Materia, w której mogę pozostawić swój ślad

Twoja realizacja w Wenecji polega na wywróceniu na drugą stronę samolotu. Sięgasz po strategię, którą wykorzystywałeś w latach dziewięćdziesiątych. Wcześniej byłeś skupiony na nicowaniu pojedynczych przedmiotów w niewielkiej, indywidualnej skali, jak meblościanka, czajnik czy wanna. Teraz wywracasz na drugą stronę samolot związany z ciałem zbiorowym, ciałem społecznym.

Poszukuję formy, która z założenia będzie wyrażać mój czas, ale też absurd ludzkich poszukiwań, egzystencjalne ograniczenie, kiedy odkrywam, że istnieje coś jeszcze, ale nie potrafię tego udowodnić. Rzeźba już nie jest dla mnie wyłącznie formą budowania nowej rzeczywistości, ale raczej wyjaśnieniem tej, która mnie otacza. Materia jako nadzieja na odnalezienie jakichś odpowiedzi.

Kiedyś opowiadałeś o pracach, które tworzyłeś, gryząc figurki z kinder-niespodzianki. Te małe, pełne dramatyzmu rzeźby powstały w pewnym sensie wskutek aktu przemocy, ale też dzięki czynności cielesnej, życiowej, jaką jest żucie. Rzeźba-samolot będzie miała również bardzo silną, brutalną ekspresję, wynikającą z kontaktu twojego ciała z obiektem. Czy siła wyrazu w rzeźbie jest dla ciebie ważna?

Tak, bardzo ważna. Istotne jest, żeby notować energię życiową, twórczą. Wiele dzieł sztuki w historii mówi nam o jakiejś potencji danego czasu, ludzi, o ich mocy, sile, desperacji. Budowa piramid, katedr i przeróżnych gigantycznych budowli. Ta energia, mobilizacja, pozostają w dziełach. W swoich pracach staram się wniknąć w materię, bo to, co widzialne, co jest na zewnątrz, nie do końca wyraża moje emocje, myśli; pozostają one nieuchwytne, a dotyczą jakiejś nadziei, sensu życia. Trudno to odkryć, bo posługuję się tylko tym, co jest dla mnie dostępne, czyli materią — nieważne, czy to kamień, drzewo, złoto czy samolot lub inne rzeczy. Zawsze jest to materia, z której mogę coś komponować, coś mogę dzięki niej wyrazić, pozostawić w niej swój ślad: mojego ciała, działania, jakiegoś ruchu, czasu.

Przetwarzasz istniejące przedmioty, to one są materią twojej sztuki. Nie pracujesz z drewnem, kamieniem, substancjami nieprzetworzonymi.

Tak, ale dla mnie to jest wyłącznie kwestia przesunięcia nazewnictwa, bo sama materia się nigdy nie zmienia, ona się przeistacza: w skałę, drzewo, jakiś inny kształt czy rzecz.
W rzeźbach staram się prowadzić dialog między sztuką i rzemiosłem, sytuować je obok siebie. Odróżniam rzemiosło od sztuki i dążę do tego, by moja sztuka znalazła się w polu artystycznym, nie użytkowym, nie wyuczonym, mechanicznym, bezmyślnym; staram się ten rzemieślniczy wytwór wzbogacić o jakąś poezję.
Trochę upraszczam, bo rzeczywistość jest bardziej brutalna; mam w sobie ogromny bunt, złość na wkradanie się do sztuki różnych niepotrzebnych rzeczy, takich jak rzemiosło czy ideologia.

Rzemiosło jest niepotrzebne? Przecież jesteś rzeźbiarzem, więc masz opanowane rzemiosło.

Jest niepotrzebne. Jeśli już znam jakąś metodę, sposób, staram się rzemiosło odrzucać absolutnie, za to wciąż odkrywać nowe rzeczy, które mnie zaskakują. Odrzucać umiejętność naśladowania natury, odwzorowywania jej. To jest piękne, ale…

Ale mimo wszystko nie chcesz porzucić rzeźbienia.

Nie da się. To nadal jedyna wartość, której mogę się jakoś w życiu trzymać.

Rzeźba to twoje najważniejsze medium. Towarzyszą jej rysunki, performans też jest związany z rzeźbieniem.

Tak.

Czyli w istocie chodzi o podstawowe mierzenie się ciała ze światem.

Można tak to uogólnić. W rzeźbie, jak w życiu, cały czas mierzymy się z jakąś materią. Musimy przejść przez ulicę, zejść ze schodów. Dotknąć klamki. Stanąć przed otwierającymi się drzwiami.

Czyli ten proces zanurzenia w materii, kontaktu, zderzania się z nią ma u ciebie ścisły związek z rzeźbą?

Tak, to jest nieodzowne. Ta granica dotyku materii. Można powiedzieć, że każdy z nas rzeźbi, po prostu żyjąc. Rozmawiałem o tym z Grzegorzem Kowalskim. Ja doszedłem do wniosku, że każdy jest rzeźbiarzem, ale on twierdził, że wcale nie każdy może nim być.

Grzegorz Kowalski był też bardzo zainteresowany tematami związanymi z duchowością, innym wymiarem w rzeźbie. Znajdowałeś z nim porozumienie w tych kwestiach?

W pewien sposób tak, ale dyskutowaliśmy raczej za pomocą form. Zresztą problem duchowości pojawia się u mnie często, na różnych etapach, ponieważ od dzieciństwa obcowałem ze sztuką sakralną, a później, już w szkole Kenara [Liceum Plastyczne im. Antoniego Kenara w Zakopanem], z twórczością takich artystów jak Tadeusz Brzozowski czy Władysław Hasior. W tych poszukiwaniach starałem się wyśliznąć poza materię.

Czy Hasior miał na ciebie jakiś wpływ?

Inspirujący z pewnością.

Tak jak on korzystasz z przedmiotów gotowych i preparujesz je w podobnie surrealistyczny sposób. Czy w Zakopanem miałeś kontakt z jego sztuką?

Zetknąłem się z nim osobiście w latach osiemdziesiątych. Był dla mnie inspiracją, motywacją do tworzenia. Mieszkał obok szkoły, przychodziłem do niego do pracowni prywatnie, ale urządzał też wieczorki, na które zapraszał więcej osób. Pokazywał różne rzeczy z dużego zbioru slajdów, które sam robił, jeżdżąc motorem po Europie, snuł przy tym komiczne opowieści przy herbatce o PGR-owskich gigantycznych ziemniakach, witaczach i sztuce ludowej, różnych kuriozach.

Podobały ci się wówczas jego rzeźby?

Pierwsze spotkanie z Hasiorem było chyba za sprawą mojej mamy, gdy miałem kilka lat. Pokazała mi jego wózek z krzyżami. To może wywarło na mnie największe wrażenie, ale gdy poznałem go osobiście, uważałem to już za historię. Otworzyłem się wtedy na poszukiwanie nowych rzeczy. Wątki polityczne, wojenne były wstrząsające, ale tak bardzo mnie nie dotyczyły. Jeśli już, przejmujący wydawał mi się jego dialog z religią i strategia wykorzystywania różnych dóbr ze straganów czy odpustów, dewocjonaliów, ten jego niepokój, odwaga, już na granicy świętokradztwa czy uzurpowania sobie pewnych symboli. Sztuka Hasiora wydawała mi się nieco zbyt etnograficzna, nie dotykała wciąż rozpaczy, trwogi. Według mnie były to tylko takie sztandary.

Marek Kijewski, z którym się przyjaźniłeś na początku lat dziewięćdziesiątych, był również bardzo zainteresowany powszednimi przedmiotami rzeczywistości potransformacyjnej, tworzył rzeczy z klocków lego, ze sztucznych materiałów.

Z cukierków, ciastek.

To jest również bliskie tobie — poszukiwanie nowego materiału związanego z nową rzeczywistością.

Tak, wtedy wszyscy szukaliśmy. Chodziło nam o nieco inny wyraz świata, jego smaku, na pewno nie baliśmy się eksperymentów, ryzyka. To było wręcz ekstremalne — myślę również, że śmierć Kijewskiego to tak naprawdę jeden ze skutków takiego rzeźbienia. Bo to tyle kosztuje. Żyliśmy na granicy — Zbigniew Libera i inni, ja również. Bliżej byłem z Markiem Kijewskim, z Filonem [Mirosławem Filonikiem], tworzyliśmy taką grupę. Bardziej byłem z nimi niż z Kowalnią

Dlaczego rzeźbienie jest takie ekstremalne?

Ponieważ jest to poszukiwanie prawdy, ale też formy, wyrazu naszych czasów. To były ciekawe czasy — przemiany polityczne, komuna, Papież, i ten lęk, ale i nadzieja, że nowe pokolenia będą mogły wyrazić coś nowego, wkraczała też nowa technika. Zachodziły wówczas transformacje ustrojowe w Polsce i innych krajach, wszystko było ogromnie mocne. Ten ferment wokół wzbudzał w nas poczucie, że można jeszcze więcej; jesteś wyczerpany, ale może idź dalej i dalej, jeszcze poszukaj.

Jeśli chodzi o ciebie, to się w pewnym momencie załamało.

Załamało się przede wszystkim z przyczyn artystycznych, bo kiedy zacząłem tworzyć te przedmioty, zauważyłem, że pojawiają się one na różnych wystawach pod różnymi dziwnymi tytułami. Na te wystawy zapraszano mnie z innymi osobami; one pokazywały swoje przedmioty, których ja nie rozumiałem. Wydawały mi się nie tyle odkryte, co przywłaszczone. W sztuce zabrakło mi duchowego wymiaru, tak dla mnie istotnego, stała się instytucjonalną rozgrywką. Nie chciałem już brać w niej udziału, w tym natłoku różnych pomysłów. Nie znosiłem tego. Naprawdę myślałem, że wolę się od tego kiczu odżegnać i zarabiać na chleb inaczej, bo to była dewaluacja pewnych wartości.

Wywiad opublikowany w Magazynie Zachęta. Marzec, kwiecień, maj 2019.