam na przykład Gewalda czy Małego Eichmanna, wydaje mi się, że to są dobre prace. Rozwijam się i staję się bardziej świadoma tego, co robię. Problem pojawia się wtedy, gdy jakaś praca zyskuje powszechne uznanie już na samym początku twojej kariery i na tym etapie się zatrzymujesz. Wielu artystów powtarza wczesne dzieła, które przyniosły im uznanie. Kiedy moja twórczość została doceniona, zaczęło mi to przeszkadzać. Byłam pewna, że tworzę coś mocnego, kontrowersyjnego, krytycznego, tymczasem akceptowano to bez problemu. To znaczy, że wcale nie była tak wywrotowa i mocna, jak mi się wydawało.

Na wystawę wybrałaś dziewięć filmów wideo, które podzieliłaś na trzy grupy. Czy mogłabyś je opisać?

TBT: W pierwszej grupie znajdują się Gewald (2007), Mały Eichmann (2006) i Izaak (2009). To był mój pierwszy krok w wychodzeniu z okresu „gadających głów” i zarazem etap poprzedzający pracę z Mikim i jego materiałami dokumentalnymi. Filmy miały również wiele wspólnego z moimi obserwacjami dotyczącymi postrzegania Holokaustu w Europie. Do drugiej grupy należą wideo Jestem Uzbekiem (2012), Memri TV (2010) oraz Yid (2010), reprezentujące serię „gadających głów”. Każdy film ma swoją historię. Yid powstał w wyniku kłótni z przyjaciółmi. Wiele osób uważa, że mówienie o Holokauście to kiepski pomysł.
Miki Carmi: Dla Izraelczyków większy sens ma mówienie o Palestyńczykach. TBT: Wszyscy oczekują, że rozmawiając z ludźmi z innych krajów, będziesz przeciwko Izraelowi, będziesz krytykować przedstawicieli rządu i mówić, że są jak naziści. O Izraelczykach można powiedzieć wiele złego, ale porównywanie ich do nazistów jest prymitywne i niesłuszne.
MC: Z przyjaciółmi rozmawialiśmy właśnie o zarabianiu i zdobywaniu punktów na „krytyce Izraela”…
TBT: …i tak powstał ten film. Natomiast inspiracją do Memri TV była strona internetowa, którą wskazał nam brat Mikiego, zawierająca linki do programów nadawanych w mainstreamowych mediach krajów arabskich. Można tam zobaczyć programy typu talk-show, w których twierdzi się, że nie było Holokaustu, albo wojowniczych duchownych mówiących, jak rozpoznać, czy noworodek będzie gejem. To wszystko wydało mi się tak demoniczne i groźne, że musiałam zrobić o tym film.

Skąd ten żydowski wątek w twoich pracach?

TBT: Myślę, że to był punkt wyjścia. Chodzi również o moją niechęć do pewnego typu młodego artysty z Izraela, mieszkającego za granicą, który zawsze zajmuje się rzeczami niemającymi żadnego związku z jego izraelską czy żydowską tożsamością. Chyba że przypomina ona swą pocztówkową, w pewien sposób sprostytuowaną wersję.
MC: Wydaje mi się, że traktujesz kwestie żydowskie jak fetysz.

Skąd się to bierze?

TBT: Po prostu nie lubię ludzi, którzy odrzucają własne dziedzictwo, bo chcą uchodzić za bardziej wyrafinowanych. Znamy pewnego izraelskiego artystę, którego prace wyglądają jak dzieła jakiegoś WASP-a ze stanu Vermont. To rodzaj perwersyjnej nienawiści do samego siebie, charakterystycznej dla niektórych Izraelczyków.

Do kogo adresowane są twoje prace?

TBT: Miki jest najlepszym sędzią, jeśli o to chodzi. Mówi bez ogródek, czy coś działa, czy nie. Bardzo ważny jest dla mnie fakt, że towarzyszy mi w czasie pracy. Ja zawsze wyobrażam sobie jakiegoś wroga, dla którego tworzę. To oczywiście nonsens, bo jaki wróg może przyjść na wystawę sztuki?
MC: Na wystawie spotkasz wielu wrogów! (śmiech)

Może powinnam więc zapytać nie o publiczność, ale o twoją motywację? Czy chciałabyś coś zmienić dzięki swoim filmom?

TBT: Chciałabym zmienić percepcję ludzi, tych z mainstreamu, liberalnych. Ludzi, którzy uważają siebie za normalnych, sprawnych, myślą, że wszystko mają; tacy są bardzo despotyczni.

W trzeciej grupie znalazły się filmy Droga Deboro (2014), Kurator (2013) i Młodzi obiecujący artyści jedzą i uprawiają seks (2015). Nazywam je wideo ze świata sztuki.
TBT: Ich tematem nie jest świat sztuki — świat sztuki to wielki żart — chodzi tu raczej o Zeitgeist. Któregoś wieczoru oglądaliśmy film Wilk z Wall Street z Leonardem DiCaprio. Z filmu wynika, że jeśli będziesz bogaty, będziesz sexy, będziesz uprawiać seks, będziesz piękny i młody. Moje wideo dotyczy właśnie takich przekazów docierających do nas ze wszystkich stron. W tym filmie jest mnóstwo nagości, ale masz wrażenie, że nie ma w nim nagich ludzi. Wszystko jest plastikowe. Miki nazwał to nagością profesjonalną.

Nie jestem pewna, czy ten szczególny przykład funkcjonowania świata sztuki będzie czytelny dla publiczności.
TBT: Moim zdaniem wartości takie jak sukces, młodość, sława odnoszą się nie tylko do świata sztuki. Myślę, że „normalni ludzie” też łatwo je akceptują. Tak jest wszędzie, w mediach, polityce… Świat sztuki jest tylko przykładem, którym się posłużyłam, ponieważ ten świat znam.

MK: A co dla ciebie jest ważne w pracach Mikiego?

TBT: Jego działania są w pewnym sensie przeciwieństwem moich. Podziwiam je. Wiadomo, że najbardziej podziwiamy innych za to, czego sami nie potrafimy. Miki wyodrębnia i analizuje ludzką twarz, próbuje ustalić, gdzie kryje się prawdziwa osoba i co sprawia, że jest ona żywym organizmem. Odziera twarz ze wszystkiego, aż trudno na nią patrzeć. Poszukiwanie osoby ukrytej za maską — to właśnie mnie zaintrygowało.

Miki, jak powstała twoja koncepcja malarska? Na wystawie pokazujemy dziesięć obrazów, od tych z roku 1999 po ostatnie z lat 2014–2015. Czy można to nazwać „życiową strategią”?

MC: Cała idea polega na tym, żeby obraz stał się ucieleśnieniem upływającego czasu. Moja koncepcja ma też związek z badaniami antropologicznymi i sytuacją biopolityczną w Europie pod koniec XIX wieku, gdy tożsamości starano się nadać wymiar biologiczny. Taki był mój punkt wyjścia szesnaście lat temu, tym zajmowałem się przez następne cztery lata. Później do zbioru moich „okazów” zacząłem dodawać członków rodziny.

Czy włączyłeś do projektu swoją rodzinę, bo chciałeś analizować własną tożsamość?

MC: Oczywiście, chodziło też o moją tożsamość, ale bardziej o zrozumienie owego autorytarnego postrzegania ludzkich ras. To było jak obsesja, przekopywałem biblioteki w poszukiwaniu tzw. typu żydowskiego. Próbowałem zrozumieć, jak ciemiężcy widzieli swoje ofiary. Mówiąc „ciemiężcy”, mam na myśli wszystkich twórców eugeniki. Dlaczego uznali, że niektóre rasy są niższe? I czy ich teoria ma jakieś naukowe uzasadnienie? Gdy miałem siedemnaście lat, myślałem, że te badania są oparte na naukowej podstawie. Próbowałem to zgłębić, przynajmniej na poziomie wizualnym. Przejrzałem setki książek, a kiedy zacząłem studia, postanowiłem stworzyć obraz typowego Żyda. Wykorzystując przedstawienia różnych typów — ormiańskich, gruzińskich, mongolskich — tworzyłem kombinacje, które miały być takim typem żydowskim. Następnie wprowadziłem do tego projektu członków mojej rodziny, portretując ich tak, jak eugenicy portretowali przedstawicieli niższych ras. Jednak te działania nie przyniosły spodziewanego efektu. Z biegiem czasu moja rodzina zaczęła dominować, przez co projekt stawał się coraz bardziej abstrakcyjny, a mniej ideologiczny. Podobnie jak abstrakcyjna była idea leżąca u podstaw eugeniki. Nie chodzi tu o Holokaust, ani o Żydów… To nie była moja świadoma decyzja, ale stawała się coraz bardziej osobista. Odkryłem, że jestem przywiązany do tych „nowych ofiar”, którymi są brzydcy, starzy ludzie — im starsi, tym bardziej odsuwani na margines społeczeństwa — próbowałem odnaleźć w nich nowych bohaterów.
TBT: Włączenie rodziny do projektu zmieniło go w karykaturę. To jest emocjonalnie niebezpieczne. Mam wrażenie, że Miki sam siebie prowokuje, że to rodzaj osobistego żartu.
MC: Na początku podobało mi się takie ironiczne podejście. Wszystko, co nie było biologiczne, było „burżuazyjne”, próbowałem więc zredukować portretowanych do cech czysto biologicznych: uszu, nosa, ust, oczu, struktury skóry. Podczas fotografowania trudno utrzymać odpowiednie napięcie; od mojej rodziny wymagało to wiele wysiłku, było trudne również dla mnie ze względu na intymność sytuacji; wiele z tych osób, jak mój dziadek, było chorych. Odwiedzałem szpitale i domy opieki, próbując uchwycić ich w różnych sytuacjach. Babcia nigdy nie oglądała moich obrazów, a gdyby je zobaczyła, na pewno odmówiłaby współpracy. Dla niej one muszą być potworne. Babcia nie wie, jak wygląda, myśli, że jest podobna do Vivien Leigh z Przeminęło z wiatrem.
TBT: Natomiast dziadek Mikiego uwielbiał te obrazy, wieszał ich reprodukcje w domu opieki, pokazywał je wszystkim pielęgniarkom, mówiąc: „Patrzcie, to ja!”.

Rozumiem, że koncepcja jest dla ciebie równie ważna jak forma malarska, i że cały czas nad nimi pracujesz?
MC: Tak, ale na początku forma była dla mnie nieważna. Projekt miał czysto konceptualny charakter. Później doszedłem do wniosku, że malarstwo to sposób na pogłębianie analizy. Są malarze stosujący szerszy zakres środków malarskich niż ja, jest też wielu lepszych ode mnie artystów konceptualnych, stworzyłem więc swego rodzaju hybrydę, połączenie obu typów. Chodzi o zachowanie równowagi (pomiędzy dwoma biegunami); to wyczerpujące, ale bardzo ważne.

Czy zastanawiasz się czasem, dokąd cię to zaprowadzi?

MC: Towarzyszyła mi pewna wizja, również w sensie konceptualnym — po 10 latach twarze miały zniknąć z obrazów. Zakończyło się to porażką. Początkowo twarze na obrazach były ujęte frontalnie, ale powoli odwracały się od widza. Minął rok, może dwa lata, i zorientowałem się, że całkowicie odszedłem od zasadniczego tematu. Portrety z profilu od czasów renesansu stanowiły doskonały sposób identyfikacji ludzi.

Do czego są ci potrzebne zdjęcia i materiał wideo?

MC: Fotografie zawsze służyły mi jako narzędzia dokumentacji. Każdego roku robię setki zdjęć tej samej osoby, żeby mieć punkt odniesienia, ale stają się one czymś więcej, są w pewnym sensie instalacją i performansem. Przez wiele lat próbowałem nadać im znaczenie, pokazując je na wystawach. Po raz pierwszy obrazy zadziałały razem z fotografiami w książce Disembodied Archetypes, gdzie zostały zestawione obok siebie.

Czy fotografowanie codziennych sytuacji to efekt wpływu Tamy?

MC: Tak! Miałem tysiące zdjęć każdej części twarzy, więc z czasem ta teatralna sytuacja zaczęła mnie również fascynować. Wykorzystywałem zdjęcia i interesowałem się fotografią już od czasów studiów, nauczyłem się, jak zrobić prosty aparat, sam wykonywałem odbitki. Malując, nie korzystam tylko z jednego zdjęcia, zawsze jest to rodzaj parafrazy. Kształt głowy jest całkowicie wymyślony — z anatomicznego punktu widzenia nie ma to sensu, chodzi o to, żeby części ciała na płótnie przypominały ludzkie najbardziej jak to możliwe. W 2008 roku włączyłem fotografie do naszej wspólnej książki, w 2012 zrobiłem książkę artystyczną, w której znalazły się zdjęcia podłogi w mojej pracowni: brudnej, zachlapanej farbą, zniszczonej. Rysunki pochodziły z performansu Tamy; uchwycony na nich był ruch, jakieś postacie, kilka pędzli. A potem wykorzystałem to do własnej mise-en-scène.
TBT: Pamiętam, że gdy po raz pierwszy zobaczyłam prace Mikiego, pomyślałam: „Co to, do diabła, jest?”. Nie wiedziałam, że tak mogą wyglądać obrazy. W tym sensie mamy ze sobą coś wspólnego, bo ludzie, oglądając moje performanse, mówią: „Powinnaś występować na scenie w teatrze”. Ale nie jestem aktorką, a on nie jest malarzem. Łączy nas pewien rodzaj umiejętności, jakieś konceptualne „zakręcenie”, które sprawia, że coś zaczyna się dziać.

Miki, co daje ci współpraca z Tamy?

MC: Pokazywanie samych obrazów jest nudne. Idea prezentowania co kilka lat swojego dorobku wydawała mi się mało przekonująca. Nasza współpraca tworzy pewien kontekst dla tych dzieł również dlatego, że bazujemy na materiałach powstających w procesie tworzenia. Życie isztuka wzajemnie się przenikają, bez tego byłoby nudno.

Czy ta wystawa jest obrazem waszej wspólnej pracy? W jaki sposób ją planujecie i kto jest liderem?

TBT: Uczymy się na własnych błędach. Początkowo chcieliśmy wymieszać wszystkie prace, stworzyć całkowity chaos, ale nie jestem pewna, czy to by zadziałało; w końcu każde z nas jest odrębnym artystą. Dlatego zawsze eksperymentujemy — sprawdzamy, czy można jednocześnie współpracować i zachować odrębność.

Tamy Ben-Tor (ur. 1975, Jerozolima) — performerka i artystka wideo. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Ukończyła Columbia University School of the Arts w Nowym Jorku oraz The School of Visual Theatre w Jerozolimie. Wybrane wystawy indywidualne: 2014 Radical Humanism (z Mikim Carmi), Rosenfeld Gallery, Tel Awiw, 1646 Project Space, Haga; 2010 Disembodied Archetypes (z Mikim Carmim), Zach Feuer Gallery, Nowy Jork; 2009 Atlanta Contemporary Art Center; 2008 Kunsthalle Winterthur, Szwajcaria; The Kitchen, Nowy Jork; 2007 PERFORMA 07, Salon 94, Nowy Jork. Wybrane wystawy zbiorowe: 2015 Le Nouveau Festival du Centre Pompidou, Centre Pompidou, Paryż; 2013 Theatrical Gestures; Herzliya Museum of Contemporary Art, Herclijja, Izrael; 2005 Day Labor, PS1/MoMA, Nowy Jork. Prace w kolekcjach: American University Museum, Waszyngton; Miami Art Museum, Miami; Tel Aviv Museum of Art, Tel Awiw; The Israel Museum, Jerozolima; Whitney Museum of American Art, Nowy Jork.

Miki Carmi (ur. 1976, Jerozolima) — mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Ukończył Columbia University w Nowym Jorku oraz Bezalel Academy of Fine Arts w Jerozolimie. Wybrane wystawy indywidualne: 2014 Radical Humanism (z Tamy Ben-Tor), Rosenfeld Gallery, Tel Awiw, 1646 Project Space, Haga; 2010 Disembodied Archetypes (z Tamy Ben-Tor), Zach Feuer Gallery, Nowy Jork. Wybrane wystawy zbiorowe: 2013 Jewyork, Untitled Gallery, Nowy Jork; 2012 Summer, Stefan Stux Gallery, Nowy Jork; 2011 Monanism, Museum of Old and New Art (MONA), Tasmania. Prace w kolekcjach: Jerry Speyer Collection, HVCCA (Hudson Valley Center of Contemporary Arts) i w Museum of Old and New Art (MONA), Tasmania.