Wola życia to najważniejsza rzecz

Maria Brewińska: Spotykamy się, żeby porozmawiać z Kojimi o Kojim. Czy dla was, jego bliskich, to trudne?

Monika Kamoji-Czapińska: Dla mnie tak. To niezbyt komfortowe wypowiadać się o swoim ojcu, nakładają się relacje rodzinne i sztuka.

Janusz Czapiński: Ja czuję się swobodniej, zwłaszcza że bardzo go lubię, polubiłem niemal od pierwszego wejrzenia, czyli spotkania, na którym pozwolił mi poślubić swoją córkę — dzięki temu, że wygrałem z nim w grę jan-ken-pon (papier, kamień, nożyce). Znamy się od 30 lat. Koji to niekłopotliwy i przyjazny wobec wszystkich człowiek. Zgodliwy, chociaż okropny uparciuch w sprawach, na których mu zależy, głównie tych dotyczących twórczości. Jego cechą charakterystyczną jest absolutny brak parcia na karierę, różnie rozumianą. Innymi słowy, to jest twórca wewnętrzny, który nie liczy na splendory czy dochody. Wręcz przeciwnie, traktuje swoje prace niemal jak własne dzieci i próba kupienia u niego czegoś ma małe szanse powodzenia. Robi to wszystko tak naprawdę dla siebie, dla satysfakcji wewnętrznej. Chociaż, oczywiście zależy mu na tym, żeby wystawiać.

Od kilku lat planowaliśmy wystawę w Zachęcie, była przekładana. Koji mówił: „Może zrobimy ją pod koniec przyszłego roku, bo teraz jadę na warsztaty jogi do Indii”, później my przesuwaliśmy jej otwarcie z różnych powodów. W swoim powolnym rytmie dążyłeś jednak do wystawy?

Koji Kamoji: Cały czas chciałem ją zrobić. To przecież Zachęta, najważniejsza instytucja artystyczna, ale nie dla splendorów ją robię. W dużej mierze jest to podsumowanie mojego życia w Polsce od 1959 roku do dzisiaj. Brakuje wielu prac, wczesnych obrazów, ale najważniejsze są pokazane. Oglądam moje życie, pracę, rozmawiam ze sobą. To jest dla mnie główny powód tej wystawy.

JC: Czyli autobiografia?

KK: Tak można powiedzieć. To też podziękowanie Polsce.

JC: Zapytałem kiedyś Kojiego, czy nie miałby ochoty wrócić do Japonii. Odpowiedział, że nie — tam jest zbyt ciasno i wszystko jest za bardzo uporządkowane, także w kategoriach norm społecznych, bo ludziom są przydzielane określane zachowania. Tutaj czuł szerszy oddech, swobodę.

MKC: To podsumowanie i długo decydowałeś, które prace wybrać. Długo też myślałeś nad tytułem.

KK: Ciągle go zmieniałem. Wybór tytułu jest wyborem sensu wystawy. I sensu mojego życia.

Tytuł wystawy jest mocny: Cisza i wola życia. Formułujesz go w wieku dojrzałym. Do instalacji Przeciąg, tej z papierem z dziurami, dodajesz tytuł: Starość. Instalacja ma swoją historię. Mówiłeś, że kiedy ją tworzyłeś w 1975 roku, mając 40 lat, przeszyło cię uczucie starości. Przeglądasz się w sztuce na różne sposoby, poprzez trwanie i przemijanie. Często np. wracasz do Sasakiego.

KK: Wola życia jest w każdym wieku. Mój kolega Sasaki popełnił samobójstwo, mając 20 lat. Chciał umrzeć i zażył tabletki nasenne, ale wywołane przez nie pragnienie zmusiło go do przyczołgania się nad brzeg morza, gdzie umarł. Z jednej strony chciał umrzeć, ale z drugiej strony jego ciało chciało nadal żyć, pić wodę. I taka jest wola życia. A starość — tu też jest wola życia, tak jak na bibułach japońskich z dziurami: życie poddaje się ruchowi powietrza, podmuchowi wiatru i nie oponuje. Przez dziurę przechodzi powietrze, ale mimo wszystko ta bibuła istnieje. Tutaj widzę wolę życia, trwania. Uważam, że wola życia to najważniejsza rzecz.

MKC: To znamienne, co tata teraz powiedział: przez całe życie pamięta przyjaciela, który popełnił samobójstwo. Zaczął od silnego doświadczenia z młodości, które bardzo go poruszyło i tak naprawdę zdeterminowało jego twórczość, urosło do problemu egzystencjalnego. Dotknął tu kwestii rozumu, który nie jest wszystkim. Człowiek sam chce decydować o swoim losie, ale w momencie, kiedy władza intelektu zanika, bo tabletki usypiają umysł, ciało szuka ratunku. Ten problem pojawia się w wielu pracach ojca. Ani tytuł wystawy, ani kolejne prace nie są czymś nowym, widzianym tylko z perspektywy 83-letniego mężczyzny.

JC: Moje badania dowodzą, że wola życia jest tym aspektem psyche, który się nie starzeje. Z wiekiem ludzie mogą coraz więcej narzekać na stan swojego zdrowia, być coraz mniej zadowoleni z rodziny, z miejsca, w którym mieszkają, coraz mniej szczęśliwi — tacy oklapnięci, szarzy duchowo — ale zachowują do końca wolę życia. Co więcej, nawet u samobójców wola życia nie gaśnie: biorą sprawy w swoje ręce i się wieszają, bo tak im podpowiada rozum lub obraz świata czy własnego życia, który mają w głowie, ale gdy takiego człowieka powstrzymać, rzadko się zdarza, że powtarza próbę samobójczą. Koji ma rację: wola życia to najważniejsza rzecz, z jaką przychodzimy na świat. Dzięki niej jesteśmy w stanie przejść przez wyzwania, jakie życie ze sobą niesie, wszystkie traumy, tragedie. Gdyby nie wola życia, szybciej byśmy z tego świata schodzili. Dotyczy to całego gatunku ludzkiego, tak zostaliśmy w procesie selekcji naturalnej ukształtowani.

KK: Ale chyba nie tylko u człowieka tak jest?

JC: Masz rację, selekcja naturalna dotyczy wszystkich gatunków.

MKC: Tylko że zwierzęta nie popełniają samobójstwa.

JC: Albo w każdym razie rzadko. Jest jeszcze jeden aspekt — dlaczego to wspomnienie ciągle wraca. Koji tak jak większość ludzi do późnych lat nosi w sobie dziecko. Zapachy z dzieciństwa, wspomnienia przyjaciół z dzieciństwa też się nie starzeją, pozostają w nas, stanowią punkt odniesienia. Kiedy Koji mówi, że wystawa w Zachęcie dla niego jest ważna, bo może przejrzeć się w swoim życiu artystycznym, to dlatego, że ma ten punkt odniesienia, wie, co było na początku jego drogi, także artystycznej, widzi, jak to się w kolejnych latach zmieniało. I wreszcie może zrobić przed sobą taką spowiedź — doszedłem dokądś.

Dokonujesz rozrachunku, Koji?

KK: Tak, to jest jeden z bardzo ważnych momentów, do tego etapu. Ale potem jeszcze moje życie zostanie. Chciałbym nadal móc malować, spokojnie pracować.

Kiedy mowa o pracach takich jak Kamień oświęcimski, Hiroszima czy Modlitwa i Miasto, Koji podkreśla: oni też mieli wolę życia. W tych pracach wyraża empatię?

JC: Empatia to próba odgadywania lub wczuwania się w to, co przeżywają inni, a jemu chodziło o to, co on sam by przeżywał, gdyby się znalazłw tym czasie i miejscu, gdyby to jego dotknęło. Jeśli chodzi o Warszawę, Koji miał na myśli też martwe miasto — przypuszczam, że jest w stanie wyobrazić sobie siebie na tym gruzowisku. Innymi słowy, on odczuwa empatię wobec świata. To szersza postawa, nie dotyczy tylko relacji z ludźmi, ale jego relacji ze światem.

MJC: To raczej swego rodzaju wrażliwość i czuwanie.

JC: Uważność i ogólna wrażliwość na świat. Jest jeszcze jedna cecha Kojiego, Anglicy nazywają to mindfulness. Ona powoduje, że masa rzeczy może przefruwać koło Kojiego w ogóle niezauważonych, bo on jest na czymś skoncentrowany. Zwłaszcza kiedy tworzy — absolutna koncentracja.

To chyba efekt konsekwentnej pracy nad wyciszeniem.

JC: Rzadko rozmawiamy o artystycznych działaniach Kojiego, bo on jest dosyć milczącym człowiekiem. Rozumiem go, kiedy nie chce mówić nawet z najbliższymi o swojej twórczości, dla niego to intymna sprawa. Jeśli godzi się na wystawę i cały proces trwa kilka kilka lat (tak jak w Zachęcie), to dlatego, że ta intymność jeszcze nie dojrzała, żeby ją pokazać. A ponieważ nie zależy mu na splendorach, to niech sobie spokojnie dojrzewa.

Mało który artysta dzisiaj mówi o swojej sztuce tak jak Koji — o duchowości, bycie, istocie. To filozoficzne podejście do świata i powściągliwość ma chyba źródła japońskie.

JC: Tak, kiedy odwiedziłem z Kojim jego najbliższą rodzinę w Japonii, miałem okazję się o tym przekonać. Oni nie mówią zbyt wiele, a jeśli mówią, to o sprawach naprawdę ważnych. Brat Kojiego też jest całkowicie skoncentrowany na tym, co tworzy — peruki dla teatru kabuki to tradycja rodzinna przejęta od ojca. Kiedyś odwiedziłem tę pracownię i to właśnie tak wygląda: kompletna cisza, kilku czeladników i mistrz. I praca z dokładnością do mikrona, bo oni każdy włos muszą umocować w tej formie. Tak, Koji mało mówi, a jak już coś powie, to sięga istoty, a nie prześlizguje się nad ruchomą powierzchnią świata. W Polsce i wogóle w zachodniej kulturze indywidualistycznej to rzadkie, ale w Japonii jest dosyć powszechnym sposobem odnoszenia się do świata.

MKC: Myślę, że dla ojca sztuka jest szukaniem odpowiedzi na najbardziej filozoficzne pytania. To wizualizacja tych problemów poprzez tworzenie instalacji czy malowanie obrazów. W tym sensie, jak mi się wydaje, Koji jest bardziej filozofem niż malarzem.

Koji, czujesz się spolszczony?

KK: Spolszczony na pewno, tylko że nie czuję się całkowicie Polakiem. Pomieszany jestem.

MKC: Mnie się wydaje, że Koji jest wyłącznie Japończykiem.

JC: Koji przez 60 lat opanował język polski, ale słychać, że nie jest to polski oryginał.

KK: Bo ja w ogóle mało mówię…

To „spolszczenie” właściwie rozpoczęło się w Japonii, zanim przyjechałeś do Polski.

KK: Mój wujek Ryōchū Umeda mieszkał w Polsce jeszcze przed wojną, od około 1921 roku. Wychował się w świątyni buddyjskiej i potem studiował filozofię buddyjską w Tokio. Chciał studiować filozofię europejską i wyruszył statkiem do Berlina. Na statku spotkał Polaka, swojego rówieśnika, Stanisława Michowskiego. To był dziadek Agaty Michowskiej, artystki z Poznania, stracony w 1951 roku. Zaprzyjaźnili się i potem wuj zachęcony przez Michowskiego przeniósł się do Warszawy. Mieszkał tu do wybuchu wojny, przez jakieś 18 lat, był pierwszym lektorem języka japońskiego na Uniwersytecie Warszawskim, tłumaczył literaturę polską i japońską. Potem został ewakuowany na Bałkany i wrócił do Japonii. Nigdy już nie przyjechał do Polski, nie dostał wizy. Miał kontakty z Polakami, z profesorem Wiesławem Kotańskimi z wieloma innymi.

U schyłku życia ochrzcił się i przyjął imię Stanisław, zmarł w 1962 roku. Chciał, by jego najstarszy syn Yoshiho osiadł tu na stałe, co też się stało. Yoshiho Umeda przyjechał do Polski po tobie, w 1963 roku, przyjęła go rodzina w Łodzi. Potem zasłynął zaangażowaniem w ruch opozycyjny, to niesamowita historia. Twój wuj „zaaranżował” mu polskie życie i miał także ogromny wpływ na ciebie. Podobno nawet chciał cię adoptować?

KK: Tak, bardzo mnie lubił. Ale matka się nie zgodziła, bo moja starsza siostra była już adoptowana przez młodszą siostrę matki. Nie chciała oddawać następnego dziecka.

MKC:W tamtych czasach była to dosyć częsta sytuacja, spowodowana biedą. A wujek Umeda zrobił Kojiemu pierwszą wystawę w Japonii.

KK: Po powrocie z Polski był profesorem na uniwersytecie w Kiotoi w Osace, mieszkał w wynajętym mieszkaniu w Kioto i tam zorganizował mi wystawę. Malowałem Kioto. Zaprosił swoich kolegów z uczelni, profesorów itd.

Co takiego mówił o Polsce, że zdecydowałeś się na przyjazd tutaj?

JC: Nie o samą Polskę wtedy chodziło — to ludźmi w Polsce był zafascynowany. Ściągnął go tutaj przyjaciel ze statku, a potem nawiązał kontakty z innymi Polakami i bardzo dobrze się poczuł w tym społeczeństwie. A Koji od wujka nasłuchał się dużo dobrych rzeczy o ludziach.

KK: Porównywał Polskę z Japonią, mówił że Polacy potrafią lepiej docenić pracę, sztukę innych ludzi. Miał kontakty ze środowiskiem twórczym.

Potem była twoja długa podróż statkiem do Polski. Wiesław Borowski wspomina, jak duże znaczenie miała dla ciebie ta przestrzenność, woda i że ślad tej podroży jest w twojej sztuce, pomimo silnych doświadczeń natury wyniesionych z Japonii.

KK: Siedziałem na dziobie, byłem pochylony nad wodą i nic nie widziałem, samego statku też nie, tylko czułem, że wchodzę w naturę. Było tylko niebo i woda. Potem zabronili siadać na dziobie. A ja tam byłem, taki pochylony, nie zapomnę tego nigdy. Niesamowite to było, podróż trwała dwa i pół miesiąca, od 24 kwietnia. 16 lipca dotarłem do Gdyni, dalej pociągiem do Warszawy. Potem rok byłem w Łodzi, uczyłem się polskiego. Pamiętam dużo kominów, dymu, szare niebo, konie ciągnęły wozy z węglem. I czułem, że wpadłem w taką dziurę. Tokio też było biedne, ale Polska wtedy jeszcze bardziej.

Przez lata dręczyły cię dziury, sny z czarnym jeziorem w czarnej piramidzie (instalacja Czarne jezioro, 1991), studnie, otchłanie, coś, co jest poza percepcją, poza doświadczeniem, przeciwne do przestrzenności wokół statku.

MKC:U Murakamiego w Kronice ptaka nakręcacza jest wątek studni, do której on wpada. Mam wrażenie, że to jest wejście do zakamarków podświadomości, z którą nie mamy na co dzień kontaktu. I Koji może też tą studnią i otchłaniami schodził głębiej w psychikę.

Dzisiaj ciągle jesteśmy społeczeństwem raczej homogenicznym, ale w tamtych czasach byliście pewnie jedynymi Japończykami.

MKC: O tak, byliśmy dziećmi Japończyka, to było trudne. Rodzice przeprowadzili się w 1967 roku do Pruszkowa — zupełna prowincja, a tu nagle japońsko-polska rodzina. To był koszmar. Nie chcieliśmy mówić po japońsku; ja mówię tylko trochę, uczę się teraz. Ojciec do nas mówił po japońsku, a my odpowiadaliśmy po polsku albo udawaliśmy, że nie słyszymy. Ale on też uczył się intensywnie polskiego i nie za bardzo dbał o to, żeby nauczyć nas japońskiego, bo dążył do integracji z polskim otoczeniem. Nie byliśmy szczęśliwi, że jesteśmy inni, woleliśmy mówić tylko po polsku. Do tej pory mam poczucie, że gdzieś w tłumie chciałabym się rozmyć. W Pruszkowie było osiedle cygańskie i często dzieci biegły za nami i wołały „Cyganka, Cyganka!”. A kiedy szłam przez dzielnicę cygańską, to i Cyganie za mną wołali „Cyganka!”. To już był szczyt wszystkiego.

KK: Ja nie miałem żadnych przykrych wydarzeń z tego powodu, że jestem inny.

MKC: Koji był tak zajęty swoją twórczością, że po prostu nie dostrzegał, że zwraca uwagę.

KK:W Warszawie po przyjeździe mieszkałem u przyjaciela mojego wujka na Żoliborzu. Byłem zawsze ubrudzony farbami, a jego babcia mówiła: „Proszę pana, tu jest stolica! Nie można tak chodzić”. Wtedy czułem się inny. Ale z powodu japońskiego pochodzenia raczej nie.

MKC: Mamy zdjęcia ze ślubu rodziców w Łodzi — w kościele (rodzice mamy byli bardzo wierzący), ale obydwoje byli w kimonach! To był 1963 rok, pojawiła się nawet notka w gazecie łódzkiej.

Egzotyka Kojiego często była eksponowana np. w recenzjach jego wystaw: „Japończyk w Warszawie”, „Kamienie polskiego Japończyka”, „Japończyk i my”, „Krzyk po japońsku”, „Tęcza między Wschodem a Zachodem”…

MKC: Albo: „Japończyk narozrabiał, a bibliotekarza wyrzucili”.

KK: Chyba powiesili… Odnosiło się to do wystawy Haiku — Woda (1994), studni wykopanej w budynku biblioteki w Legionowie, której kierownik i kurator wystawy stracił pracę.

Po przyjeździe z Łodzi do Warszawy zacząłeś studia w akademii w pracowni Artura Nachta-Samborskiego. W 1966 roku powstała Galeria Foksali od razu znalazłeś się w grupie jej artystów (wystawa w 1967). Ktoś cię tam wprowadził?

KK: Na akademii miałem wolność, robiłem co chciałem. Gdy robiłem pracę dyplomową u Nachta-Samborskiego, on powiedział, że mam sam zaaranżować sobie wystawę w pracowni. Dostałem pół pracowni, a drugą miał Władek Winiecki. Zbigniew Gostomski oglądał tę wystawę, kilka razy go zauważyłem. Potem zaproponował wystawę na Foksal. A kiedy miałem obronę, to profesor Mieczysław Szymański (Gostomski był jego asystentem), podał mi rękę, mówiąc: „Gratuluję panu, że pan sobie to wywalczył”. Obrona długo trwała.

A ty miałeś te „pudła” pruszkowskie?

KK: Tak. Długo dyskutowali, czy to obrazy, malarstwo w ogóle, czy rzeźba. Potem chciałem zapisać się do związku, to było normalne po studiach, ale mnie odrzucili. Jeden rzeźbiarz ze związku powiedział, że to nie są obrazy. Edzio Krasiński miał podobną sytuację.

MKC: Pomimo tylu lat w Polsce Koji zawsze widziany jest jako Japończyk, a nie po prostu jako jeden z polskich artystów. Nie masz takiego wrażenia?

KK: Nie chciałbym, żeby to, co robię, było odbierane jako egzotyczne — że u mnie jest tylko japońszczyzna. Jestem przywiązany do swojej tradycji, dawnej Japonii i bardzo, bardzo ją lubię, ale jednocześnie chciałbym, żeby to było doświadczenie każdego, wspólne, nie tylko japońskie. Chciałbym, żeby Europejczyk odbierał je podobnie.

Jaka jest różnica między nami?

KK: Według mnie w Europie ważne jest ciało, a w Japonii to takie odwrócone ciało. Kultura europejska jest kulturą ciała, logiki, rozumu, a japońska — kulturą cienia. Ale chciałoby się to połączyć.

Łączysz te ciała na wystawie w Zachęcie, w nowej-starej instalacji w Sali Matejkowskiej, gdzie jest jezioro z aluminium, ścieżki z płyt chodnikowych i wózek inwalidzki.

KK: Pozbyłem się elementów sentymentalnych. Zlikwidowałem muzykę, deszcz, łódki na wodzie. Nie ma nic. Tylko lustro wody i chodniki dookoła. A wózek jest metaforą ciała, jakiegoś ograniczenia naszego życia, ale mimo wszystko woli życia.

Koji Kamoji — urodzony w 1935 roku w Tokio, mieszka w Warszawie. Malarz, autor obiektów i  instalacji. Ukończył studia w Musashino Art University w Tokio, w 1959 roku przyjechał do Polski i rozpoczął naukę w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskując dyplom w 1966 roku. Jego prace charakteryzujące się minimalizmem i czystością abstrakcyjnych, geometrycznych form porównywane są często z poezją haiku. Woda i powietrze — żywioły, których intensywności artysta doświadczył w trakcie swojej podróży statkiem do Polski, powracają często w jego dziełach. Artysta odwołuje się także do tragicznych wydarzeń, z którymi się zetknął osobiście (samobójcza śmierć przyjaciela w cyklu Księżyc Sasakiego), lub też będących traumatycznym doświadczeniem ludzkości (instalacje Kamień oświęcimski, Hiroshima).

Wielokrotnie wystawiał swoje prace w Galerii Foksal w Warszawie, indywidualne wystawy artysty odbyły się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi (1990); CSW Zamek Ujazdowski (1997, 2003); Muzeum Górnośląskim w Bytomiu (1998) oraz w Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen w Magdeburgu (2013). Laureat Nagrody Krytyki im. Cypriana Kamila Norwida (1975) i Nagrody im. Jana Cybisa (2015). 

Monika Kamoji-Czapińska — z wykształcenia psycholog, zawodowo dyrektor firmy handlowej, matka dwóch synów.

Janusz Czapiński — psycholog społeczny, wykładowca akademicki, prorektor Wyższej Szkoły Finansów i Zarządzania w Warszawie, autor cebulowej teorii szczęścia.

Maria Brewińska — kuratorka wystaw w Zachęcie.