Sprzątanie po katastrofie – w stronę instytucji sojuszniczej

„Organising holds the world together” [Organizowanie trzyma świat razem]^[1] – piszą we wstępie do redagowanej przez siebie książki Curating as Feminist Organising Lara Perry i Elke Krasny. Powołując się na pracę reprodukcyjną i codzienne, drobne czynności, określają kuratorstwo jako działanie polegające na dbaniu o relacje, oparte na komunikacji i naprawie, dalekie od ambicji tworzenia czegoś oryginalnego. „Bez organizacji świat rozleciałby się na kawałki”^[2] – kontynuują, odróżniając przy tym organizację na skalę państwową od tej oddolnej, wykonywanej poza usankcjonowanymi strukturami. Feministyczne kuratorstwo jest według nich działaniem materialnym, pragmatycznym, zdecydowanie politycznym, które rozmontowuje oficjalne hierarchie władzy i, co ważne, proponuje dla nich możliwe do wprowadzenia alternatywy.

Kiedy Aleksandra Skowrońska, kuratorka wystawy Zza gór się słońce wznosi blade^[3], jednej z dwóch^[4] wystaw otwartych tego samego dnia, niedługo po odwołaniu Janusza Janowskiego ze stanowiska dyrektora Zachęty, zaproponowała mi napisanie tego tekstu, zaczęłam zastanawiać się nad tym, w jaki sposób koncepcje Timothy’ego Mortona, na które Skowrońska powołuje się w swojej pracy, korespondują z feministyczną metodologią kuratorską opisaną powyżej.

^{[1] Curating as Feminist Organizing, red. Elke Krasny, Lara Perry Routledge, London–New York 2023, s. 1.
[2] Ibidem, s. 1.
[3] Zob. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/zza-gor-sie-slonce-wznosi-blade (dostęp: 9.04.2024).
[4] Druga nosi tytuł Z popiołów, kuratorka: Michalina Sablik.}

Ciemna ekologia i hiperobiekt

Zacznę od przyjrzenia się dwóm pojęciom ze słownika Mortona, które przenikają wystawę w Zachęcie. Myśl brytyjskiego teoretyka^[5], którego w kontekście polskim poznałam w dużej mierze dzięki pracy popularyzatorskiej Andrzeja Marca^[6], jest przeciwieństwem romantycznej koncepcji Natury, istniejącej w oddzieleniu od świata ludzkiej cywilizacji i symbolizującej harmonię oraz pierwotne piękno. Morton zamiast tej koncepcji woli używać pojęcia ciemnej ekologii (dark ecology), które ma za zadanie wywoływać uzasadnione poczucie niepokoju. Jest ono związane z melancholijną etyką, nieodłącznym elementem życia na zniszczonej planecie, w samym środku trwającej katastrofy klimatycznej. Morton postuluje akceptację materialnego świata takim, jakim on jest w epoce późnego kapitalizmu: skażony, wyeksploatowany, z dodatkiem rtęci i plastiku. Problemy tego świata, jak globalne ocieplenie czy zanik bioróżnorodności, filozof nazywa hiperobiektami; hiper, bo nie dają się objąć ani umysłem, ani wzrokiem, ani dotykiem; obiektami, gdyż jest on filozofem kontynuującym myśl z dziedziny ontologii nakierowanej na rzeczy (object oriented ontology)^[7]. Morton, tak jak inni przedstawiciele tej szkoły (Graham Harman, Levi Bryant), odrzuca wyjątkową pozycję człowieka, charakterystyczną dla myśli antropocentrycznej, oddając przedmiotom ich sprawczość. Hiperobiekty, takie jak np. machina kapitalizmu czy rozkładająca się przez setki lat torebka foliowa (sic!), są jednocześnie niewidoczne i odczuwalne, wszechobecne i dalekie, charakteryzują się powtarzalnością i lepkością (nie można się od nich uwolnić, są globalne i mikroskopijne, ich ślady można odnaleźć nawet w przewodzie pokarmowym), są bardziej kompleksowe niż wszystko, z czym do tej pory musiała się mierzyć ludzkość, która sama jest nieodłączną częścią tej rzeczywistości w powiększeniu. Hiperobiekty wywołują fascynację i przerażenie. Na wystawie w Zachęcie zostały wyrażone w zaskakująco estetyczny sposób, kojarząc się z koncepcją „ekstremalnych produktów estetycznych”^[8] Susan Schuppli, czyli obrazów katastrof ekologicznych, które – tak jak benzyna w wodzie – są niezwykle atrakcyjnymi zjawiskami mimo niesionych ze sobą zagrożeń. Wydaje się, że zarówno kuratorka, jak również zaproszone osoby artystyczne, chciały przekazać za pomocą stworzonych przez siebie instalacji przede wszystkim pewną intuicję, którą Morton nazywa zestrojeniem (attunement)^[9] charakterystycznym dla świadomości „zlepienia” z przytłaczającą, postantropocentryczną rzeczywistością niemożliwą do kontrolowania.

Wystawa Skowrońskiej przywołuje Mortonowską koncepcję „powiązania” (mesh) wszystkich istot i rzeczy, które moim zdaniem w najtrafniejszy sposób przekazuje wideo Bianki Hlywej Thermaloop^[10] (2022), wywołujące wrażenia na pograniczu abiektu i fascynacji. Wszystkie prace zaprezentowane na wystawie łączą się ze sobą formalnie i koncepcyjnie, przez to ekspozycja jest bardzo spójna, odpowiada na wezwanie Mortona, który w sztuce widzi najbardziej adekwatne narzędzie komunikacji w epoce hiperobiektów, skuteczniejsze niż język.

Kiedy doświadczam wystawy, w odróżnieniu od krytyka sztuki Piotra Polichta^[11], nie dostrzegam charakterystycznego dla XX-wiecznej awangardy poszukiwania wizji przyszłości. Towarzyszy mi raczej poczucie niemocy, zanurzenia w niedającym się przekroczyć, bagiennym teraz. Być może dlatego, że wszechobecność hiperobiektów jest przytłaczająca. Wywołują one uczucie trwogi, przypominając tym samym dużo starszą i bardziej oswojoną koncepcję boga. Problem w tej paraleli polega na tym, że panteistyczne filozofie nie zostawiają wiele miejsca na działanie. Skala hiperobiektu zatyka usta, powoduje grozę, ciężko wyobrazić sobie jakiekolwiek działanie wobec tego przenikającego wszystko nieludzkiego bytu. Niebezpieczeństwo przyjęcia takiej postawy polega na oddaniu sprawczości i oddelegowaniu jej na boga-hiperobiekt, co zawraca nas do wieków średnich, przed emancypacją i/lub zbliża do dziedziny ezoteryki^[12].

^{[5] Zob. np. Timothy Morton, Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia, przeł. Anna Barcz, Wydawnictwo Oficyna Związek Otwarty, Warszawa 2024.
[6] Andrzej Marzec, „Jesteśmy połączonym ze sobą światem”– Timothy Morton i widmo innej wspólnoty, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 88–101.
[7] Zob. np. https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/the_big_idea/a-guide-to-object-oriented-ontology-art-53690 (dostęp: 9.04.2024).
[8] Zob. https://susanschuppli.com/EARTH-EVIDENCE (dostęp: 9.04.2024).
[9] Zob. https://ecologywithoutnature.blogspot.com/2014/11/attunement.html (dostęp: 9.04.2024).
[10] Zob. https://flash—art.com/2022/10/bianca-hlywa/ (dostęp: 9.04.2024).
[11] Zob. https://magazynszum.pl/mysl-z-przyszlosci-i-inne-mity-wokol-nowych-wystaw-w-zachecie-i-warszawy-w-budowie-15/ (dostęp: 9.04.2024).
[12] Oczywiście filozofia Timothy’ego Mortona jest dużo bardziej złożona. Odnoszę się tu do uczucia, które wywołuje koncepcja hiperobiektu, nie polemizuję z całym dorobkiem brytyjskiego filozofa.}

Zbieractwo jako działanie kontrkatastroficzne

Dlatego dla zachowania feministycznej równowagi wracam myślą do zwykłych czynności związanych ze sprzątaniem, zbieractwem i naprawą. Przypominam sobie klasyczne działania Mierle Laderman Ukeles spod znaku „sztuki opieki” (maintenance art)^[13] zorientowane bardziej na świadczenie usług aniżeli tworzenie obiektów – maintenance oznacza utrzymywać, zachowywać i podtrzymywać.

Laderman Ukeles jako kobieta, artystka i matka poświęcała znaczną część swojego czasu na prace reprodukcyjne związane z utrzymaniem domu oraz siebie i rodziny przy życiu. W latach 1979–1980, w czasie kryzysu naftowego w Stanach Zjednoczonych, artystka zdecydowała się podjąć nieodpłatną rezydencję artystyczną w Wydziale Oczyszczania Miasta. W jej trakcie zrealizowała performans Touch Sanitation (Dotyk oczyszczenia), w ramach którego uścisnęła dłoń i odwiedziła 8,5 tysiąca pracowników_nic zajmujących się czyszczeniem miasta, mówiąc im: „Dziękuję, że utrzymuje pan/pani Nowy Jork przy życiu”^[14]. Jej działanie miało za zadanie pokazać, że na system składają się konkretni ludzi, którzy ze względu na sposób funkcjonowania sfery symbolicznej degradującej prace opiekuńcze, są spychani do niewidoczności. Artystka, inaczej niż większość polityków, nie ograniczyła się do wspólnego zdjęcia, ale spędzała z poszczególnymi grupami pracowników_czek całe dnie, pokazując, że jako matka zajmująca się nieopłatną pracą reprodukcyjną identyfikuje się z całą, najczęściej niedocenianą sferą opieki. W swoim Manifeście Sztuki Opieki z 1969 roku (Maintenance Art Manifesto 1969! Proposal for an Exhibition ‘CARE’)^[15] proponowała szeroką koalicję pracowników_czek opieki i wsparcia: „Czułam się tak, jakbym miała nigdy nie odzyskać swojej sprawczości dopóty, dopóki wszystkie zajmujące się opieką osoby w ogólnym, miejskim wymiarze również jej nie odzyskają”^[16].

W kontekście polskim podobną pracę wykonuje Marta Romankiv, dopominając się o prawa pracownic domowych i dowartościowując czynności opiekuńcze. Tak jest w przypadku propozycji pomnika służącej Alegoria pracy domowej (prototyp) (2023). Romankiv zaprojektowała prototyp na podstawie warsztatów z osobami wykonującymi odpłatną domową pracę. Rzeźba ma za zadanie uzupełnić braki w reprezentacji i wspólnej historii, która najczęściej pomija wysiłek pracy reprodukcyjnej. Obiektowi towarzyszy matryca drukarska z cytatem pochodzącym ze Wspomnień z młodości ubogiej służącej, gdzie Marie Sansgêne opisała rzeczywistość gdańskiej służącej z drugiej połowy XIX wieku oraz historię własnej emancypacji: „Z największym trudem znoszę pogardę innych i łamanie moich praw, toteż ze wszystkich sił próbuję się przed tym bronić, bo zbyt często doświadczyłam tego, że człowiek biedny, jeśli sam nie zadba o swoje prawa, to nie ma co liczyć na przestrzeganie ich przez innych”^[17]. Pomnik służącej zrealizowano w ramach festiwalu Narracje w Gdańsku.

^{[13] Zob. https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19353/19121 (dostęp: 9.04.2024).
[14] Ibidem.
[15] Zob. oryginał: https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf (dostęp: 9.04.2024).
[16] Zob. https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19353/19121 (dostęp: 9.04.2024).
[17] Marie Sansgêne, Wspomnienia z młodości ubogiej służącej, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2020, s. 37.}

Opieka contra czyszczenie

Manifest Lederman Ukeles, mimo że powstał 55 lat temu, wciąż pozostaje raczej apelem, aniżeli powszechnym wyznacznikiem funkcjonowania pola sztuki i związanych z nim instytucji. „Czułam, że gdyby praca całego muzeum koncentrowała się na trosce o innych, opiece nad społeczeństwem, dbaniu o Ziemię – ludzie postrzegaliby to zagadnienie inaczej. Czułam, że muzeum mogłoby stać się poręczną, praktyczną instytucją wspierającą tę ogromną zmianę”[18] – pisała artystka. Warto wrócić do tych słów również w kontekście ostatniego działania performatywnego Czyszczenie Zachęty[19] autorstwa Katarzyny Krakowiak-Bałki, do którego artystka zaprosiła śpiewaków_czki, aktorów_ki i performerów_ki. Performans miał za zadanie „symboliczne oczyszczenie budynku Zachęty” i „przygotowanie go na nowe czasy”, czego dowiedzieć się można z tekstu zapowiadającego działanie[20]. Z wyreżyserowanej czynności zniknął zupełnie materialny wymiar sprzątania, przeobrażając je w wyabstrahowany audialny spektakl „wyczyszczony” z fizycznego trudu i innego kontekstu niż ten artystyczny, instytucjonalny. Performans wpisał się w konwencjonalny sposób postrzegania sztuki jako dziedziny związanej z abstrakcyjnym pięknem, nieskażonej brudem codziennej pracy. Polifonia słyszalna była jedynie w barwie głosów, lecz nie np. w otwarciu wydarzenia na nowe grupy uczestników_czek. Działanie to należy sytuować w kontekście zmiany rządów w Polsce, a także niedawnego odwołania dyrektora Zachęty mianowanego na to stanowisko przez poprzednich decydentów. Abstrakcyjne oczyszczanie Krakowiak-Bałki staje się zatem gestem usankcjonowania nowego porządku (notabene) władzy, wpisującym się w logikę odbierania i przejmowania. Sztuka opieki proponowana przez Lederman Ukeles była działaniem nastawionym na budowanie koalicji osób i bytów deprecjonowanych przez system, także system sztuki, projektem emancypacyjnym, inkluzywnym i realnie demokratyzującym, postulującym zmianę paradygmatów przypisujących nadrzędną wartość jednym działaniom (abstrakcyjnym) i odbierającym ją innym (materialnym, reprodukcyjnym). Performans Czyszczenie Zachęty pozbawiony krytycznej, materialistycznej refleksji wspiera (być może nieświadomie) narrację dominacji, utwierdzając rolę sztuki jako symbolicznego przedłużenia władzy – tutaj tej, która powraca.

^{[18] Zob. https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19353/19121 (dostęp: 9.04.2024).
[19] Zob. https://zacheta.art.pl/pl/kalendarz/katarzyna-krakowiak-balka-czyszczenie-zachety (dostęp: 9.04.2024).
[20] Ibidem.}

Wystawa sztuki opieki i instytucja sojusznicza

Myślę, że warto wrócić w tym miejscu do postulowanej w manifeście Lederman Ukeles z 1969 roku koncepcji „wystawy sztuki opieki”, która miałaby przyjąć rolę sojuszniczą dla procesów zmiany zachodzących w sferze społecznej. Zmiana ta miałaby polegać na docenieniu pozostających niewidocznymi prac reprodukcyjnych, związanych z nieczystościami, materią i powtarzalnością, dalekich od sumblimacyjnych uniesień, acz koniecznych, aby utrzymać dom, instytucję, miasto, w końcu świat przy życiu. Sztuka byłaby tutaj każdą czynnością wykonaną dla dobra wspólnego, nieaspirującą do wyjątkowości, byłaby tym, co „wykonywane jest dobrze”, z myślą o kontekście, w którym powstaje. Manifest Lederman koresponduje z koncepcją odpowiedź-alności (response-ability)^[21] Donny J. Haraway, która w odpowiedzi na odejście od narracji antropocentrycznej i konieczność mierzenia się ze zmianami wywołanymi przez wieki kapitalistycznej eksploatacji, proponuje „pozostanie z kłopotem”^[22] na zniszczonej Ziemi. Odpowiedź-alność jest zatem egalitarną, międzygatunkową etyką bycia ze światem w takiej formie, jaką on aktualnie przyjmuje, kontrnarracją do tej katastroficznej i obezwładniającej, proponowanej przez Timothy’ego Mortona. Koresponduje z nią również postulowana przez Ewę Bińczyk „troska o postprzyrodę”, na którą powołuje się Skowrońska w tekście kuratorskim^[23]. Koncepcja ta zakłada naprawę tego, co jest możliwe do zrekonstruowania skali nieparaliżującej wszelkiego działania już w samym zalążku. Tutaj przyroda też nie jest oddzielona od tego, co ludzkie. Pozostaje w procesie, ulega zmianom, na które wciąż można i trzeba wpływać, nawet jeśli zakres tego działania jest ograniczony, a czasem polega na wycofaniu się z aktywności^[24].

Instytucja, która chciałaby kierować się w swoim funkcjonowaniu docenieniem pracy reprodukcyjnej (Lederman, Romankiv) i organizacyjnej (Perry, Krasny), teorio-praktyką odpowiedź-ialności zaproponowaną przez Haraway i troską o postrzyrodę (Bińczyk), musiałaby odrzucić logikę dominacji i ekskluzywności na rzecz współtworzenia sieci i sojuszy, także tych spoza już ustanowionego pola sztuk. Przewodniczkami wyznaczającymi kierunki tej zmiany (oprócz wymienionych powyżej) mogłyby być osoby zajmujące się pracą reprodukcyjną dziś i w historii: chłopki, służące, włókniarki, zbieraczki. Mogą to być również twórczynie dziewiętnastowiecznej koncepcji „spółdzielczego sprzątania” takie jak Melusina Fay Peirce, Mary Livermore i Charlotte Perkins lub, w innym kontekście, Aleksandra Kołłontaj, jak również bardziej współczesne twórczynie manifestów oraz mniej lub bardziej rewolucyjnych ruchów opieki, jak ten zapoczątkowany w Niemczech przez Gabriele Winker, autorkę przełomowej Care Revolution. Schritte in eine solidarische Gesselschaft (2015). Ta postprzyrodnicza i ekosocjalistyczna etyka troski mogłaby stać się dobrą przeciwwagą dla apokaliptycznych, przeestetyzowanych hipernarracji, wsparta jest ona bowiem na bardzo konkretnych doświadczeniach marginalizowanych osób i bytów, dla których stawianie oporu i przetrwanie są codzienną praktyką.

^{[21] Zob. Donna J. Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008.
[22] Zob. Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham 2026.
[23] Zob. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/zza-gor-sie-slonce-wznosi-blade (dostęp: 16.04.2024).
[24] Zob. https://etyka.uw.edu.pl/index.php/etyka/article/view/42/20 (dostęp: 16.04.2024).}

dr Zofia nierodzińska – autorka tekstów, kuratorka wystaw, artystka wizualna; w latach 2017–2022 zastępczyni dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Zajmuje się sztuką krajów postsocjalistycznych, migracją zarobkową i dostępnością kultury. Studiowała na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu i Universität der Künste w Berlinie. Mieszka i pracuje w Berlinie.