IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki

26.04 – 01.05.1954 IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki

Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Sale Muzeum Historycznego m. st. Warszawy (Rynek Starego Miasta 32/36); pierwotnie zakładano prezentację w Salach Zachęty
Inne miejsca prezentacji wystawy :Sopot, w ramach Festiwalu Sztuk Plastycznych (1.07 – 15.08.1954), Lublin (20.09 – 15.10.1954), Kraków (15.11 – 30.12.1954)
komisarz: Tadeusz Bukowski
liczba prac: 303
liczba autorów: 134

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego.

Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w l. 50 i 60. przez samych fotografów. W tych przeglądowych pokazach aktualnych dokonań wyraźne okazuje się nieustanne odwoływanie się do silnie zakorzenionych w polskiej fotografii tradycji piktorialnych spod znaku Jana Bułhaka (tzw. „fotografia ojczysta”). Gruntowna analiza OWF ukazuje polską powojenną fotografię w nowym świetle, zwłaszcza w kwestii ustosunkowania się środowiska twórców wobec doktryny socrealistycznej.

Kontekst historyczny wystawy

Analiza Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki przez pryzmat wpływu aktualnej polityki kulturalnej na prezentowaną w ramach tych grupowych przeglądów produkcję zdaje się wskazywać, że najbardziej negatywny oddźwięk socrealizmu uwidacznia się na III OWF (1953), kiedy to prezentowane prace zdecydowanie raziły przeciętnością i schematyzmem. Postulowana prostota i zrozumiałość dzieła w połączeniu z chęcią odrzucenia „formalizmu” utożsamianego z dwiema zasadniczymi metodami podważania precyzjonizmu kamery —  tj. piktorialnym rozmyciem konturów, jak i wszelkimi poszukiwaniami języka abstrakcji — skutkowały dobitnie realistycznymi, tracącymi subtelność fotografiami o „nadmiernej gadatliwości”1. Przytłaczająca zdjęcia deskryptywność, nazbyt sumienna rejestracja szczegółów danej sceny w połączeniu z neutralną (czy wręcz mdłą) kompozycją odbierała (nawet tym pozbawionym ideologicznego podtekstu) pracom potencjał estetycznego oddziaływania na wyobraźnię widza, przybierając funkcję wyłącznie informatywnej relacji z przebiegu codziennych zdarzeń. Warto zarazem podkreślić, że socrealizm sprowokował2, w innych okolicznościach zapewne utrudnioną w polskim środowisku, krytykę piktorialnego podejścia do fotografii oraz refleksję nad możliwością wdrożenia nowej stylistyki, której punktem wyjścia miała być purystyczna wizja rzeczywistości. Zwykle negatywnie oceniana w dotychczasowej literaturze przedmiotu doktryna, okazuje się więc — na swój przewrotny i oczywiście problematyczny sposób — przyczyniać do przeorientowania ambicji fotografii, dotąd stawiającej sobie za cel przede wszystkim imitowanie malarskich środków wyrazu. Właśnie w tym okresie na nowo rozpoczęły się — choć żmudne i początkowo nie w pełni satysfakcjonujące czy nawet bezowocne — teoretyczne rozważania nad możliwościami eksplorowania języka przynależnego wyłącznie medium fotograficznemu. Poszukiwania te ukierunkowane były przede wszystkim na zręczne wykorzystywanie podstawowych parametrów technicznych, zabiegi kompozycyjne i ciemniowe. Skonfundowanie środowiska fotograficznego i poczucie konieczności adaptowania się do niejasnej, pozbawionej wyraźnych kryteriów doktryny, było stosunkowo krótkotrwałe i już w 1954 roku uwidacznia się chęć odrzucenia dosadnego mimetyzmu.

Istotnym świadectwem krytyki wcześniejszych postaw było wygłoszone podczas otwarcia IV OWF przemówienie Prezesa ZPAF3, Leonarda Sempolińskiego (1902–1988). Bezpośrednio odniósł się on do zaprezentowanego dwa tygodnie wcześniej, słynnego już dziś referatu Włodzimierza Sokorskiego O rzeczywisty zwrot w naszej polityce kulturalnej, będącego wyrazem samokrytyki i weryfikacji dotychczasowych metod wdrażania realizmu socjalistycznego, w której to padły jakże ważkie i kluczowe – zwłaszcza z perspektywy fotografów słowa:

Zasadniczym, typowym błędem […] w naszej praktycznej działalności — były próby zawężenia pojęcia sztuki socjalistycznej do roli ilustratora faktów skądinąd znanych, do swoistej reporterki artystycznej, do sztuki operującej przeważnie jednym i to bardzo jednostajnym warsztatem twórczym4.

Sempoliński podążając tym wyznaczonym podczas XI sesji Rady Kultury i Sztuki (15–16.04.1954) szlakiem5, zaznaczał, że definicja istoty sztuki fotograficznej wymaga dokładnego przepracowania i postulował konieczność odrzucenia zdjęć „naturalistycznych, obrazujących robotnika koniecznie przy pracy, najlepiej z łopatą, kielnią lub młotem”6. Sempoliński, parafrazując słowa Sokorskiego, zaznaczał, że przyczyn ostatnich lat wypaczeń sztuki nie należy upatrywać w samej doktrynie, ale w błędnych sposobach jej interpretacji i poślednich metodach realizacji.

Opis wystawy

Organizacja ekspozycji

Funkcję komisarza wystawy, podobnie jak w przypadku III OWF, pełnił Tadeusz Bukowski (1909–1980, członek ZPAF od 1950), który dziś jest znany przede wszystkim ze swych fotografii wykonywanych podczas Powstania Warszawskiego (pseud. „Bończa”)7. Sam Bukowski jednak w swej deklaracji członkowskiej PZF8 zaznaczył, że najbardziej umiłowane przez niego tematy to „krajobraz (pejzaż), dzieci i zwierzęta”9. Choć już w latach 1936–1939 był członkiem Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, to sam uznawał, że działalność w pełni artystyczną zaczął praktykować dopiero w 1948 roku, kiedy to zaczął pełnić funkcję fotografa Instytutu Wydawniczego „Nasza Księgarnia”10. Bukowski w latach 50. i 60. wielokrotnie pełnił funkcję komisarza wystawy przy okazji kolejnych OWF-ów bądź zbiorowych ekspozycji przygotowywanych przez ZPAF we współpracy z CBWA (np. Sport i Turystyka, 1964)11, wykazując duże zaangażowanie w życie stowarzyszenia12.

Na drodze organizacji IV OWF musiał on napotkać nieznane nam już dziś problemy i perturbacje, gdyż wbrew pierwotnym planom doszło do „przesunięcia terminu otwarcia wystawy i zmiany lokalu z przyczyn niezależnych od Zarządu ZPAF”13. Wyjściowo zakładano, analogicznie do lat poprzednich, prezentację wystawy w gmachu Zachęty, ostatecznie jednak odbyła się ona w salach Muzeum Historycznego m. st. Warszawy (Rynek Starego Miasta 32/36)14. W konsekwencji, prace były rozmieszczone w wielu salach na kilku kondygnacjach, co — w opinii będącego współorganizatorem ekspozycji Zbigniewa Dłubaka — nie sprzyjało wyrobieniu sobie spójnej, syntetycznej wizji całego przeglądu15.

Chęć udziału w ekspozycji zadeklarowało 216 fotografików, którzy w sumie zgłosili na wystawę 1850 prac. Zakwalifikowano zaledwie 16 procent wszystkich nadesłanych propozycji, czyli 303 zdjęcia16. Warto zaznaczyć, że nie oczekiwano od artystów fotografii powstałych w ciągu ostatniego roku, ale przyjmowano także dużo wcześniejsze prace, które uznano za wybitne czy charakterystyczne dla danego twórcy. Sam Prezes ZPAF, Leonard Sempoliński, zaprezentował Ruiny Starego Miasta, pochodzące z cyklu Warszawa’ 1945. Co ciekawe, niektórzy twórcy, w dobie niedostatku aktualnego materiału a zarazem konieczności „obesłania” wystawy, proponowali zdjęcia już uprzednio pokazywane, czego przykładem może być fotografia Śpiące dziecko Janiny Schabenbeck-Mokrzyckiej (1911–2006). Była ona prezentowana na IV OWF, choć swą premierę miała już dwa lata wcześniej, podczas II OWF. W praktyce nie respektowano także rygoru przyjmowania prac wyłącznie od osób posiadających status członka rzeczywistego ZPAF, o czym świadczy choćby zaakceptowanie pracy Plaża autorstwa Wojciecha Zamecznika (1923–1967), który nigdy nie wstąpił w szeregi tej organizacji twórczej17.

Zobacz tabelę z przeglądem technicznym prac prezentowanych na IV OWF (pdf)

Portrety przodowników

IV OWF wskazuje, że tendencja ukazywania portretów przodowników pracy nie została jeszcze całkiem wyparta. Zbyszko Siemaszko (1925–2015) i Edmund Kupiecki (1917–2002) wspólnie zaprezentowali uderzające swą prostolinijnością i ciepłem wizerunki osób zaangażowanych w budowę traktu Starej Warszawy (np. Murarz Józef Otoliński). Adam Bogusz (1918–2001), podobnie jak w poprzednim roku, zaprezentował pracę Górnik w technice izohelii, jednak tym razem ukazanie pełnej sylwetki muskularnego mężczyzny zaopatrzonego w typowe dla określonego zawodu atrybuty, dało efekt daleki od subtelności i mniej wyrazisty plastycznie. Operującą dużą głębią ostrości, precyzją rysunku i dynamiką kompozycji pracę zaprezentowała Fortunata Obrąpalska, jednakże poza faktem, że jej Ziemniaki na transporterze wodnym18 były mistrzowsko pod względem warsztatowym opracowane w „czystym bronie”, to nie znamionowała ich specjalnie wybitna innowacyjność w zakresie kształtowania formy. Nieco bardziej atrakcyjne wydają się dziś Azoty ruszyły Adama Johanna, wykorzystujące prosty zabieg perspektywiczny zasadzający się na niskim usytuowaniu oka kamery, co pozwoliło na monumentalizację postaci robotnika i wyrastającego na drugim planie lasu kominów chemicznego koncernu. Najciekawszy w ramach tej kategorii prac był jednak Papier Henryka Makarewicza (1917–1984), który dziś swą zdecydowaną i dynamiczną kompozycją, wręcz deformującą zarys ludzkiej postaci, może przywodzić na myśl czeskie realizacje balansującego na pograniczu art deco i awangardy Františka Drtikola (1883–1961). Na zdjęciu Makarewicza temat produkcyjny — wydawałoby się, że już całkowicie wyeksploatowany i zdyskredytowany — stając się pretekstem do zaprezentowania atrakcyjnej plastycznie rozgrywki między formami geometrycznymi a zdecydowanymi kontrastami światłocieniowymi, poniekąd wymyka się ideologicznym obciążeniom.

Fotoreportaż — Inny w polu fotografiki

Pewnym novum IV OWF było silne zamanifestowanie swej obecności przez nurt dokumentarny (np. Jan Styczyński, Operacja serca). Wpisujące się weń prace niekiedy zręcznie wykorzystywały dużą dozę swobodnej ironii bądź zasadzały się na żartobliwych skojarzeniach (por. Władysław „Wolf” Sławny, Plaża w Międzyzdrojach), zasadniczo jednak pozostawały prostym połączeniem wprawnego warsztatu i wyczucia kompozycji z wartościami informacyjnymi (Władysław „Wolf” Sławny, Wieczór 22 lipca na Mariensztacie). Niezaprzeczalnie jednak rok 1954 wniósł do środowiska ZPAF-u pierwsze symptomy dyskusji o artystycznych walorach fotografii reporterskiej19, która dotychczas znajdowała się raczej poza obszarem zainteresowań dojrzałych fotografików, uznających, że w tej dziedzinie nie mogą się wypowiadać w pełni swobodnie i twórczo. Reportaż był wówczas rozumiany jako nadążanie za ruchliwą kulturą miejską a więc zdolność fotografa miała sprowadzać się do podejmowania błyskawicznych decyzji i natychmiastowego zamykania w kadrze zastanej, nieinscenizowanej sytuacji. W konsekwencji, w ramach IV OWF uwidacznia się, dotąd właściwie prawie nieobecne, zainteresowane możliwościami rejestracji przez aparat zjawiska ruchu i nieposkromionej dynamiki codziennego życia (por. np. zdjęcia sportowe, takie jak Tenisista, Stanisława Ziółkiewicza). Wyróżnić tu należy zwłaszcza pracę Zdzisława Małka (1922–1971) Start, podejmującą dialog z międzywojenną tradycją za sprawą wyraźnego nawiązania zarówno w zakresie kompozycji, jak i tytułu, do kanonicznej dla polskiej fotografii izohelii20 Witolda Romera z 1939 roku21.

Rzemieślnik czy artysta?

Zawarte w tytułach poszczególnych OWF-ów określenie „fotografika” o silnie ideowym zapleczu (w postaci Bułhakowskiej koncepcji obrazowania), winno wskazywać, że na wystawach tych prezentowano zbiór prac sytuujących się w wyraźnej opozycji do komercyjnej produkcji powstającej w ramach zakładów fotograficznych. Warto jednak zauważyć, że otwierająca się przed członkami ZPAF-u perspektywa instytucjonalnego i finansowego wsparcia (przykładowo, możliwość otrzymania pracowni czy mieszkania) zachęcała fotografów zawodowych, zarobkujących w ramach cechów (a następnie, od 1952 roku — spółdzielni)22, do podejmowania wysiłków mających na celu uzyskanie prestiżowego statusu artysty i idących z nim w parze przywilejów. Charakterystyczna dla badań oscylujących wokół początków medium fotograficznego niemożność wytyczenia wyraźnych granic odróżniających artystę od amatora i sztukę od wernakularnej produkcji23, znajduje w przypadku OWF swoistą kontynuację, gdyż ekspozycje te świadczą o trudności zdefiniowania cech czy atrybutów determinujących z jednej strony twórcę-fotografika, z drugiej zaś pozbawionego bardziej wzniosłych ambicji rzemieślnika.

Egzemplifikacją tego zjawiska jest prezentacja w ramach IV OWF przeźroczy Stanisława Kolowcy (1904–1968), ukazujących fragmenty ołtarza Wita Stwosza. Kolowca należy do grona najwybitniejszych dokumentalistów rejestrujących krakowskie dziedzictwo kultury materialnej. W zbiorach Muzeum Historii Fotografii w Krakowie znajduje się niezwykle obszerna kolekcja jego zdjęć wykonanych przy okazji konserwacji ołtarza mariackiego. Brak szczegółowych danych w katalogu IV OWF uniemożliwia już dziś identyfikację konkretnych prac prezentowanych w 1954 roku przez Kolowcę, niemniej kwerenda archiwalna wskazuje, że jego realizacje wyróżniały się nie tylko wykorzystaniem koloru24, ale przede wszystkim wyjątkowym wyczuciem plastyki oświetlenia budującego przestrzenność brył i pieczołowitością w oddawaniu kluczowych walorów danego dzieła sztuki. Doskonałe technicznie kadry nierzadko zostają sprowadzone do ciekawie skomponowanego detalu a chęć uchwycenia ekspresyjnych gestów drewnianych rąk można uznać za autorską interpretację największej w Europie gotyckiej nastawy ołtarzowej norymberskiego rzeźbiarza. Kolowca staje się zatem doskonałym przykładem twórcy wystawiającego na próbę wciąż funkcjonujące w polskiej literaturze wyobrażenie „artysty-fotografika”.

Recepcja wystawy

Pokłosie IV OWF uwidoczniło się przede wszystkim na łamach czasopisma „Fotografia”. Zbiorowa ekspozycja z 1954 roku była bowiem głównym punktem wyjścia rozgorzałej dyskusji (m.in. wokół rozmienia kategorii krytyki artystycznej), której inicjatorem był Zbigniew Dłubak. Rozważania Dłubaka poczynione w kontekście IV OWF mogą zatem stanowić soczewkę ogniskującą najważniejsze elementy postawy twórczej przyszłego założyciela grupy PERMAFO. W katalogu IV OWF Dłubak podkreślał bowiem konieczność skonstruowania innowacyjnego, przynależnego nowej fotografii, warsztatu, który winien odrzucić brzemię dotychczasowych tradycji. Analogiczne stanowisko artysta ten reprezentował podczas Ogólnopolskiej Narady Twórczej ZPAF (16.05.1954), w której uczestniczył także delegat Ministerstwa Kultury i Sztuki Adam Korczowski. Przedmiotem debaty było podsumowanie i wyciągnięcie wniosków z obrad II Zjazdu PZPR oraz wspominanej już XI Sesji Rady Kultury i Sztuki25.

IV OWF, w której organizację Dłubak sam był zaangażowany, stała się dlań katalizatorem szeroko zakrojonej krytyki ówczesnych tendencji — artysta niejako podjął polemikę z samym sobą na łamach „Fotografii”. Pełniąc funkcję redaktora naczelnego tego czasopisma mógł pozwolić sobie na nakreślenie nonkonformistycznego stanowiska, w którym stwierdza, iż przegląd działalności fotografików z 1954 roku to „bezideowa zupka”26. Dłubak postulował zastąpienie zmanierowanej, przedawnionej już stylistyki i rozszerzanie zdolności patrzenia oka kamery. Opowiadał się za badaniem nowych możliwości i metod artystycznego operowania medium. Choć podkreśla się, że Dłubak wyraźnie oddzielał swą działalność plastyczną od fotograficznej, to w jego wypowiedziach programowych dotykających tych dwóch sfer twórczych pojawiają się analogiczne problemy i negatywna ocena zarówno naleciałości impresjonizmu, jak i „plew naturalizmu”27. Ostrze krytyki, które wymierzył w 1954 roku w rozczarowującą go IV Ogólnopolską Wystawę Plastyki („są to albo pseudo-obiektywne obserwacje jakiegoś wycinka natury, albo gdzieś tam u podstaw drzemią stare postimpresjonistyczne «powody»”28), czytelnik mógłby uznać za napisane z myślą o IV OWF. Silnie manifestowana przez Dłubaka niezależność oraz radykalizm jego poglądów nie spotkał się w środowisku fotografików z aprobatą czy akceptacją29 a bezkompromisowe sposoby formułowania jego poglądów miały wręcz skutek odwrotny, poniekąd opóźniając upragnione zrewolucjonizowanie języka fotografii.

Na wyraźny w środowisku fotograficznym konflikt wpłynęło wiele czynników. Warto tylko nadmienić, że z jednej strony był on konsekwencją zdecydowanego sposobu prowadzenia polemiki przez Dłubaka, w której dominowały odważnie formułowane czy niemal autorytarne sądy, z drugiej zaś — były one konsekwencją świadomie przez niego skonstruowanej, zupełnie nowej wizji fotografii, z którą wielu artystów nie mogło się pogodzić (zwłaszcza reprezentujący poprzednią generację Sempoliński, silnie przecież zakorzeniony w atakowanej przez młodszego kolegę tradycji). Przekrojowe spojrzenie na dorobek Dłubaka wskazuje, że w swej twórczości sięgał on po nieestetyczne czy wręcz szpetne elementy rzeczywistości. Fotografował tak, jakby ujmował zastane sytuacje — często błahe czy banalne —  niejako przypadkowo. Jego purystyczne wizje wydają się pozbawione wszelkich stylistycznych zabiegów i artystycznych ingerencji. Siłę oddziaływania i „moc sprawczą” obrazów artysta osiągał dzięki skrajnej prostocie, poprzez ograniczenie środków wyrazu. W opinii Joanny Kordjak-Piotrowskiej artysta ten „redukował do minimum obecność twórcy, dążył do uzyskania obrazu najbardziej neutralnego, pozbawionego emocji obrazu fotograficznego”30. Dłubak koncentrował się zatem nie tyle na procesie rejestracji codziennych, zwyczajnych motywów, ale nurtowało go ukazywanie tego, co dotąd sytuowało się daleko poza obszarem gatunków „fotografii artystycznej”. Podważał on dotychczasowe kryteria definiujące fotografikę jako „sztukę wysoką” a przecież nadanie tegoż statusu środowisko twórcze starało się w tym okresie dopiero ugruntować.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

  • (w), IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki Artystycznej, „Słowo Powszechne” 1954, nr 111, s. 5.
  • Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 5, s. 19.
  • Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 6, s. 19.
  • Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 19.
  • IV Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1954, nr 21, s. 11.
  • Dłubak Zbigniew, Na marginesie IV Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 10–11.

Opracowania:

  • Kordjak-Piotrowska Joanna, Polska fotografia awangardowa 2. połowy lat 50., w: Egzystencje, red. R. Szwander, Warszawa 2005, s. 5–18.
  • Mazur Adam, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009.
  • Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmu na podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Seria: Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2011, nr 6, s. 61–81.
  • Sobota Adam, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001.
  • Szymanowicz Maciej, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016.
  • Ziębińska-Lewandowska Karolina, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.

Spis artystów

  1. Tadeusz Aleksandrowicz (w ZPAF od 1952 do 1958)
  2. Stefan Arczyński (ur. 1916, w ZPAF od 1951)
  3. Jerzy Baranowski (1922–1973, w ZPAF od 1951)
  4. Henryk Bietkowski (1910–1980, w ZPAF od 1951)
  5. Alicja Bilińska (1922–1995, w ZPAF od 1952)
  6. Seweryn Błochowicz (1912–2006, w ZPAF od 1950)
  7. Stanisław Bober (1908–1990, w ZPAF od 1952)
  8. Adam Bogusz (1918–2001, w ZPAF od 1950)
  9. Jan Borski (1929–2017, w ZPAF od 1967)
  10. Tadeusz Bukowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
  11. Janusz Bułhak (1906–1976, członek-założyciel ZPAF w 1947, syn Jana Bułhaka)
  12. Roman Burzyński (1907–1988, w ZPAF od 1948)
  13. Kazimierz Chmielowski (1887–1962, w ZPAF od 1958)
  14. Włodzimierz Chromiński (1913–1977, w ZPAF od 1952)
  15. Maria Chrząszczowa (1913–1979, w ZPAF od 1952)
  16. Mieczysław Cybiński (1902–1979, w ZPAF od 1951)
  17. Tadeusz Cyprian (1898–1979, członek-założyciel ZPAF w 1947)
  18. Zbigniew Czajkowski (1923–1999, w ZPAF od 1953)
  19. Edward Czapliński (1911–1996, w ZPAF od 1951)
  20. Alojzy Czarnecki (1893–1980, w ZPAF od 1951)
  21. Henryk Derczyński (1906–1981, w ZPAF od 1952)
  22. Alfons Długosz (1902–1975, w ZPAF od 1953)
  23. Halina Dorys (1904–1981, w ZPAF od 1953)
  24. Benedykt Jerzy Dorys (1901–1990, w ZPAF od 1947)
  25. Adam Drozdowski (w ZPAF od 1950 do 1964)
  26. Jerzy Dulewicz (1897–1959, w ZPAF od 1949)
  27. Jerzy Dygasiewicz (1918–1986, w ZPAF od 1954)
  28. Edward Falkowski (1913–1998, w ZPAF od 1947)
  29. Jerzy Frąckiewicz31
  30. Alfred Funkiewicz (1906–1959, w ZPAF od 1951)
  31. Olgierd Gałdyński (1921–1984, w ZPAF od 1953)
  32. Zygmunt Gamski (1919–1981, w ZPAF od 1950)
  33. Kazimierz Gargul (1910–1992, w ZPAF od 1951)
  34. Franciszek Gładysz32
  35. Krystyna Gorazdowska (1914–1998, w ZPAF od 1950)
  36. Franciszek Groer (1887–1965, w ZPAF od 1954)
  37. Jan Grzęski (1917–1960, w ZPAF od 1952)
  38. Eugeniusz Haneman (1917–2014, w ZPAF od 1947)
  39. Helena Hartwig (1910–1998, w ZPAF od 1951)
  40. Edward Hartwig (1909–2003, w ZPAF od 1947)
  41. Ludwik Hartwig (1883–1975, w ZPAF od 1953)
  42. Henryk Hermanowicz (1912–1992, w ZPAF od 1947)
  43. Tadeusz Hertz (1907–1964, w ZPAF od 1956)
  44. Halina Holas-Idziakowa33 (1916–2014, w ZPAF od 1950)
  45. Leonard Idziak (1913–2001, w ZPAF od 1953)
  46. Leonard Jabrzemski (1887–1970, w ZPAF od 1951)
  47. Bartłomiej Jahn (1919–1989, w ZPAF od 1952)
  48. Maksymilian Jankowski (1904–1974, w ZPAF od 1951)
  49. Tadeusz Jankowski34
  50. Adam Johann (1921–1994, w ZPAF od 1950)
  51. Adam Kaczkowski (1917–1995, w ZPAF od 1950)
  52. Zbigniew Kamykowski (1921 [w ZPAF od 1952] zm. 1998)
  53. Franciszek Karasiewicz (1915 [w ZPAF od 1954] zm. 1986)
  54. Stefan Kiełsznia35
  55. Jan Kiepuszewski (1913–1969, w ZPAF od 1951)
  56. Piotr Kirnarski36
  57. Stanisław Kolowca (1904–1968, w ZPAF od 1949)
  58. Kazimierz Komorowski (1903–1972, w ZPAF od 1950)
  59. Jan Korpal (1916–1977, w ZPAF od 1951)
  60. Jan Kosidowski (1922-1992, w ZPAF od 1958, w 1955 występował jako niezrzeszony)
  61. Stanisław Krakowiak (1903–1962, w ZPAF od 1951)
  62. Kazimierz Krzysztofowicz (w ZPAF od 1958 do ?)
  63. Bronisław Kupiec (1909–1970, w ZPAF od 1950)
  64. Edmund Kupiecki (1917–2002, w ZPAF od 1950)
  65. Karol Lah (1917 [w ZPAF od 1951] zm. 1988)
  66. Kazimierz Lelewicz (1896–1986, w ZPAF od 1947)
  67. Stanisław Leszczyński (1905–1986, w ZPAF od 1947)
  68. Tadeusz Link (1916–2000, w ZPAF od 1951)
  69. Henryk Lisowski (1905–1977, w ZPAF od 1951)
  70. Emil Londzin (1911–1980, w ZPAF od 1952)
  71. Henryk Makarewicz (1917–1984, w ZPAF od 1950)
  72. Zenon Maksymowicz (1910 [w ZPAF od 1951] zm. 1993)
  73. Bolesław Malmurowicz (1921–2014, w ZPAF od 1951)
  74. Krystyna Małek (w ZPAF od 1951 do 1968)
  75. Zdzisław Małek (1922–1971, w ZPAF od 1950)
  76. Irena Elgas-Markiewicz (ur. 1921, nr leg. 170)
  77. Janina Mierzecka (1896–1987, członek-założyciel ZPAF od 1947)
  78. Janina Mokrzycka (1911–2006, w ZPAF od 1947)
  79. Stanisław Mucha (1895 [w ZPAF od 1952] zm. 1976)
  80. Walentyna Mystkowska37
  81. Paweł Mystkowski (1903–1990, w ZPAF od 1951)
  82. Franciszek Myszkowski (1913–1971, w ZPAF od 1950)
  83. Maksymilian Myszkowski (1909–1980, w ZPAF od 1950
  84. Józef Myszkowski (1912–1981, w ZPAF od 1950)
  85. Teodor Naorlewicz (1909–1954, w ZPAF od 1951)
  86. Kazimierz Najdenow (1914 [w ZPAF od 1952] zm. ?)
  87. Feliks Nowicki (1905 [w ZPAF od 1951] zm. 1977)
  88. Antoni Nowosielski (1912–1975, w ZPAF od 1952)
  89. Fortunata Obrąpalska (1909–2004, w ZPAF od 1947)
  90. Leonard Olejnik (1905–1982, w ZPAF od 1951)
  91. Zbigniew Pękosławski (1911–1998, w ZPAF od 1947)
  92. Ignacy Płażewski (1899–1977, w ZPAF od 1952)
  93. Wiesław Prażuch (1925 [w ZPAF od 1958] zm. 1992)
  94. Edward Przybyłowicz (1921 [w ZPAF od 1957] zm. ?)
  95. Włodzimierz Puchalski (1908–1979, w ZPAF od 1951)
  96. Mirosław Raczkowski (ur. ?, nr leg. 211)
  97. Józef Rosner (1892–1971, w ZPAF od 1950)
  98. Andrzej Roszkowski (1912–1959, w ZPAF od 1952)
  99. Stanisław Rybak (1907 [w ZPAF od 1955] zm. 1990)
  100. Mieczysław Ryś (1896–1967, w ZPAF od 1949)
  101. Leonard Sempoliński (1915–1988, w ZPAF od 1947)
  102. Roman Serafin (1912–1992, w ZPAF od 1952)
  103. Zbyszko Siemaszko (1925–2015, w ZPAF od 1951)
  104. Władysław (Wolf) Sławny (1907–1991, w ZPAF od 1950 do 1968)
  105. Eugeniusz Skrzydłowski (w ZPAF od 1952 do 1965)
  106. Wincenty Sokołowski38
  107. Bronisław Stapiński (1913–1995, w ZPAF od 1951)
  108. Adam Stelmach (1912 [w ZPAF od 1951] zm. 2004)
  109. Franciszek Stobik (1917–1975, w ZPAF od 1951)
  110. Jerzy Strumiński (1918–2009, w ZPAF od 1947)
  111. Jan Styczyński (1917–1981, w ZPAF od 1953)
  112. Jan Sunderland (1891–1979, w ZPAF od 1947)
  113. Adam Śmietański (1919–1992, w ZPAF od 1951)
  114. Bronisław Świerzewski39
  115. Kazimierz Saysse-Tobiczyk40
  116. Zofia Tomaszewska (1909 [w ZPAF od 1952] zm. 2003)
  117. Eugenia Trzeciakowa (1911 [w ZPAF od 1952] zm. 1983)
  118. Stanisław Turski (1904–1987, w ZPAF od 1950)
  119. Janusz Uklejewski (1925–2011, w ZPAF od 1951)
  120. Tadeusz Wański (1894–1958, w ZPAF od 1949)
  121. Stanisław Wasilewicz (1918–1990, w ZPAF od 1956?)
  122. Mieczysław Wątorski (1910–1963, w ZPAF od 1951)
  123. Jerzy Wendołowski (1913–1988, w ZPAF od 1951)
  124. Edward Węgłowski (1902–1978, w ZPAF od 1956?)
  125. Janusz Wilden41
  126. Roman Wionczek (1928–1998, w ZPAF od 1950)
  127. Zygmunt Wrześniowski (1905–1984, w ZPAF od 1950)
  128. Aleksander Zakrzewski (1907 [w ZPAF od 1949] zm. 1993)
  129. Wojciech Zamecznik (1923-1967, niezrzeszony w ZPAF)
  130. Daniel Zawadzki (1918–1981, w ZPAF od 1953)
  131. Bolesława Zdanowska (1908–1981, w ZPAF od 1949)
  132. Edmund Zdanowski (1905–1984, w ZPAF od 1949)
  133. Stanisław Ziółkiewicz (1914–1999, w ZPAF od 1951)
  134. Feliks Zwierzchowski (1912–2003, w ZPAF od 1951)

 


1 Pojęcie „gadatliwości” niezwykle często pojawia się przy analizie tekstów publikowanych w polskich czasopismach branżowych. O chęci przezwyciężania tego mankamentu fotografii, por.: A. Johann, Fotografia jest gadatliwa, „Fotografia” 1953, nr 1, s. 13.
2 Na łamach „Fotografii” pojawiały się np. komunikaty zachęcające do otwarcia dyskusji na temat kierunku przemian polskiej fotografii, Por. np. „Fotografia” 1954, nr 7, s. 10.
3 Funkcję prezesa ZPAF Sempoliński pełnił w latach 1951–1956.
4 W. Sokorski, O rzeczywisty zwrot w naszej polityce kulturalnej, „Przegląd Kulturalny” 1954 nr 16, cyt. za: Czas debat. Antologia krytyki artystycznej z lat 1945–1954, t. 2. Realizm i formalizm, oprac. A. Pietrasik, P. Słodkowski, Warszawa 2016, s. 521.
5 Niemałe znaczenie miał również referat Adama Johanna Zadania fotografiki w świetle II Zjazdu Partii, który został zaprezentowany na Plenarnym Zebraniu Zarządu ZPAF, w dn. 28.03.1954.
6 L. Sempoliński, Przemówienie na otwarcie IV Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, 30.04.1954, maszynopis, Zbiory Specjalne IS PAN, Archiwum Leonarda Sempolińskiego, sygn. 1593/II/3/k.12.
7
Tadeusz Bukowski „Bończa”. Z dni Powstania – wystawa fotografii, kat. wyst. Galeria Klubu MPiK, Warszawa 1980.
8 Od czerwca 1952 r.: ZPAF.
9 Deklaracja członkowska do PZF, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
10 Pismo Komisji Weryfikacyjnej ZPAF z dn. 25.04.1974, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
11 Pismo ZPAF kierowane przez Dyrektora Zarządu ZPAF, Emilię Rudnicką, do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, 1963, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
12 Miał również duży wkład w organizację pośmiertnej wystawy Alfreda Funkiewicza i Andrzeja Roszkowskiego (1959).
13 Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 19.
14 IV Wystawa Fotografiki, „Stolica” 1954, nr 21, s. 11.
15
Z. Dłubak, Na marginesie IV Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 11.
16
W prasie błędnie podano liczbę autorów (136, zamiast – 134). Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 6, s. 19.
17
Od 1950 roku był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków a w 1952 roku wstąpił do Polskiego Towarzystwa Fotograficznego. W 1953 roku podjął współpracę z redakcją miesięcznika „Fotografia” jako projektant graficzny.
18 F. Obrąpalska, Ziemniaki na transporterze, 1950–1953, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 8429/II.
19 R. Burzyński, My, reporterzy..., „Fotografia” 1954, nr 1, s. 14–15.
20 Informacje o technice izohelii, por. opis III OWF.
21 W. Romer, Start, izohelia, 1939, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, nr inw. XIII-105.
22 Za tę cenną uwagę dotykającą jeszcze nieopublikowanych wyników badań, składam serdeczne podziękowania Pani Magdalenie Skrejko, kustoszowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.
23 Problematyka fotoamatorstwa była szeroko komentowana w literaturze przedmiotu, por. choćby: C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, tłum. T. Swoboda, Warszawa 2014.
24 (w), IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki Artystycznej, „Słowo Powszechne” 1954, nr 111, s. 5.
25
Box, Kronika, „Fotografia” 1954, nr 7, s. 19.
26
Z. Dłubak, Na marginesie…, op. cit., s. 10-11.
27 Tenże, Uwagi o naturalizmie w sztuce w nawiązaniu do IV OWP (1954), cyt. za: Teoria sztuki Zbigniewa Dłubaka, red. M. Ziółkowska, Warszawa 2013, s. 95.
28 Tenże, Ciąg dalszy listy do przyjaciela malarza. O IV OWP (1954), cyt.: za: Teoria sztuki…, op. cit., s. 98.
29 Konflikt Dłubaka z reprezentantami ZPAF-u szczegółowo rekonstruuje Maciej Szymanowicz, por.: M. Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016, s. 399–403.
30 J. Kordjak-Piotrowska, Polska fotografia awangardowa 2. połowy lat 50., w: Egzystencje, red. R. Szwander, Warszawa 2005, s. 8.
31 Danych nie udało się ustalić.
32 Jw.
33 Występowała również jako Halina Idziak.
34 Danych nie udało się ustalić.
35 Jw.
36 Jw.
37 Jw.
38 Jw.
39 Jw.
40 Jw.
41 Jw.

Wystawy
21/434

Prace na wystawie

  • Zdjęcie pracy Adam Johann, Azoty ruszyły, ok. 1954, za: „Fotografia” 1954, nr 5, s. 1.
    Adam Johann, Azoty ruszyły, ok. 1954, za: „Fotografia” 1954, nr 5, s. 1.
Powiązane materiały
  • Grafika obiektu: IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki
    mediateka / foldery / teksty
    IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki
    Wycinki prasowe
  • Grafika obiektu: IV Ogólnopolska wystawa fotografiki
    mediateka / książki
    IV Ogólnopolska wystawa fotografiki
    Katalog wystawy

Informacje

IV Ogólnopolska Wystawa Fotografiki
26.04 – 01.05.1954

Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
pl. Małachowskiego 3, 00-916 Warszawa
Zobacz na mapie