„Lego. Obóz koncentracyjny” a problematyka rzeźby w Polsce

Chociaż nigdy nie postrzegałem własnej osoby jako rzeźbiarza, a swojej twórczości jako rzeźbiarskiej, to jednak nieobce mi są tematy z rzeźbą związane. Zresztą chyba wszyscy zawodowo zajmujący się różnymi formami sztuk wizualnych artyści coś niecoś na ten temat wiedzą. Mam na myśli, mówiąc w skrócie, mniejsze lub większe rozumienie trzeciego wymiaru czy poczucie przestrzeni. Jeśli o mnie chodzi, jeszcze w latach osiemdziesiątych przeszedłem paroletni kurs rzeźby pod okiem Zofii Kulik i Przemysława Kwieka w ich siedzibie (Pracowni Dokumentacji, Działań i Upowszechniania, PDDiU) w Dąbrowie Leśnej. Początkowo składałem z różnych materiałowo, luźnych elementów formy przestrzenne, a później spawałem też znalezione na złomowisku fragmenty maszyn, aby wreszcie konstruować trójwymiarowe formy z blachy czy z metalowych rurek. Nie chodziło mi przy tym wcale o silenie się na tworzenie sztuki w formie Rzeźby. Chciałem jedynie zapoznać się praktycznie z problematyką konstruowania trójwymiarowych obiektów. Tylko dla własnego doświadczenia.

Z drugiej strony, od dawna już interesowała mnie historia sztuki, a szczególnie historia sztuki w Polsce. Przypomnę, że kilka lat temu zrealizowałem wraz z Aleksandrą Panisko ponad 50 odcinków edukacyjnego programu telewizyjnego Libera — Przewodnik po sztuce dla TVP Kultura we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, a także wystawę w warszawskiej Królikarni To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba zorganizowaną z okazji jubileuszu kolekcji rzeźby Muzeum Narodowego w Warszawie. Po tamtych doświadczeniach, a także wcześniejszych i późniejszych studiach w tej dziedzinie stwierdzić muszę, że niestety rzeźba nie miała szczęścia w naszym kraju. Trudno jednoznacznie podać przyczyny, ale ogólnie wskazać trzeba na słabe rozeznanie w tej materii wśród Polaków (przeciętny obywatel nie odróżnia szkła od pleksi, gipsu od marmuru itd.), słabiutkie uposażenie techniczne, ale przede wszystkim na negatywne dyspozycje władzy we wszystkich dotychczasowych epokach. Mało jest europejskich krajów, gdzie byłoby tak niewiele rzeźb w przestrzeni publicznej dla nich samych, a nie tylko dla upamiętnienia jakiegoś pupila władzy. Opinii tej nie zmienia nawet wyjątkowe w tej kwestii miasto Elbląg, które, nawiasem mówiąc, zawdzięcza swoje rzeźby determinacji jednej osoby — Gerardowi Blum-Kwiatkowskiemu, który swego czasu uparł się, aby tam właśnie organizować Biennale Form Przestrzennych.

Wszystko wskazuje na to, że pierwszym artystą, który w Polsce z rzeźby uczynił sztukę, był Xawery Dunikowski. Przed nim, według jego własnych słów, „jakby nic nie było”. Obiektywnie mówiąc, były tylko posągi. Posągi czy też statuy ku czci. Dunikowski pokazał, że rzeźba może być samodzielną wypowiedzią artystyczną. Mam tutaj na myśli przede wszystkim młodopolski okres jego twórczości. Pomimo początkowego oporu przekonał jednak „sarmackie łby” do tego, że rzeźba to sztuka, a nie tylko publiczna chwalba. Mimo to już później wykonał na zlecenie władzy, zarówno przed drugą wojną światową, jak i po niej, wiele pomników ku czci. Za przykład niech posłużą krakowski pomnik Józefa Dietla odsłonięty w roku 1938 czy Pomnik Czynu Powstańczego na Górze św. Anny odsłonięty w 1955 roku.

Henryk Kuna, choć nie dokonał żadnego znaczącego przełomu artystycznego, tworzył jednak wyjątkowej urody rzeźby w duchu tak zwanego nowego klasycyzmu. Dwie z nich zobaczyć można jeszcze dzisiaj w warszawskich parkach. Mam na myśli Rytm z 1931 roku w praskim parku Skaryszewskim oraz Alinę z dzbanem z roku 1936 w parku Żeromskiego na Żoliborzu.

Znacznie trudniej było Katarzynie Kobro przekonać Polaków, że rzeźba zajmuje się niczym innym jak tylko relacjami przestrzennymi. Stało się to trochę na siłę, chyba dopiero wraz z popularnością Karty Ateńskiej, według której założeń postanowiono wybudować po drugiej wojnie światowej nowoczesne osiedla mieszkaniowe w całej Europie. Twórczość samej Kobro niestety nie znalazła kontynuatorów na jej miarę i wepchnięto ją w jakąś szczelinę pomiędzy malarzem Władysławem Strzemińskim a architektem Oskarem Hansenem, który zaprojektował na nieszczęście tam mieszkających kilka modernistycznych osiedli.

Sam Hansen odegrał jednak w końcu szczęsną rolę w historii polskiej rzeźby, bo przy pomocy kolegi z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, Jerzego Jarnuszkiewicza, wykształcił kilku młodych rzeźbiarzy, a ci, korzystając z jego teorii Formy Otwartej, przekształcili jej architektoniczne pojęcia w neoawangardową teorię sztuki. Mowa tu przede wszystkim o Zofii Kulik i Przemysławie Kwieku, którzy uznali, że rzeźba to właściwie proces rozgrywający się w czasie i przestrzeni, a nie skończona forma, mniej lub bardziej doskonała. Duet KwieKulik pokazał, że tradycyjne formy rzeźbiarskie nie są autonomiczne, lecz zawierają się w ciągu wielu złożonych relacji współczesnego świata. W istocie chodziło o to, aby uzmysłowić, jak wiele istnieje możliwości wyjścia z pozornie już zdefiniowanych sytuacji formalnych. Przykładowe realizacje KwieKulik z lat siedemdziesiątych to działania na posągu Mojżesza, Człowiek-kutas, Odmiany czerwieni/droga Edwarda Gierka czy Działania z Dobromierzem. W podobnym duchu tworzył też dobrze zapowiadający się Paweł Freisler, jednak szybko zniknął z rodzimej sceny artystycznej, a także Marek Konieczny i inni, których nazwisk tutaj nie wymieniam. A nie wymieniam, bo pisząc tylko we własnym imieniu, jako miłośnik sztuki, nie czuję się zobowiązany do przestrzegania zasad obowiązujących dyplomowanego historyka sztuki. Wspominam jedynie to, co mnie osobiście poruszyło i, co chyba nie bez znaczenia, wpłynęło na mnie jako na czynnego artystę. Kto wie, może to właśnie moje subiektywne spojrzenie powie wam więcej o historii rzeźby w Polsce i jej ewentualnej przyszłości niż rzetelna naukowa relacja?

Wracając do tematu, chciałbym zwrócić uwagę na twórczość Jerzego Jarnuszkiewicza, wspomnianego już wcześniej w kontekście nauczania akademickiego. Postać o dwóch, a może nawet wielu twarzach, z jednej strony, autor imponujących geometrycznych silnie zrytmizowanych rzeźb w duchu postkonstruktywistycznym, a z drugiej, twórca patriotycznych posągów ku czci, których wartość tkwi jedynie w sentymentalizmie narodowym. Wreszcie też medalier, i jak już mówiliśmy, profesor warszawskiej ASP, podobno bardzo sprzyjający swobodnemu rozwojowi studentów.

Wcześniej, bo w latach trzydziestych, nie powiódł się wielce obiecujący projekt wychodzący od ówczesnego profesora krakowskiej ASP Dunikowskiego — praca Henryka Wicińskiego, którego sam mistrz mianował w tamtym czasie „człowiekiem naszych czasów”, oraz jego partnerki Marii Jaremy. Wiciński zmarł w krakowskim szpitalu św. Łazarza jako bezdomny w roku 1943, zaś Jaremianka w latach powojennych porzuciła rzeźbę dla malarstwa. Gdyby kontynuowali swoją pracę, prawdopodobnie rozwinęłoby się to w rzeźbę typu znanego z twórczości Henry’ego Moore’a, która, jak wiadomo z różnych, ale przede wszystkim politycznych powodów, nas ominęła.

Nie sposób nie wspomnieć o fenomenie z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy to rzeźba w Polsce zdominowana została przez kobiety. Chodzi tu głównie o „dwie Aliny”, jak głosiły tytuły prasowe z tamtego czasu. Jedna to Alina Ślesińska, druga — Alina Szapocznikow. Pierwsza z nich zaczęła zawrotną międzynarodową karierę już od pierwszej swojej indywidualnej wystawy w 1957 roku, aby na początku lat sześćdziesiątych wypracować oryginalną koncepcję rzeźby — „propozycji dla architektury”. Jej świetnie zapowiadająca się twórczość została jednak gwałtownie przerwana pod koniec tej dekady, po powrocie do kraju z Londynu, gdzie wcześniej zamierzała pozostać na stałe (oddała już nawet swój polski paszport). Niejako w akcie zemsty nigdy już nie pozwolono powrócić jej do rzeźbienia.

Alina Szapocznikow, była więźniarka obozu koncentracyjnego w Terezinie, po jego wyzwoleniu studiowała w praskiej Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej (UMPRUM), a później przebywała w Paryżu, skąd w 1951 roku, na apel ówczesnego ministra kultury powróciła do kraju. Początkowo wykonywała z dużym sukcesem rzeźby socrealistyczne, aby na początku lat sześćdziesiątych ostatecznie wyjechać do Paryża, gdzie zaczęła pracować w duchu rozwijającego się właśnie we Francji Nowego Realizmu. Od połowy lat sześćdziesiątych zaczęła wykonywać odlewy ciała, głównie własnego, wykorzystując do tego nowy materiał — poliester niedostępny w tamtym czasie dla artystów zza żelaznej kurtyny. Zmarła przedwcześnie na początku lat siedemdziesiątych, ale jej twórczość dostąpiła kilka lat temu udanego małego renesansu. Inną ważną postacią w tej części tekstu jest Magdalena Więcek, której metalowe abstrakcyjne rzeźby z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mogłyby stanąć moim zdaniem w jednym szeregu z najlepszymi światowymi realizacjami tamtych czasów.

Kolejny student Dunikowskiego, Jerzy Bereś, we wczesnych latach sześćdziesiątych zaczął rozumieć rzeźbę na modłę ówczesnej hippisowskiej idei, jako coś, co powraca do pierwotnego źródła, rozwijając ją w ciąg performansów z udziałem własnego nagiego ciała. Sam obiekt niejako wyłaniał się z jego ciała i towarzyszył mu jak rodzaj jego przedłużenia, zgodnie z tą samą zasadą, że narzędzie jest przedłużeniem ręki. We wczesnych latach sześćdziesiątych wykonał niezapomniane przejście z Krakowa do jakiejś podkrakowskiej miejscowości, pokonując około
10 km zupełnie nago. A jednak dał radę dojść na miejsce oraz wrócić do miasta, nie odnosząc przy tym poważniejszych obrażeń.

Mniej więcej w tym samym czasie pojawił się także genialny Władysław Hasior, absolwent Liceum Plastycznego im. Antoniego Kenara oraz student Mariana Wnuka w warszawskiej ASP, który zamiast odłupywać z kamienia czy drewna lub lepić z gliny bądź gipsu zaczął konstruować swoje rzeźby z przedmiotów codziennego użytku. Jako tworzywo rzeźbiarskie wykorzystywał nawet ogień. A jeśli koniecznie już chciał coś uformować, to formę wykopywał w ziemi, uzbrajał żelastwem i zalewał betonem.

Edward Krasiński natomiast wywiódł swoje obiekty rzeźbiarskie wprost z rysunku, a raczej z linii, która stanowi rysunku podstawę. Linia jak dzida przecinająca powietrze, linia prowadząca od czegoś do czegoś, linia przerwana, bezładne kłęby linii lub linie nawinięte na coś. A wreszcie niebieska linia, gdzie nie spojrzeć — na wysokości 130 cm. Sam autor, tłumacząc wybór tej właśnie wysokości, powiedział anegdotycznie, że wziął za wzór białe pasy na milicyjnych sukach. Myślę, że jest w tym coś więcej niż tylko dowcip na odczepnego. Te pasy to oznaczenie terytorium, a zarazem jego zamknięcie, granica pewnej przestrzeni. Zaś niebieski pasek Krasińskiego to nie-rzeźba, która przywłaszcza sobie przestrzeń, wszystko, na co padnie spojrzenie jedynego podmiotu.

W czasach mi bliższych jako interesujący rzeźbiarz, zaledwie kilka lat ode mnie starszy, dał się poznać Krzysztof M. Bednarski. Na swój „postmodernistyczny” sposób używa on do tworzenia rzeźby powszechnie znanych kształtów i sięga do współczesnych mitów. Na przykład, kiedy powiela na różne sposoby i w różnych tworzywach głowę Karola Marksa albo buduje figurę Sfinksa z pudełek do zapałek czy też Trzy gracje z manekinów do ćwiczeń rysunkowych. Niekiedy sięga też do odniesień literackich, na przykład gdy odwróconą do góry dnem łódź nazywa Moby Dickiem albo tworzy serię przestrzennych obiektów, odtwarzając schemat klepsydry i rombu z poematu Dylana Thomasa. Bednarski jest także twórcą nadzwyczaj udanych, zrealizowanych w duchu współczesności pomników, jak np. ten Federica Felliniego w Rimini, w którym profil reżysera ujawnia się na miejskim placyku dopiero wieczorem, po zapaleniu świateł — zupełnie jak w kinie. Innym przykładem może być pomnik nagrobny Krzysztofa Kieślowskiego na warszawskich Powązkach.

Nie sposób nie wspomnieć tutaj o rzeźbiarzu, który w opinii tak zwanego ogółu cieszy się największym sukcesem pośród wszystkich współczesnych artystów polskich. Mam oczywiście na myśli Mirosława Bałkę. Już w okresie studiów w ASP w Warszawie miał opinię nieprzeciętnie uzdolnionego. Początkowo działał wraz z Mirosławem Filonikiem i Markiem Kijewskim pod szyldem grupy Neue Bieriemiennost, realizując rzeźby, które zwykle zalicza się do fali europejskiego neoekspresjonizmu lat osiemdziesiątych, jak na przykład Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej czy When You Wet the Bed. Później udało mu się wskoczyć do ostatniego wagonu odjeżdżającego ku przeszłości pociągu ze sztuką minimalistyczną. Trzeba jednak przyznać, że uczynił to w sposób bardzo własny, wymykający się zaszufladkowaniu i wręcz elegancki. Można by wymienić tutaj wiele tytułów jego prac, ale wspomnę jedynie niezapomniane How It Is w hali turbin londyńskiego Tate Modern (2009). Bałka jest też autorem Pomnika Ofiar Katastrofy promu Estonia w Sztokholmie.

Na koniec tego pospiesznego szkicu o historii polskiej rzeźby powiedzieć należy jeszcze o Pawle Althamerze. Kształcony w pracowni Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej ASP, a więc zapoznany z pewnego rodzaju powidokiem Formy Otwartej Hansena, prowadzi swoją aktywność dwutorowo. Z jednej strony z wręcz tak zwaną małpią zręcznością potrafi wykonywać rzeźby z dowolnych materiałów i w dowolnym stylu, jak na przykład powstała z traw, słomy, skór i jelit zwierzęcych Postać stojąca z 1991 roku lub zrealizowana w betonie Wars i Sawa z roku 2020. Z drugiej zaś strony, w ślad za Josephem Beuysem uprawia rodzaj rzeźby społecznej, animując aktywność rozmaitych grup ludzi, z którymi współpracuje. Wspomnę choćby Bródno 2000, kiedy przekonał mieszkańców jednego z bloków warszawskiego osiedla, aby przez zgaszenie lub zapalenie świateł w swoich mieszkaniach wspólnie utworzyli napis „2000”. Niekiedy namawia też osoby trzecie do występowania w jego imieniu, jak wtedy, gdy więźniowie wydeptali ścieżkę podczas Skulptur Projekte w Münster w roku 2007. Ten rodzaj działania doczekał się już nawet własnej nazwy: „performance delegowany”.

Moja praca Lego. Obóz koncentracyjny (1996) mimo że jest obiektem trójwymiarowym, nie mieści się jednak, lub, jak kto woli daleko wykracza poza obszar przynależny rzeźbie. W przeciwieństwie do większości artystów awangardy i tych neoawangardowych nie jestem nastawiony dogmatycznie, zatem pozostawiam w tej mierze decyzję widzowi/odbiorcy. Zresztą nie o przynależność do jakiejś kategorii w tej realizacji chodzi. Pracując nad tym projektem, nie myślałem o poszerzaniu pola rzeźby czy jakiejkolwiek innej dyscypliny artystycznej. Lego. Obóz koncentracyjny podobnie, jak pozostałe prace z serii Urządzeń korekcyjnych zaplanowane zostały, najogólniej rzecz ujmując, jako krytyka systemu kapitalistycznego. W latach dziewięćdziesiątych kapitalizm dopiero wkraczał do naszego kraju i w całej jaskrawości można było obserwować jego modus operandi, co dzisiaj wydaje się już niemożliwe, bo jako zupełnie wchłonięci straciliśmy niezbędny dystans. Obecnie wydaje się, że nasza cywilizacja od początku dążyła do tego stanu i osiągnęła go już na zawsze, co onegdaj postulował w swej słynnej książce Francis Fukuyama. A jednak w świetle kryzysu klimatycznego spowodowanego nieopanowaną kapitalistyczną chciwością już za chwilę masy obywateli mogą przeżyć ogromne rozczarowanie.

Kapitalizm prezentuje się przede wszystkim jako towar i wówczas, w latach dziewięćdziesiątych, wydało mi się właściwe posługiwać się tym właśnie językiem. Językiem zrozumiałym i aprobowanym przez dominującą większość rodaków. Powstały przecież świątynie większe od kościołów, świątynie, gdzie czci się towar. Dobry obywatel to ten, który dużo konsumuje. Ale towar to tylko pozornie rzecz utylitarna, towar to idea, której znakiem jest trójwymiarowy obiekt do nabycia. A kiedy myślimy, że jakąś rzecz posiadamy, to ona właśnie nas posiada, bo mówiąc dosadnie, edukuje nas sobą, do siebie przysposabia. Robiąc serię Urządzeń korekcyjnych nie miałem zamiaru tworzyć czegoś estetycznego, czegoś tylko do patrzenia, chciałem raczej zrobić rzeczy do użycia.

Sens całej serii tkwi w ich funkcji, która edukuje użytkowników, w tym konkretnym przypadku widzów wystaw artystycznych, tak samo, jak zmieniają i kształtują swoich użytkowników przedmioty codziennego użytku. Estetyka tu zastosowana jest tylko cytatem z adekwatnej aktualności, aby odbiorca mógł poczuć się swojsko, by nie wystraszył się jakiejś może nazbyt wyrafinowanej stylistyki tak zwanej wysokiej sztuki. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z Duchampowską koncepcją ready-made na opak. O ile bowiem Duchampowi chodziło raczej, skrótowo mówiąc, o naciągnięcie płaszczyzny kompozycji sztuki na zwyczajną codzienność, o tyle moje obiekty miały niejako zainfekować tę codzienność wirusem zdradzającym jej inną twarz. Jeśli już szukać analogii, to może bardziej właściwe byłoby odniesienie do techniki détournement zastosowanej po raz pierwszy w latach pięćdziesiątych XX wieku przez artystów należących do ruchu letrystów, a później stosowaną szeroko przez sytuacjonistów. Chciałbym jednak zaznaczyć, że kiedy pracowałem nad Lego. Obóz koncentracyjny nie znałem jeszcze techniki détournement. Pierwsze polskie wydanie książki Guy Deborda Społeczeństwo spektaklu ukazało się dopiero dwa lata później.

Tak więc towar to nie tylko sam mniej lub bardziej użyteczny trójwymiarowy przedmiot. To także instrukcja jego obsługi, opakowanie w sensie dosłownym, pudełko, na którym zobaczyć możemy przykłady jego ewentualnego zastosowania, ale także w sensie przenośnym — ogólny sens jego użycia. To także cała większa lub mniejsza kampania reklamowa prowokująca pożądanie przedmiotu. To wreszcie marka producenta, która często posiada wręcz hipnotyzującą moc, porównywalną jedynie z mocą, jaką kiedyś dysponowali bogowie olimpijscy. Realizując Lego. Obóz koncentracyjny używałem wszystkich tych wyżej wymienionych elementów. Mamy tu zatem szare plastikowe klocki wyprodukowane przez Lego Company specjalnie dla mnie; niektóre lekko zmodyfikowałem, tak aby można było ułożyć z nich makietę obozu koncentracyjnego wraz z bramą i podwójnym ogrodzeniem pod prądem. Mamy pudełka, w których zamknięte są klocki, a na nich dziesiątki kolorowych zdjęć pokazujących, jak można się tymi klockami i figurkami bawić. Prawdę mówiąc, to właśnie te opakowania wymagały najwięcej pracy i to one w dużej mierze stanowią o sile dzieła. Wreszcie mamy też brand: firma Lego — choć jest elementem niematerialnym, także stała się tworzywem tej pracy. Na każdym z siedmiu pudełek opatrzonych stosownymi numerami seryjnymi znajduje się tabliczka z napisem: „This work of Zbigniew Libera has been sponsored by LEGO”.

Wreszcie last but not least, klockami Lego z zestawu Obóz koncentracyjny, podobnie zresztą jak innymi zabawkami i przedmiotami z serii Urządzeń korekcyjnych można i powinno się bawić. Zostały zaprojektowane po to, aby ich używać. Jednak jako że znajdujemy się na terenie sztuki, a więc w galerii, a więc w muzeum, ich funkcja pozostaje tylko potencjalna. Obowiązują tu pewne zasady, takie jak ta, że nie wolno dotykać eksponatów. Kto zresztą pozwoliłby na ewentualne zniszczenie unikatowego, a zatem cennego obiektu? Doskonale zrozumiał tę umowność piszący na łamach „Frankfurter Allgemeine Zeitung” recenzent Dirk Schumer, który w marcu 1997 roku, a więc kiedy jeszcze wciąż toczyła się zacięta dyskusja wokół przyszłego pomnika Holokaustu w Berlinie, zauważył, że najlepszym rozwiązaniem byłoby wprowadzenie do masowego obiegu zestawu Lego. Obóz koncentracyjny zamiast budowania kolejnego monumentu ku czci. Pomniki, jak wiadomo, służą bowiem raczej zapominaniu. Zabawa moim zestawem Lego mogłaby zaś pomóc w leczeniu traumy, zarówno ofiar, jak i oprawców, ale także ich potomków. Zwrócił na to uwagę również filozof Ernst von Alphen w kilku swoich tekstach poświęconych temu i innym zagadnieniom związanym z moją pracą. Czyż nie leczymy klinicznie traum poprzez parateatralne odgrywanie przez pacjentów różnych ról, które do nich się przyczyniły? Niekiedy nie ma innego sposobu na wypowiedzenie tego, co z nami uczyniono, jak tylko poprzez odegranie traumy w zabawie. Powie ktoś może, że przecież i ofiary, i oprawcy Holokaustu nie potrzebują terapii, bo w większości odeszli z już tego świata. Odpowiem, że od czasu zakończenia drugiej wojny światowej do dziś nie było na świecie choćby jednego dnia bez funkcjonujących obozów koncentracyjnych — w czasie, gdy w roku 1996 głowiłem się nad Lego. Obóz koncentracyjny, w byłej Jugosławii budowano najnowsze obozy, w tym obozy koncentracyjne dla dzieci.

^{Warszawa, lipiec 2020}

TEKST Z TOWARZYSZĄCEJ WYSTAWIE KSIĄŻKI RZEŹBA W POSZUKIWANIU MIEJSCA, POD RED. ANNY MARII LEŚNIEWSKIEJ, WARSZAWA 2021.