Jednorodna zgryzota

Wszystko się liczy. Wszystko co działa, sieje ferment.
Nelly Sachs¹

Uświęcenie musi być obopólne.
Achille Mbembe²

[Granica] leży w zestawieniu tego obrazu innego świata z miejscem, w którym się pojawił — pierwotnie obcy, nowo przybyły w tym krajobrazie. Tam, gdzie jedno się kończy, natychmiast wyłania się drugie […] ich przeznaczeniem w każdej totalnej instalacji jest na zawsze być razem.
Ilya Kabakov³

Jak to możliwe, że jestem z tej Ziemi, i drzewa również są z tej Ziemi?
Valzhyna Mort⁴

Organizujcie się tam, gdzie wasz najsłabszy punkt. Nie spoczywajcie na swoich mocnych stronach.
Zeyno Pekünlü⁵

1

Gdyby nie pandemia, gdyby nie wygnanie mojej prababki Sary bat Mosze z Warszawy (też z tego powodu), byłbym z wami w Zachęcie na wystawie Rhizopolis. Przykucnąłbym w ciemności pod spiętrzonymi korzeniami i pisałbym na marginesie książki —Music for the Dead and Resurrected białoruskiej poetki Valzhyny Mort albo mocno zniszczonego egzemplarza Where the Beast is Buried Joanny Rajkowskiej. Pisałbym inaczej, niż piszę teraz, i wolałbym, abyście przeczytali właśnie tamten niemożliwy, nienapisany esej. Myślę, że pisząc poza przestrzenią Rhizopolis, stawiam się na straconej pozycji. O bycie takim jak Rhizopolis należy pisać w jego materialnej obecności, jako uczestnik, jeden spośród wielu jego elementów. Pozwólcie więc, że oddzielę miasto Rhizopolis od Rhizopolis i będę pisał wobec tego rozłączenia — we wnętrzu Rhizopolis, gdzie to, czego pragnęło moje pisanie, staje się możliwe jedynie w formie utajonej materii — jako czysta potencjalność tej dosłownej piwnicy wyobraźni, pozbawionej ekologicznej wolności. Teraz jednak jestem z wami, rozbity i zamaskowany. Niczym drogocenne naczynie, żołądek nękany głodem, posmak pomiędzy pieszczotami, niepokojące pismo; widzę, jak ukierunkowujemy nasze zdolności i słabości, [my] mieszkańcy Rhizopolis, pod zrujnowanym, przechwyconym warszawskim lasem.

2

Wystawa Rhizopolis jest echem lub też genezą miasta Rhizopolis. Nie możemy tego wiedzieć. Rhizopolis przynosi mieszkańcom Rhizopolis korzenie drzew ze zniszczonych lasów otaczających Warszawę (a więc otaczających Rhizopolis). Rhizopolis to miasto. Miasto przyszłości. Ciemna, ożywcza przestrzeń, miejskie siedlisko; schron bez słońca dla wygnańców uciekających przed katastrofą antropogeniczną, masowymi migracjami zbiorowości ludzkich i nieludzkich, skrajnie zmienną pogodą, klimatycznym apartheidem i ludobójstwem. Rhizopolis to miasto waszej wyobraźni. Rhizopolis to możliwość w waszej wyobraźni, a zarazem możliwość waszej wyobraźni — o ile to, co możemy sobie wyobrazić, pozostaje wysoce polityczne i współzależne. Rhizopolis jako wymysł, jako polityczne uwarunkowanie wyobraźni jest owocem waszej udręki. Martwicie się o siebie, o swoje dzieci, o swoje wnuki i tak dalej, tak jak ja i wszyscy, których znam, ponieważ rasistowska, krwawa obietnica nowoczesności gra na zwłokę. Ponieważ władza zabija naszą przyszłość w zamian za kapitał i masowy niepokój. W mieście Rhizopolis korzenie drzew wyciętych na terenach wokół Warszawy są żywe i zapewniają przetrwanie tej „nowej ojczyźnie”: oddychanie, odżywianie, przewijanie, mowę, promienie słońca –— słońca, którego możecie już nie pamiętać, ale które gryziecie i połykacie w trakcie subarborealnej medytacji.

3

W 2017 roku w Polsce wycięto miliony drzew. Zanim powstało Rhizopolis, Rajkowska zbudowała ścianę z korzeni 22 drzew zebranych z terenów wycinki, gdzie piętrzyły się martwe w ogromnych stertach. Splątane i ściśnięte w sześć połączonych ze sobą kolumn, w żałobie, kontestacji i pesymizmie, tworzą instalację Ja do waszego nieba nie wejdę (2017) w przestrzeni publicznej Lublina. „Jest to ściana, która powstała z części podziemnej organizmu rośliny, czegoś, co powinno pozostać, niewidoczne, pod powierzchnią ziemi. Zostało jednak (dosłownie) wyrwane […]. Wiele kobiet, które są wyposażone w szczególną, somatyczną wrażliwość, opisywało swoje reakcje jako przemoc dokonaną na ich własnym ciele. Mówiły, że czuły się tak, jak gdyby ktoś odciął im nogi lub uderzył”⁶. Motywacja Rajkowskiej wyłania się tutaj z traumatycznej historiografii kobiet, jaką Sylvia Federici opowiedziała za pośrednictwem archiwów dotyczących tak zwanych polowań na czarownice. Opisuje ona trzy stulecia brutalnego procesu rekonstytuowania kobiet z niższych klas — procesu niezbędnego dla skonstruowania radykalnie nowych uwarunkowań społecznych, prywatnych i warunków pracy w kapitalizmie. Proces ten skupiał się na ich codziennych relacjach z ziemią jako intymnym, samostanowiącym bytem czy systemem bytów. Większość badaczek i instytucji, takich jak np. Anna Göldi Museum w Ennenda w szwajcarskim kantonie Glarus, pojmuje dziedzictwo polowań na czarownice wyłącznie jako efekt irracjonalnych sił społecznych, jakie ostatecznie uległy transformacji — na Zachodzie — w wyniku oświeconego postępu, jednak nadal istnieją, zarówno poza jego obszarem, jak i w jego mrocznych gettach. Federici dowodzi konstytutywnej globalnej katastrofy dla nowoczesności, w której kobietobójstwo stało się głównym sposobem na utowarowienie tego, co nieludzkie. Prowadzące politykę rabunkową korporacje i Bank Światowy, wspierane przez narodowe siły zbrojne i lokalną policję, wciąż brutalnie stygmatyzują i wykorzeniają kobiety, które odrzucają kapitalistyczne wyobrażenia o dobrobycie, bezpieczeństwie i przyszłości; kobiety globalnego południa, „które odmawiają sprzedaży ziemi, które odmawiają sprzedaży drzew […]”⁷. Ja do waszego nieba nie wejdę i Rhizopolis to świadectwa trwania tej przemocy w Polsce, gdzie masowe niszczenie drzew przynosi ból ciałom cierpiących na bezsenność kobiet, których prababki zostały zmuszone do zanegowania trajektorii tej relacji. Po stworzeniu Ja do waszego nieba nie wejdę Rajkowska nadal fotografowała i odzyskiwała martwe korzenie drzew, ostatecznie tylko w okolicach Warszawy, gdzie mieszka ze swoją rodziną. W ten sposób Rhizopolis i Rhizopolis powstały pośród trwających w całej Polsce masowych protestów kobiet domagających się politycznej rewolucji, cielesnej autonomii i przyszłości planety. O ile projekt Ja do waszego nieba nie wejdę wyłonił się z bolesnego pesymizmu w formie skromnego podarunku dla wszystkich ptaków, które zbudowały w nim gniazda, Rhizopolis przekształca te właściwości w wyimaginowane lekarstwo na ludzkie życie.

4

Teraz myślę, że Rhizopolis — wyimaginowane miasto — jest echem, a Rhizopolis— wystawa — jest źródłem. Ostatecznie praca Rajkowskiej rozpoczyna się od dania świadectwa i zajęcia się martwymi korzeniami warszawskich drzew — rzeczywiście, nie są one żywe, tylko martwe. Rajkowska chce, abyśmy — być może przede wszystkim — zbliżyli się do nich, abyśmy byli z nimi. Wierzy, że gdy zbliżymy się fizycznie do korzeni unicestwionych drzew, bezpośrednio, w tej epoce — to coś się wydarzy. I rzeczywiście, efektem tej bliskości jest Rhizopolis. Przechodząc od ujścia Rhizopolis do echa Rhizopolis, doświadczamy rdzennego napięcia. Martwota korzeni przenosi nas w rzeczywistą polis Warszawy, z której materialnie emanuje taka właśnie martwota. Tymczasem wyimaginowane miasto Rhizopolis przenosi nas, poprzez widmo utopii, w przyszłość katastrofy ekologicznej — przyszłość, która znacznie lepiej odpowiada naszej rzeczywistości niż ta komunikowana nam przez światowe mocarstwa. Te przeciwległe bieguny, pewnego rodzaju translokalna zbieżność rzeczywistych ran, prezentują mroczną piękność. Tak właśnie czujemy się w tym potrzasku. Taka jest jakość scenografii, jak nazywa to Rajkowska, pośród której mieszkańcy Rhizopolis występują w nagraniach z monitoringu. Ich działania, rejestrowane przez kamery zainstalowane wśród martwych korzeni, wyświetlane są na żywo na ekranie. W Rhizopolis korzenie drzew oferują krytykę władzy –— w tym lokalnych rozporządzeń wymuszających wycinkę mającą na celu utrzymanie wartości nieruchomości — poprzez zwrócenie uwagi na sytuację zapaści planetarnej, w jakiej się znajdujemy, która nadejdzie, nadchodzi, o ile władza nadal będzie konsolidować, wycinać, prekaryzować i eksterminować. Piszę ten esej trzy tygodnie po tym, jak rynki finansowe wprowadziły wodę jako towar zbywalny — rynki, które gwałtownie wzbogaciły się do „rekordowych poziomów” podczas tragicznej globalnej pandemii, która zapewne uczyni świat znacznie biedniejszym, bardziej chorym, głodnym i nieufnym. Rajkowska pisze o swoich poprzednich działaniach: „Jako kobieta i matka w swej pracy często wykorzystuję swoje ciało, biologiczną maszynę i zarazem narzędzie poznawcze, które pozwala wyczuwać i rozumieć warunki pracy”, gdzie „choroba, słabość i niewydolność żyjącego ciała” zapewniają „płodny grunt potencjalności raczej niż niemożność”⁸. Myślę, że Rhizopolis to specyficzny rodzaj instynktownej i konceptualnej wymiany pomiędzy żywymi ciałami; w pracy tej Rajkowska odchodzi od słabego i chorego potencjału własnego ciała — jednego z wielu wymienionych powyżej ciał kobiet i ich zastępczych dolegliwości — na rzecz spekulacyjnej, miejskiej formy. Jeśli Rhizopolis jest miastem, to jest ono, podobnie jak ciało Rajkowskiej, biologiczną maszyną, której „rozbudowane systemy korzeniowe umożliwiły powstanie podziemnych jaskiń, gdzie ocaleńcy mogą się odżywiać i oddychać”⁹.

5

Ludzka katastrofa oznacza nieludzkie schronienie. Myślę o 50 tysiącach zbiegłych, zniewolonych Afrykanów i rdzennych Amerykanach, mieszkających na wyspach głęboko, głęboko w Great Dismal Swamp przez ponad 200 lat, chronionych przed rasistowskim kapitalizmem przez niegościnność bagiennego terenu. Myślę o popieranym przez Stany Zjednoczone masowym „znikaniu” dysydentów politycznych za dyktatury Pinocheta, o ich ciałach wyrzucanych z samolotów przecinających ogromną pustynię Atakama. Myślę o poecie Raùlu Zuricie, który na pustyni napisał „ni pena ni miedo” (bez wstydu, bez strachu) literami tak wielkimi, że jego słowa można było odczytać tylko z nieba. „Pochodzę z kraju i kontynentu, gdzie tysiące ludzi nie odczuwałoby współczucia, gdyby nie krajobraz […]. To dlatego, że dyktatura wyrzucała ich z samolotów”¹⁰. Nelly Richards nazywa jego pracę „bezmiarem reprezentacji”¹¹. Ten bezmiar, według mnie, polega na tym, że przekłada niezrozumiałą politycznie służbę pustyni z powrotem na brutalne terytorium ludzkiej mowy. Myślę o opowieści, jaką Dori Midnight podzieliła się ze mną i Rajkowską, kiedy przeprowadzaliśmy z nią wywiad podczas pracy nad projektem Ślepowrony (2020) — opowieści, która zapewne jest echem historii, jakie wiele z was lub członków waszych rodzin, być może potajemnie, bardzo dobrze zna.

Polski Żyd, którego historię opowiedziała nam Dori, przeżył der Khurbn jako dziecko — mieszkając w lesie, w pniu brzozy. Gdy po raz pierwszy i ostatni powrócił do Europy, ten dorosły już mężczyzna chciał odwiedzić jedynie to drzewo, które uchroniło go jako chłopca — nic więcej. Takie sytuacje stanowią punkt odniesienia Rhizopolis. Pokrywają, przecinają lub stanowią jego korzenie podczas tej zimy naszej potwornej niepewności; przed, w trakcie i po naszych powstaniach. Jak pisał C.L.R. James: „To moi przodkowie, moi ludzie. Mogą być waszymi, jeśli ich zechcecie”¹².

6

Wcześniej nazwałem Rhizopolis „nową ojczyzną”, ale Rhizopolis nie jest ojczyzną. Może być domem, ale nie ojczyzną. Rhizopolis wyłaniające się z tego, czego doświadczamy w Rhizopolis, jest jednym z wielu i dlatego nie można go sterytorializować jako pojedynczość. Już sama nazwa rozsiewa jej założenia: pożywienie, schronienie, solidarność, a przede wszystkim azyl i tajemnicę. Jeśli jest jedno Rhizopolis, jest ich wiele. Stojąc w Rhizopolis, możecie odczuć obecność całego międzygatunkowego systemu politycznego — chociaż nie jest skonstruowany ani opowiadany na wystawie — w którym jednolite uwarunkowania zaufania dosłownie gryzą, ssą i dbają o korzenie rozległego, kosmopolitycznego systemu innych korzeni; doświadczenie i opowieści, lęki i plany, historia i protesty przekazywane pomiędzy językami, które są dla siebie zupełnie niezrozumiałe, a zarazem niewątpliwie ważne.

7

Trzynaście lat temu, kiedy Rajkowska stworzyła na placu Grzybowskim staw wypełniony rybami i umieściła tam specjalne urządzenia ozonujące powietrze i wytwarzające mgłę, na toczonym nowotworem skraju dawnego getta żydowskiego, dziennikarz „Gazety Wyborczej” zapytał ją bez ogródek: „Warszawa jest pełna traumatycznych miejsc. Trzeba w nich wszystkich zrobić sadzawki?”. Rajkowska wyjaśniła: „Pocięłabym bloki i zrobiła korytarze, żeby odsłonić dawne trakty, takie by-passy, które pozwoliłyby poczuć organizm miasta, bo miasto to krwiobieg”. Dotleniacz (2007) zagłębia się w zabudowane, zamieszkałe miejsce pochówku ponadlokalnej katastrofy — eksterminacji ludności, zniszczenia miasta — i zapewnia mu zastępczy oddech. Rhizopolis przenosi zbliżającą się planetarną katastrofę pod ziemię w formie potencjalnej urbanistyki, również w formie zastępczej, ponieważ w przeciwieństwie do poprzedniego projekt ten jest niemożliwy i nierealny. Jego potencjał jest dalekowzroczny. A jednak Dotleniacz też okazał się niemożliwy i tymczasowy, a gentryfikatorzy łagodnie przywłaszczyli sobie jego konstrukcję. Rajkowska chodziła po okolicy i wypytywała odpoczywających nad stawem starszych warszawiaków, punków i dzieciaki. „Proszę pani, to może być święte miejsce, ale pomnik…[…] pomnik jest na stałe […]” — usłyszała w odpowiedzi¹³.

Dotleniacz wydaje się otwierać, a Rhizopolis grzebać pod ziemią. Ten pierwszy faktycznie zamyka nas (ponownie), aby uleczyć i tchnąć nową wolę wewnątrz getta. To ponowne zamknięcie [re-enclosure] jest jedynie wzorem, interwencją mającą na celu otwarcie krwiobiegu Warszawy, odwrócenie języka pamięci na rzecz wspólnego odpoczynku i horyzontalnego wsparcia. Rhizopolis oddala nas od scentralizowanej, samotnej polityki opartej o pojedynczą, wyobcowaną wyobraźnię w kierunku prawdziwych arborealnych sił Warszawy. Oba projekty wytrącają nas z katastrofalnej narracji. A jednak, stojąc w Rhizopolis lub Rhizopolis, w momencie powszechnej zagłady, musimy postawić sobie inne pytanie.

Robert Yerachmiel Sniderman (ur. 1986 w Filadelfii) — poeta, artysta i dramaturg. Do jego najnowszych prac należą długofalowa kontemplacja miejsca Lost in Jüdischer Friedhof Weißensee (2018) i powstała w jej wyniku seria interwencyjna Counter-Ruin (2018); film marionetkowy Night Herons (2020) stworzony wspólnie z Joanną Rajkowską oraz procesja/słuchowisko بيان الصعود إلى السماء Flight Manifestation (w toku) stworzona wspólnie z palestyńskim artystą dźwiękowym Dirarem Kalashem. Redaktor żydowskiego czasopisma o sztuce i polityce „Protocols”, doktorant w School for the Contemporary Arts w Vancouver.

przeł. Joanna Figiel

¹Paul Celan, Memory Rose into Threshold Speech: The Collected Earlier Poetry, przeł. Pierre Joris, Farrar, Straus and Giroux, New York 2020.
² Achille Mbembe, Polityka wrogości. Nekropolityka, przeł. Katarzyna Bojarska, Urszula Kropiwiec, Karakter, Kraków 2018, s. 66.
³ Ilya Kabakov, On the “Total” Installation, Cantz Verlag, Berlin 1995.
⁴ Valyzhyna Mort, Music for the Dead and Resurrected, Farrar, Straus and Giroux, New York 2020.
⁵Cyt. za: artmuseum.pl/en/doc/video-od-internacjonalizmu-do-alterglobalizmu, dostęp: 10.02.2021.
⁶ Cyt. za: rajkowska.com/i-shall-not-enter-into-your-heaven/, dostęp: 10.02.2021.
⁷ Silvia Federici, Violence Against Women and the New Forms of Capitalist Accumulation, wykład w ramach International Cultural Studies Program, University of Hawaii, Manoa, 13 marca 2017.
⁸ Cyt. za: rajkowska.com/bio/, dostęp: 10.02.2021.
⁹Cyt. za: rajkowska.com/rhizopolis/, dostęp: 10.02.2021.
¹⁰ Cyt. za: poetryfoundation.org/podcasts/76153/raul-zurita-international-poets-in-conversation, dostęp: 10.02.2021.
¹¹ Nelly Richard. The Insubordination of Signs: Political Change, Cultural Transformation, and Poetics of the Crisis, Duke University Press, Durham 2004.
¹² Moja interpretacja stwierdzenia C.L.R Jamesa jest oparta na tekście Hourii Bouteldja: Whites, Jews, and Us: Toward a Politics of Revolutionary Love, „Semiotext(e)” 2017, omawianym także tu: lareviewofbooks.org/article/liberation-utopias-houria-bouteldja-on-feminism-anti-semitism-and-the-politics-of-decolonization/, dostęp: 10.02.2021.
¹³ Rozmowy nad stawem, 2007, „Obieg” 2010, nr 1/2 (81/82), numer poświęcony wystawie Joanny Rajkowskiej Dotleniacz w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, kuratorka: Kaja Pawełek.