Sztuka nie jest tym, czym się wydaje – estetyka i zwrot spekulatywny

Filozofia zbyt długo postrzegała sztukę jako zagrożenie, nie tylko dla siebie samej, ale przede wszystkim dla forsowanej przez siebie wizji jednoznacznej rzeczywistości i klasycznej definicji prawdy (koniecznej zgodności rzeczy z pojęciami). Idealistycznie usposobieni filozofowie w pracach artystycznych doszukiwali się najczęściej źródeł fałszu, iluzji i pozoru – wprowadzających niebezpieczny chaos w uporządkowane struktury bezcielesnych, myślowych systemów (z tego powodu Platon pozbywa się poetów z idealnego państwa).

Przez wieki jedynym możliwym do pomyślenia sojuszem filozofii i sztuki było uznanie służebnej roli tej ostatniej (ars ancilla philosophiae), a samych dzieł sztuki za niedoskonałe – bo materialne – nośniki ulotnych, lecz uniwersalnych i ponadczasowych idei (miejsc odkładania się prawdy według Martina Heideggera)^[1]. Uprzywilejowanie filozoficznej myśli w jej relacji do sztuki niesie ze sobą dwie konsekwencje. Pierwsza to krzywdzące uznawanie prac artystycznych za przykłady, ilustracje czy też reprezentacje specyficznego nurtu myślowego. Drugim możliwym skutkiem jest fetyszystyczne uwielbienie dla filozoficznych idei, które jako jedyne mogłyby uzasadnić powstanie konkretnych dzieł, nadać im sens, odpowiednią wagę oraz pożądaną interpretację. Hermeneutyczne podporządkowanie estetyki kategorii „rozumienia” (mające punkt kulminacyjny w sztuce konceptualnej) sprawiło, że związek sztuki z filozofią można opisać w podobnych dualistycznych kategoriach, co klasyczną relację ciała i zawsze nadrzędnej wobec niego duszy (kartezjanizm).

^{[1] Zob. Martin Heidegger, Źródło dzieła sztuki, przeł. Janusz Mizera, w: idem, Drogi lasu, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.}

Filozofia zwrócona ku obiektom (artystycznym)

Postmodernizm okazał się jednym z tych nurtów myślowych, który nie tylko starał się przywrócić autentyczne, filozoficzne zainteresowanie działalnością artystyczną, ale również miał ambicje, by samemu stać się sztuką. Postmodernistyczni myśliciele pragnęli być przede wszystkim artystami, co sprawiło, że klasyczni filozofowie dość szybko odmówili racji ich rozpoznaniom wartości, a traktując je na równi z literackimi fikcjami, odłożyli ich rozważania na półkę z etykietą „beletrystyka”. Postmoderniści sprzymierzyli się ze światem sztuki głównie po to, by dzięki estetyzacji rzeczywistości podważyć i rozproszyć rządy jedynej, niepodważalnej do tej pory prawdy (logocentryzm)^[1], która w ich opinii była tylko jedną z licznych fabuł dostępnych na rynku idei^[2]. W rzeczywistości wielu małych, równie prawdopodobnych opowieści o świecie (mikronarracji)^[3] filozofia pisana od tej pory małą literą (Richard Rorty)^[4] stała się wreszcie sztuką, tracąc tym samym swoją absolutną moc służącą jej niegdyś do utrzymywania i polerowania jedynego słusznego obrazu świata.

Kolejny krok w zbliżaniu się do siebie filozofii i sztuki wykonał na początku XXI wieku realizm spekulatywny, czyli nurt myślowy związany z reinterpretacją kantowskiej kategorii rzeczy samej w sobie (noumen). Quentin Meillassoux, jeden z przedstawicieli tego filozoficznego podejścia, zwrócił uwagę na to, że nie istnieje konieczny związek (korelacja) pomiędzy ludzką myślą a zewnętrzną wobec niej rzeczywistością^[5]. Tym samym sprawił, że pozaludzkie byty mogły wreszcie uwolnić się z rzucanego na nie przez wieki antropocienia^[6] i przestać być zakładnikami ludzkiego umysłu (fenomenami), oddzielając się od antropocentrycznego sposobu ich postrzegania. Największym błędem postmodernizmu okazał się konstruktywizm, czyli odziedziczone po Edmundzie Husserlu i zradykalizowane przekonanie, że rzeczywistość znajdująca się w naszej głowie (świadomości) jest całkowicie zgodna ze światem istniejącym poza nią. Tymczasem realnie istniejące byty najczęściej na wiele sposobów różnią się od swoich przedstawień znajdujących się jedynie w ludzkich umysłach i to właśnie spekulatywny realizm będzie na każdym kroku zdawał sprawę z tej różnicy – frapującego dystansu pomiędzy noumenem i fenomenem, rozsunięcia się myśli i bytu. Postmodernizm podzielił los wielu wcześniejszych idealistycznych filozofii, które zbyt mocno zajęte tworzeniem alternatywnego świata, na własne życzenie straciły kontakt z materialną rzeczywistością. W XXI wieku nie sposób już jej zignorować, gdyż ta powraca ze zdwojoną siłą, między innymi za sprawą globalnego ocieplenia czy związanych z nim niepokojących obiektów oraz zjawisk – niezależnych od ludzkiej woli i świadomości.

^{[1] Zob. Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
[2] Zob. Friedrich Nietzsche, Jak świat prawdziwy stał się w końcu bajką, w: idem, Wola mocy, przeł. Stefan Frycz, Konrad Drzewiecki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 25.
[3] Zob. Jean-François Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
[4] Zob. Richard Rorty, Filozofia a zwierciadło przyrody, przeł. Michał Szczubiałka, Fundacja Aletheia, Warszawa 2022.
[5] Zob. Quentin Meillasoux, Po skończoności. Esej o koniecznej przygodności, przeł. Piotr Herbich, Fundacja Augusta hrabiego Cieszkowskiego, Warszawa 2015.
[6] Zob. Andrzej Marzec, Antropocień. Filozofia i estetyka po końcu świata, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2021.}

Estetyka jako pierwsza filozofia

Jednym z najciekawszych spekulatywnych realistów jest bez wątpienia Graham Harman, twórca ontologii zwróconej ku obiektom/przedmiotom, czyli najbardziej rozpowszechnionej spekulatywnej teorii. Proponuje on uznać estetykę (utożsamioną z szeroko pojętą zmysłowością) za najważniejszą, fundamentalną gałąź filozofii, gdyż to właśnie ona stanowi uniwersalny język wszystkich bytów, służący do wyrażania siebie oraz wchodzenia z innymi w rozmaite interakcje. Dzięki amerykańskiemu myślicielowi galerie sztuki (sterylne white cubes) stały się dla filozofii współczesnej tym, czym do tej pory dla nauk ścisłych były laboratoria – przestrzenią niekończących się eksperymentów, podejmowanych prób i błędów, a przede wszystkim miejscem wytwarzania nowej wiedzy o rzeczywistości. Harman upomina się o niezależność artystycznych obiektów, które do tej pory były najczęściej zarzucane i przykrywane ludzkimi interpretacjami^[1]. Obiekty sztuki mogą oczywiście angażować się w ludzkie sprawy i tworzyć z ludźmi rozmaite sojusze, jednak przez cały czas swojego istnienia zachowują autonomię – są czymś innym niż opowiadane przez siebie historie, ludzkie idee oraz język bądź relacje władzy. Warto dodać, że nie chodzi tutaj o całkowitą niezależność od relacji z innymi (formalizm), ale o prawo do prywatności, zdolność do prowadzenia samodzielnej egzystencji i wymykania się interpretacjom, które nigdy nie dosięgają obiektów w całości, lecz uchwytują jedynie ich część.

Dlaczego sztuka jest tak interesująca dla Harmana, że estetykę nazywa pierwszą filozofią (do tej pory zawsze była nią metafizyka)? Twórca ontologii zwróconej ku przedmiotom twierdzi, że to właśnie uczestniczenie w świecie sztuki umożliwia nam zauważyć, że obiekty nie są powierzchowne, lecz posiadają trudną do wyczerpania głębię. Estetyka byłaby w tym wypadku tym samym dla przedmiotów, czym niegdyś psychoanaliza dla ludzkich podmiotów – czymś, co ujawnia ciemne, niedostępne wnętrza obiektów, ich wewnętrzną przestrzeń znajdującą się poza naszą wiedzą i kontrolą. Dzięki estetycznemu, spekulatywnemu podejściu możemy przyznać, że obrazy nigdy nie są dokładnie takie, jakie się nam wydają, gdyż zawsze otrząsają się z narzucanych im ludzkich interpretacji. W ten sposób wskazują na luźną relację pomiędzy obiektem i jego właściwościami, stają się doskonałym przykładem rozdzielenia pomiędzy harmanowskim obiektem zmysłowym (fenomenem) i rzeczywistym (noumenem).

Obiekty znajdujące się w galeriach sztuki na pierwszy rzut oka wydają nam się całkowicie dostępne (możemy oglądać je z każdej strony), jednocześnie zbyt często irytują nas tym, że więcej ukrywają niż pokazują, nie dają się nam pojąć czy zrozumieć w całości (nie pomoże w tym nawet oprowadzanie kuratorskie). Celem jakiejkolwiek interpretacji dzieł sztuki nie jest ich całościowe zrozumienie, wyczerpanie ich sensu, lecz raczej ukazanie tego, że obiekty artystyczne są głębokie, przestronne oraz niezależne od ludzkiego sposobu myślenia. Podobnie głębię oraz indywidualne życie obrazów pojmował W. J. T. Mitchell, który próbując znaleźć odpowiedź na pytanie, czego chcą obrazy, twierdził, że te nie muszą niczego od nas chcieć, ale samo zadanie tego nieoczywistego pytania zwraca naszą uwagę na niezależną egzystencję prac artystycznych^[2]. Estetyka ukazuje dzieła sztuki jako głębokie, mieszczące w sobie więcej niż jesteśmy w stanie zrozumieć, natomiast Harman rozciąga tę właściwość na rzeczywistość wszystkich bytów, dlatego próba dotarcia do rzeczy samych w sobie (noumenów) staje się u niego przedsięwzięciem estetycznym^[3].

Przyczynowość estetyczna, czyli działanie na odległość

Zwrot ku obiektom (artystycznym) we współczesnej filozofii kontynuowany jest z powodzeniem przez Timothy’ego Mortona, który od kilku lat rozwija projekt przyczynowości estetycznej^[4]. Do tej pory związek przyczynowo-skutkowy opisywany był głównie za pomocą mechanicznych kategorii. Najczęstszym przykładem mechanicznego oddziaływania są kule bilardowe, które ktoś musi popchnąć, odpowiednio uderzyć kijem, aby wywołać pożądany efekt i osiągnąć zamierzony cel. Dlatego, gdy zastanawiamy się nad naszą ludzką motywacją, ta zazwyczaj znajduje się z tyłu, za nami – musimy zostać przez coś popchnięci do przodu, tak jak awansować, to potocznie dostać tzw. kopniaka w górę. Morton zdecydowanie przeciwstawia się dominacji mechanicznej wizji rzeczywistości, ironicznie nazywając ten rodzaj opisu działania brzdękliwą przyczynowością (clunk causality), wiązaną przez niego ze światem zabawek mechanicznych, maszyn i robotów (wydających specyficzny dźwięk przy poruszaniu się, niczym C3PO z Gwiezdnych wojen lub średniowieczny rycerz).

Przyczynowość estetyczna zakłada, że motyw naszego działania znajduje się raczej przed nami (w zasięgu wzroku), a nie z tyłu, za naszymi plecami. Mechaniczna wizja przyczynowości musiała celowo pozbawiać sztukę sprawczości, gdyż w innym wypadku ta byłaby zmuszona zaakceptować jej działanie na odległość, kojarzone do tej pory wyłącznie z magią. Obiekty artystyczne mogły nas co prawda uderzać, jednak paradoksalnie nie chodziło tutaj o wprawianie w ruch, lecz wprowadzanie w osłupienie (bezruch, odurzenie i bierność). Estetyczne charakteryzowanie związku przyczynowo-skutkowego sprawia, że obiekty artystyczne są w stanie nie tylko nas uderzać, lecz również zaczepiać, pociągać i prowokować do działania lub po prostu wchodzić w interakcję z innymi obiektami bez udziału człowieka. Dzięki temu jesteśmy w stanie pomyśleć o sztuce, która działa, wywołuje konkretne skutki i zmiany w rzeczywistości, współtworzy ją na równi z innymi bytami.

John Langshaw Austin próbował odpowiedzieć na pytanie, jak działać słowami ^[5], zwracając uwagę na sprawczość samego języka, który wcześniej uznawany był jedynie za bierną reprezentację rzeczywistości, zwierciadło ludzkich myśli. Natomiast Morton upomina się o performatywność wyglądów, które do tej pory były wiązane z bezczynnością i utożsamiane z biernością – tylko „wyglądać” oznaczało powstrzymywać się od działania pojmowanego zazwyczaj mechanicznie. Dopiero koncepcja przyczynowości estetycznej pozwala nam pomyśleć o tym, że wszystkie obiekty (nie tylko artystyczne) działają na odległość za pomocą swoich wyglądów (wyglądać = działać). Gdy pomyślimy o tym, ile wysiłku kosztuje nas budowanie widzialności w mediach społecznościowych (naszych internetowych, wirtualnych wizerunków i tożsamości), łatwiej będzie nam zrozumieć podobny mechanizm obowiązujący wszystkie obiekty chcące zaistnieć w rzeczywistości zmysłowej. Wejście w relację z innymi odbywa się zawsze poprzez zmysłowy wygląd, który już sam w sobie jest aktem twórczym, działaniem (performansem). Ta zależność dotyczy również świata pozaludzkiego, na przykład relacji jaszczurki i kamienia – jaszczurka sama wybiera konkretną skałę, na której będzie się wygrzewać, jednak ta musi dać się jej odnaleźć i ujawnić poprzez swój wygląd, na przykład atrakcyjną temperaturę (jaszczurza interpretacja kamienia).^[6]

^{[1] Zob. Graham Harman, Art and Objects, Polity Press, Cambridge 2020.
[2] W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Łukasz Zaręba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013
[3] Warto zwrócić uwagę na popularność i użyteczność rozważań Harmana w polu współczesnej architektury, która w kontekście jego filozofii zyskuje niezależność od swojej funkcjonalności (ludzkiej wizji budynków); zob. Graham Harman, Architecture and Objects, University of Minnesota Press, Minneapolis, London 2022.
[4] Timothy Morton, Realist Magic. Objects, Ontology, Causality, Open Humanities Press, Ann Arbor 2013, s. 17.
[5] Zob. John Langshaw Austin, Mówienie i poznawanie, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.
[6] Nawiązuję tutaj do słynnej frazy („jaszczurka leży na skale”), którą analizuje Heidegger – według filozofa jaszczurka nie zna definicji skały i nie wie na czym leży, dlatego wyraz „skała” należałoby według niego przekreślić. Zob. Jacques Derrida, O duchu: Heidegger i pytanie, przeł. Barbara Brzezicka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015, s. 60–64. Z kolei ciekawy przykład performatywności (przyczynowości estetycznej) oraz kreatywności nie-ludzi podaje Donna J. Haraway, przywołując symbiotyczną relację pszczoły oraz orchidei – zob. eadem, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press Books, Durham and London 2016, s. 101.}

Sztuka jest myśleniem – szkicowanie spekulatywne

Zwrot spekulatywny w posthumanistyce kładzie kres zbyt długim mediacjom toczonym pomiędzy sztuką i filozofią, których relacje na przestrzeni wieków okazywały się najczęściej bardziej niż skomplikowane. Ten moment splatania się ze sobą obu dziedzin bardzo dobrze uchwycił Armen Avanessian – niemiecki filozof, który do wspólnego myślenia zaprosił artystę, rysownika Andreasa Topfera^[1]. Efektem ich współpracy (spekulatywnego szkicowania) jest książka, w której tekst i obrazy posiadają równorzędny status, a każde z nich jest osobną ścieżką myślenia. To od nas, osób czytających, zależy, którą z tych dróg wybierzemy, jednak najlepiej podążać jest obiema w sposób równoległy, wówczas okaże się, że te nawzajem się wspierają, przenikają i splatają (nie ma jednej bez drugiej). W 2022 roku w poznańskim Pawilonie odbyły się warsztaty spekulatywne Dziwny realizm, bezpośrednio inspirowane działaniem Avannesiana i Töpfera – bazowały na podobnej idei, gdyż miały ukazać relację pomiędzy sztuką i filozofią jako dynamiczny, skomplikowany oraz owocny proces wiedzotwórczy. Udało się w ten sposób połączyć ze sobą osoby, które na co dzień pracują w zupełnie innych polach badawczych (filozoficznej teorii i sztuki). Zaprosiliśmy do współpracy kilka par teoretyczno-artystycznych, które podczas warsztatów pracowały wspólnie nad hybrydycznymi tekstami, łączącymi filozoficzną teorię z praktyką artystyczną^[2].

Eksperymentalne działania Avanessiana i Töpfera jeszcze mocniej podkreślają, że spekulatywne rozważania Harmana i Mortona nie są w stanie obyć się bez sztuki, która w ich filozoficznych projektach staje się nie tyle narzędziem (środkiem do celu), lecz jednym ze sposobów myślenia. To właśnie dzięki sztuce obiekty przestają być płaskie. Wreszcie możemy wyobrazić je sobie jako głębokie i przestronne, istniejące niezależnie od ludzkich interpretacji, a przez to podbijające efekt dziwności i obcości. Spekulatywny realizm, wzmacniając pozycję estetyki w rozważaniach filozoficznych, umożliwia nam również pomyślenie o tym, że przedmioty działają poprzez swoje wyglądy i w ten sposób tworzą rzeczywistość, której doświadczamy zawsze zmysłowo (estetycznie).

Andrzej Marzec – filozof, adiunkt na Wydziale Filozoficznym
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, krytyk filmowy,
redaktor „Czasu Kultury”. Jego zainteresowania badawcze skupiają się wokół spekulatywnego realizmu, ontologii zwróconej ku przedmiotom, humanistyki środowiskowej oraz współczesnego kina alternatywnego. Autor książek: Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności (2015) oraz Antropocień – filozofia i estetyka po końcu świata (2021).

^{[1] Zob. Armen Avanessian, Andreas Töpfer, Speculative Drawing: 2011–2014, Sternberg Press, Berlin 2014.
[2] Efekty tej współpracy zostały opublikowane w jednym z numerów kwartalnika „Czas Kultury” (2023, nr 1), poświęconemu dziwnym realizmom.}