Feniksy i cyborgi: mapowanie opcji w polu sztuki

 _w zgliszczach nekrosztuki

Obudziliśmy się w zgliszczach. Taki stan rzeczy komunikują dziś osoby artystyczne, kuratorskie i akademickie. W trakcie ośmiu ostatnich backlashowych lat prawicowych rządów ultrakonserwatystów w Polsce zajmowanie się teoriami i praktykami współczesnych kierunków w sztuce oraz zaangażowanie we współtworzenie rozszerzonej, krytycznej rzeczywistości kulturowej o charakterze glokalnym – obejmującej świat osób ludzkich i nie-ludzkich – wymagało nie tylko sporej odwagi obywatelskiej, ale też umiejętności poszukiwania pozasystemowego wsparcia. Sztuka współczesna i teorie krytyczne zasadniczo wypychane były na obrzeża instytucji kultury i sztuki. Dawały satysfakcję przede wszystkim w środowiskowych bańkach. Te oferowały wspaniałe wsparcie, jednak często przeważało zmęczenie, nawet wyczerpanie walką o wolność ekspresji, zabieganiem o środki finansowe, różnymi formami cenzury i autocenzury^[1].

W wielu publicznych instytucjach sztuki natomiast zasilane były dystopijne sposoby myślenia i działania. W realiach wdrażania nowej oficjalnej polityki kulturalnej nie tylko instytucje te przestawały mieć cokolwiek wspólnego ze sztuką współczesną, ale też zmieniały się w społecznie dysfunkcyjne. Prezentowane w nich wystawy często wykorzystywały różne estetyki z przeszłości, które w kulturowych wojnach stawały się nośnikami przemocy epistemicznej^[2]. W minionych latach na ministerialne wsparcie liczyć mogły projekty, które służyły konserwatywnej wizji społeczeństwa, często budowanej na krzywdzących dualizmach. Zhierarchizowane zostały zwłaszcza dychotomie dotyczące gender, orientacji seksualnej czy pochodzenia. Z jednej strony, działania społecznej inżynierii państwa wytwarzały nowe przepływy politycznych migracji, na przykład na skutek szerzenia mowy nienawiści, utożsamiającej osoby nieheteronormatywne, trans czy niebinarne z „tęczową zarazą”. Z drugiej zaś strony, doprowadzały do dehumanizacji osób o innym kolorze skóry niż biały, które przybywały do Polski w poszukiwaniu schronienia. Uderzenie w prawa reprodukcyjne osób kobiecych, w tym zwłaszcza pozbawienie ich możliwości legalnej aborcji służyło umocnieniu pozycji cis-hetero mężczyzn. Nadal zresztą strach być w tym kraju osobą z macicą lub trans. Nadal trudno być również osobą z niepełnosprawnościami, ich opiekunką, ale też osobą morzem lub rzeką.

Wróćmy jednak do demotywującego okresu pogardy – w postpandemicznej rzeczywistości przyspieszył postęp technologiczny. Lecz technologie cyfrowe wykorzystywano do centralizowania władzy, szpiegowania i kontroli społecznej, więc powszechnie kojarzyć zaczęły się przede wszystkim z zagrożeniami. Podobnie toporne w odbiorze, bo przesycone marną propagandą, stawały się media publiczne przemienione w środowiska władzy. W mniejszej skali zjawiska te dotyczyły również sztuki – stała się ona klaustrofobiczna i zaczęła służyć uśmiercaniu tego, co żywe i ożywianiu tego, co martwe. Rolą sztuki, podobnie jak pamięci kulturowej, było wykuwanie wizji kultury nakierowanej przede wszystkim na instrumentalnie traktowaną przeszłość służącą budowaniu traumatycznego doświadczenia teraźniejszości. Sztuka operowała także uproszczeniami i stała się wyjątkowo niegościnna. Niekiedy dla celów propagandowych nieudolnie zawłaszczała niektóre strategie sztuki współczesnej. Obsesyjnie interpretowała historię narodową – częstą tematyczną ściółkę wystaw prezentowanych w galeriach czy muzeach. Czerpiąc inspiracje z religii katolickiej i wyrażając się za pomocą mediów tradycyjnych, sztuka stała się „nekro”. Przemieniała życie w ponurą reprezentację i sztywny symbol. Operowała resentymentami i estetykami wyrażającymi uczucia urazy i niezadowolenia. Nekrosztuka to zjawisko ostatnich lat, które pochłonęło spore środki finansowe. To wynalazek nekroepistemologii (w wersji populistycznej)^[3], którego instytucjonalna widoczność przydała mu również łatkę cringe’owej.

^{[1] Więcej na ten temat w raporcie: Cultural Control: Censorship and Suppression of the Arts in Poland,  https://artisticfreedominitiative.org/projects/artistic-freedom-monitor/poland/ (dostęp: 13.03.2024).
[2] Przez przemoc epistemiczną w odniesieniu do instytucji kultury rozumiem strategie i działania, które są związane z kwestiami cenzury w instytucjach kultury, marginalizacją głosów grup mniejszościowych, manipulacją historią i pamięcią kulturową, negowaniem, a także represjonowaniem sztuki kwestionującej dominujący światopogląd. Zaproponowane tu rozumienie czerpie z teorii takich autorek i autorów jak Gayatri Chakravorty Spivak, Enrique Galván-Álvarez, Sebastian Garbe czy Claudia Brunner.
[3] Według Michaela Mardera, o którego książce piszę w dalszej części eseju, „nekroepistemologia […] postrzega świat przez pryzmat śmierci oczyszczonej z życia, śmierci, która niemniej jednak uchodzi za samo życie, oraz zaawansowanych badań nad tym, jak opóźnić proces starzenia się i zaspokoić zawsze rosnące zapotrzebowanie na nieśmiertelność (dla ultrabogatych)”, idem, The Phoenix Complex: A Philosophy of Nature, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2023, s. xiii.}

_rozkuwanie galerii  

Z trzewi przepalonego społecznego organizmu wypędzamy zatęchłe ontologie i zabunkrowane epistemologie. Poszukujemy przestrzeni dla przekucia snów o nowym paradygmacie sztuki w rzeczywistość. Czemu nie znaleźć jej w galerii, uważanej za najbardziej reprezentacyjną przestrzeń wystawienniczą Polski, galerii, która stała się symptomatycznym przykładem paraliżu instytucji sztuki? Czemu nie w kraju, którego godło w czerwonym polu przedstawia srebrnego orła w złotej koronie? Nadzieje nie całkiem spopielały, a z popiołów przebrzmiałych polityk kulturowych odradza się chęć uczestnictwa we współtworzeniu wspierających przestrzeni dla sztuki współczesnej – dla tych płomyków kreatywności, które w ostatnich latach tliły się w queerowych miniwersach^[1], w trakcie wirtualnych rave’ów, na Discordzie, na profilach artistx w mediach społecznościowych, prowadzonych własnym sumptem nie-galeriach, przestrzeniach domowych i komercyjnych, które częściowo przejmowały rolę galerii publicznych. Wspaniale, że krzesiwo dla sztuki współczesnej udawało się odnajdywać poza granicami kraju – w trakcie studiów artystycznych za granicą, poprzez uczestnictwo w rezydencjach i transnarodowych projektach. Jednak to nie fair, kiedy prometejska sytuacja wynika z braku możliwości rozpostarcia skrzydeł we „własnym” gnieździe lub kiedy opcje dostępne są dla osób o już wypracowanym statusie w świecie sztuki i z umiejętnościami radzenia sobie z hardcorowym systemem.

Wystawa Z popiołów w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki jest propozycją nowego otwarcia przestrzeni dla sztuki współczesnej, którą odczytuję w kontekście odbicia się od konserwatywnych polityk społecznych i kulturowych. Inspiracją dla kuratorki Michaliny Sablik stał się feniks – mityczny ptak symbolizujący odrodzenie, transformację i nowe energetyczne rozdanie. Do współpracy kuratorka zaprosiła osoby artystyczne z pokolenia lat 80. i 90., podejmujące tematykę dystopijnych i utopijnych wizji na temat dzisiejszej rzeczywistości wielokryzysów. Okazuje się, że odnosząc się do tej pierwszej kwestii, osoby z młodszego pokolenia unikają odniesień do lokalnej sytuacji politycznej, patologie identyfikują natomiast z ekstraktywistycznymi politykami czy neoliberalnymi siłami cyfrowego kapitalizmu. Instalacja Waste (2023) składa się z mechanicznego skrzydła, wybijającego w piasku rytm, którego powolne tempo może kojarzyć się z wyczerpaniem. Narracja Klary Woźniak przypomina mi o kontrolowaniu i technologicznym doskonaleniu natury, ale także o utracie związanej uprzemysłowieniem snów i komercjalizowaniem ludzkiej wyobraźni. Monumentalne wideo SND (2021) Sary Bezovšek uzmysławia, że memy, gify i filmiki z internetu stały się dziś elementami „ery odpadów” (Wasteocene). Zgromadzone przez artystkę materiały zwijają postapokaliptyczną rzeczywistość w strumień powracających koszmarnych reprezentacji. Pesymistyczne treści przewijane na ekranie smartfona nie motywują do działania, lecz wtłaczają w ciało symboliczny porządek ekocydu. Ciało doomscrollera zredukowane jest do kciuka, który stanowi krzesiwo rozpalające „katastroficzne przewijanie”. Duet artystyczny Extreme Girl (Lena Peplińska i Laura Radzewicz) i szkoda (Kasia Piątkowska) w wideoeseju All Hardware Sucks, All Software Sucks (2023–2024) rozwijają wątki związane ze społeczną izolacją w sieci w konwencji nawiązującej do serialu Black Mirror. Tematem pracy jest historia sieci i mediów społecznościowych pod władzą cyfrowych kapitalistów, opowiedziana przez postać zainspirowaną korporacyjnymi maskotami.

Argumentację dotyczącą feniksa wspiera wspomniana już książka Michaela Mardera The Phoenix Complex: A Philosophy of Nature (2023), podejmująca temat dynamicznego rozumienia natury w świecie ekologicznych kryzysów. Marder widzi w feniksie transhistoryczną figurę ucieleśniającą cykliczność natury. Dla niego jest to nie tyle mityczna postać zamknięta w określonej historii czy konkretnym wyobrażeniu, ile symbol uzmysławiający pewien sposób myślenia o świecie przyrody, któremu przypisuje określenie „kompleks feniksa”. Pod tym terminem baskijski filozof rozumie „mieszankę uczuć, pomysłów, obrazów i skojarzeń, [która] zachowuje skuteczną tożsamość, wzmacniając pretensje do powszechnego, uogólnialnego (jeśli nie uniwersalnego), szybko rozprzestrzeniającego się, reprodukowalnego, stabilnego i bardzo mobilnego sposobu myślenia i związanych z nim praktyk”^[2]. Marder twierdzi, że ucieleśniana przez feniksa zasada samoregulującej się przyrody nie wytrzymuje dziś zderzenia z krytycznymi dyskursami ekologicznymi. Trudno natomiast zgodzić się z autorem, gdy pisze, że tylko poczucie absolutnej, czystej beznadziei może prowadzić do radykalnej zmiany^[3]. W kontekście beznadziei ostatnich lat związanej z działaniami w polskim polu sztuki figura feniksa okazuje się zatem przydatna do przedstawienia sytuacji osób, które czują się zmęczone przebywaniem na wewnętrznej emigracji, a teraz powracają, aby robić sztukę z innymi. Potrzebują one wsparcia i widzialności. Chcą wirować piórami i wspólnie z AI odczyniać uroki rzucone na pole sztuki, które konserwatywne światopoglądy i neoliberalne praktyki próbują przemienić w pole walki. A pole sztuki nie powinno być przecież prostą drogą do samospopielenia.

^{[1] Termin ten stanowi alternatywę dla narzędzi i platform technokratów. Zaczerpnęłam go od Martix Navrot, osoby artystycznej działającej w duecie Eternal Engine: https://www.youtube.com/watch?v=LzCcNS5Sgv8 (dostęp: 5.04.2024).
[2] Michael Marder, op. cit., s. 4.
[3] Ibidem, s. 3.}

_sztuka cyborgiczna

W kontekście wplatania społecznych i klimatycznych polityk emancypacyjnych w nowe narracje i strategie dotyczące kolektywnego działania potencjał okazuje się mieć z kolei figura cyborga. W nią również wpisana została ontologiczna i epistemologiczna perspektywa transformacji, regeneracji oraz ucieleśniania istot, które wyewoluowały z tego, co już wcześniej istniało. Najważniejsze wątki aktualnego „cyberpłomiennego” dyskursu zaproponowała niedawno Cecilia Åsberg w tekście o charakterze programowym Promises of Cyborgs: Feminist Practices of Posthumanities (Against the Nested Crises of the Anthropocene)^[1]. Chcę wykorzystać ten tekst, aby wzbogacić narrację feministyczną o perspektywę queer, a także wzmocnić moją afirmatywną opowieść na temat choreografii lokalnie odczuwanego odrodzenia. W Zachęcie zaznaczyła się bowiem wyraźnie nie tylko zmiana energii społecznej na mniej dychotomiczną^[2], ale także, w części wystawy poświęconej utopiom pojawiły się prace wykorzystujące nowe technologie w sposób zasługujący na refleksję.

Åsberg odnosi się do kanonicznej propozycji Donny J. Haraway, autorki różnych pomysłów, w których łączy feministyczny entuzjazm dla technologii z jej społeczną i polityczną krytyką. Warto przypomnieć, że założycielską dla feministycznych studiów o technologii tożsamość cyborga cechować miała wywrotowość wobec pochodzenia i czystości gatunku, a także płynność między tym, co zwierzęce, ludzkie i techniczne. Cyborg miał_a być wyrazem sprzeciwu wobec technologicznego determinizmu, symbolem politycznej akcji i kontestacji czy nawet nośnikiem buntu przeciwko heteronormatywnemu modelowi reprodukcji. Stanowić miał_a pozbawiony religijnego doktrynerstwa zalążek wielopostaciowych historii o złożoności świata, w którym żyjemy, a także być subwersywnym tworem w świecie postpłciowym^[3]. Krytyka technonauki, jaką stanowiła socjalistyczna narracja Haraway w połowie lat 80. XX wieku, w dzisiejszej rekapitulacji zaproponowanej przez Åsberg zmierza w stronę feministycznej narracji transtożsamościowej, pozwalającej złapać dystans wobec humanoidalnych cyborgów i antropocentrycznych wyobraźni. Badaczka ze Szwecji dokonuje gruntownej rekonstrukcji dyskursów związanych z figurą cyborga, a tropy dotyczące myślenia posthumanistycznego rozwija w relacji do glokalnego charakteru wyzwań i problemów naszego więcej-niż-ludzkiego świata wielokryzysów.

Tytułowe „obietnice cyborgów” wyrażane są w języku ekstra- i więcej-niż-ludzkich feministycznych posthumanistyk, teorii dekolonialnych, postkolonialnych, nowego materializmu, bioetyki, biosemiotki czy ekokrytyki^[4]. Pozwalają one przemyśleć mechanizmy utożsamiania się i zwrócić ku mechanizmom przynależności, które przywracają sprawczość. Wskazują na możliwości sklejania „siebie” w złożonych, zróżnicowanych, możliwie etycznie wrażliwych relacjach z różnymi formami czy postaciami ludzkich i nieludzkich bytów. Jeśli dobrze rozumiem autorkę, to tak pojmowane obietnice nie mają nic wspólnego ze złudzeniami łączonymi z nadzieją. Do tego zamiast borykać się z ograniczeniami i dylematami jednostkowej tożsamości dzisiejsza narracja cyborgiczna mówi raczej o potrzebie kolektywnego przetrwania. Kim wobec tego jest dziś cyborg? Dla Åsberg jest przede wszystkim więcej-niż-ludzką osobą, która „sygnalizuje potrzebę ponownego zdefiniowania sztuk, humanistyki i nauk społecznych w celu przeobrażenia kultury, społeczności oraz ludzkiej tożsamości w obliczu pojęć ekologicznych i technologicznych”. Z tą potrzebą autorka jest w dialogu, dodając, że cyborg „zachęcił interdyscyplinarne jak ja badaczki do umiejscowienia osób ludzkich w ekologicznym, a osób nie-ludzkich w kulturowym kontekście badań”^[5]. Jest zatem pewną propozycją prowadzenia badań i społeczną strategią umieszczania ich w polu złożonych relacji. W zaproponowanym ujęciu z powodzeniem mogłoby chodzić również o badania artystyczne.

Pojęcie „sztuka” pojawia się zresztą w Promises of Cyborgs aż 32 razy – w kontekstach krytycznej posthumanistyki, technohumanistyki, wielogatunkowej humanistyki itp. Odnosi się do dynamicznie zmieniających się sposobów wytwarzania sztuki, konieczności ponownego określenia jej społecznej roli oraz artystycznej wyobraźni związanej z wykorzystaniem nowych technologii. W szczególności uwzględnia wpływ obrazów generatywnych i narzędzi sztucznej inteligencji na współczesne znaczenia kreatywności. Pozycjonowanie sztuki na przecięciu różnych dyscyplin nauki oraz kluczowych problemów współczesności czyni z niej jedno z kluczowych narzędzi tego, co Åsberg określa „wiedzą cyborgiczną” oraz „wyobraźnią cyborgiczną”. Z jednej strony, oba pojęcia wskazują na „projekt krytyki kultury wizualnej i istniejącej wyobraźni”^[6], który bierze pod lupę współczesny przemysł kultury masowej i jego dystopijne wymiary (różnego typu nadużycia, przemoc, rasizm, replikowanie stereotypów kultury dominującej itp.). Z drugiej strony, cyborg i jego atrybuty – sztuka, wiedza i wyobraźnia – otwierać mają możliwości przekształcania dominującego pola wizualnego oraz realizacji praktyk artystycznych wynikających z troski o żywotność emancypacyjnych polityk kulturowych i ekologicznych.

Niektóre z prezentowanych na wystawie Z popiołów prac artystycznych podejmują wymienione cyborgiczne wątki splątania wiedzy i wyobraźni w różnorodnych hybrydowych formatach. Badaczka stała się zresztą jedną z bohaterek panoramicznej fotografii autorstwa Justyny Górowskiej, cyfrowej_nimfy działającej we współpracy z AI. Fotografia ukazuje artystki, akademiczki, wodne aktywistki, które są członkiniami ruchu hydroseksualnego w sztuce. Podobnie jak w przypadku wideo Hydrosexuals Unite! [Hydroseksualne, łączcie się!] (2023), powstałego we współpracy z queerową kompozytorką Agatą Polak i sztuczną inteligencją, istotna jest tu estetyka polityki ekologii, stanowiąca wypadkową dążenia do inkluzywności i różnorodności reprezentacji za pomocą zhakowanych dla sztuki narzędzi generatywnej AI, działających jeszcze w schematyczny sposób. Przejmowanie tych gotowych narzędzi, powstałych w innym środowisku, to również kwestia, którą w swojej pracy PowerPuffGirls (2024) podnosi Agata Lankamer, bezpośrednio nawiązująca do Manifestu cyborga. Katalogując, analizując i przetwarzając obrazy kobiet stworzone przez AI, artystka stawia pytania o to, czy jeśli są one zaprojektowane przez grupę dominującą dla potrzeb komercyjnych, faktycznie mogą wykonywać subwersywną prace w polu sztuki bez replikowania stereotypów i uprzedzeń.

Kolektyw X-Philes omija krętą ścieżkę adaptacji nowoczesnych technologii, wybierając model sieciowania wspólnoty osób queer, bazujący na analogowych mediach. Ich Dom na ewentualne przyszłości (2024) to postantropocentryczna konstrukcja z daszkiem skromnym, a subtelnym, czerpiąca z asamblażowych tradycji sztuki neoawangardowej i junk artu. Tytuł pracy sugeruje, że nie jest ona wyrazem bezrefleksyjnej nadziei, a przyszłość traktuje probabilistycznie. Dom złożony został z ram łóżka, luster i różnych intrygujących detali. Każdy jego element inspirowany jest queerową poezją, która określiła otwarty charakter całego projektu. Choć dom ten nie ma ścian, ma moc rozsadzania klaustrofobicznych narodowych symboli, uświęconych porządków społecznych i kulturowo renderowanych binarnych tożsamości. Budulcem stał się między innymi wiersz Martix Navrot, który na co dzień określa siebie jako cyfrową wiedźmę technokultury. Jest w nim mowa o zmianie postaci rzeczy, rozsadzaniu podziałów: „jak mnie spalisz to mnie rozsyp/ z najświętszej góry rozrzuć prochy/ tak bym chciała z rosy tworzyć potoki/ tak bym płynęła i burzyła mosty”. Pozwalając swobodnie przepływać osobom zmęczonym nekrosztuką, podduszeniem smogiem, samozaszyfrowaniem, praca zamykająca wystawę daje zarazem schronienie werwie i pragnieniu postludzkiej cyrkulacji energii.

^{[1] Cecilia Åsberg, Promises of Cyborgs: Feminist Practices of Posthumanities (Against the Nested Crises of the Anthropocene), „NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research”, 15.01.2024, s. 1–21.
[2] Po pewnej przerwie w murach galerii można było zobaczyć młode niebinarne osoby, które po prostu rozwalają system gender. Ponadto, warto zaznaczyć, że kuratorką otwartej w tym samym czasie w Zachęcie wystawy Zza gór się słońce wznosi blade jest również osoba kobieca Aleksandra Skowrońska.
[3] Donna J. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przeł. Sławomir Królak i Ewa Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 49–87.
[4] Cecilia Åsberg, op. cit., s. 14.
[5] Ibidem, s. 2.
[6] Ibidem, s. 5.}

_outro

Aby móc dobrze troszczyć się skrawek odzyskanej do twórczej pracy publicznej przestrzeni, osoby artystyczne potrzebują wiatru w skrzydła i nośnych feministycznych metafor, zdolnych unieść z empatią paradygmatyczne zmiany w sztuce. W celu materializacji ucieleśnionych, multimodalnych, uśrodowiskowionych wieloświatów [queerowych] wyobraźni potrzebne są jednak systemowe wsparcie ze strony instytucji i dobrze działająca infrastruktura. Sprawność, funkcjonalność i pragmatyzm wydają się kluczowe w tworzeniu spójnej kontrnarracji dla halucynujących dziadocenów i innych odpałocenów. Umieszczam te kwestie w końcowej refleksji, zwracając uwagę na to, że bez tego wsparcia sztuka współczesna staje się gatunkiem zagrożonym, a wyobraźnia łatwym łupem przemysłu rozrywkowego. Znikają tym samym przepływy, niuanse i subtelności dotyczące relacji między sztuką, nauką i społeczeństwem, tak istotne dla zróżnicowanej teraźniejszości i wielogatunkowej przyszłości.

Ewelina Jarosz (ona/oni) – hydroseksualna badaczka w nurcie queerowo-feministycznej błękitnej humanistyki. Pracuje jako adiunktka w Katedrze Mediów i Badań Kulturowych Uniwersytetu Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. Jej aktualne zainteresowania dotyczą przecinania się sztuki środowiskowej, aktywizmu przyjemności, queerowych ekologii. Dwukrotna stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej. Artystka i badaczka współpracująca z E.A.R.T.H. Lab przy Uniwersytecie Kalifornijskim, Santa Cruz oraz The Posthumanities Hub przy Uniwersytecie Linköping w Szwecji. Członkini duetu artystyczno-badawczego cyber_nymphs. Współzałożycielka ruchu hydroseksualnego w sztuce oraz projektu Archiwum Błękitnej Humanistyki.